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      論大衛(wèi)·芬奇電影中的角色塑造

      2019-11-15 20:45:41謝麗琴江西理工大學(xué)應(yīng)用科學(xué)學(xué)院江西贛州341000
      電影文學(xué) 2019年22期
      關(guān)鍵詞:本杰明巴頓芬奇

      謝麗琴(江西理工大學(xué) 應(yīng)用科學(xué)學(xué)院,江西 贛州 341000)

      出生于1962年的電影導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇自1992年執(zhí)導(dǎo)《異形3》起,以平均一年半一部的速度,已有十余部電影推出。從早期的《七宗罪》《搏擊俱樂部》到最近的《消失的愛人》《僵尸世界大戰(zhàn)2》,大衛(wèi)·芬奇的電影題材多變,每每從各式各樣的角度探索人類在極端環(huán)境下的可能選擇,這使得他的作品充滿了張力,人物的性格盡管稍顯夸張,但放置于銀幕上時(shí)卻富有鮮明特征。同時(shí),大衛(wèi)·芬奇出神入化的剪輯手法與對敘事結(jié)構(gòu)的熟諳,也使得他的作品不僅具有深刻的思想內(nèi)蘊(yùn),更有商業(yè)的娛樂性質(zhì)。大衛(wèi)·芬奇這位邪典導(dǎo)演,游走于藝術(shù)與商業(yè)之間,窺視著人性的深淵,從這個角度而言,角色塑造必然是探究其個人風(fēng)格的一扇天窗,大衛(wèi)·芬奇作品中人物性格的復(fù)雜程度,及其糾合著多重矛盾的復(fù)雜心理,打開了驚悚電影通向人性本源的潘多拉魔盒。

      一、從黑色到復(fù)雜:大衛(wèi)·芬奇的不斷轉(zhuǎn)型

      遍觀大衛(wèi)·芬奇的作品,可以看到他繼承了西方自19世紀(jì)以來對于人和人性的深度思考和關(guān)懷。“人性的,太人性的!”這是著名哲學(xué)家尼采的名言,在尼采的思想中,人總是復(fù)雜的、黑色的、壓抑的,唯有不斷地突破,最終成為超人,才能真正地掌控自己的命運(yùn)。尼采的思想中蘊(yùn)含了西方思想向來缺乏的激情,他與弗洛伊德、馬克思一起,成為19世紀(jì)西方思想界最重要的變革者??梢钥吹?,尼采關(guān)注的是人對于傳統(tǒng)的不妥協(xié),弗洛伊德關(guān)注的是人的病態(tài)心理,馬克思關(guān)注的是人的異化。對于人在資本主義社會下的變形,三位大師各有各的觀點(diǎn)。但就共性而言,近兩百年來的思想家,不再謳歌田野,也不再贊美摩登,只是冷眼旁觀人在變形社會中的極端表演。大衛(wèi)·芬奇可謂懸疑電影領(lǐng)域的一位沉思者,他一路走來,作品的深度也隨著他的人生閱歷的豐富而愈發(fā)深刻,從單純表現(xiàn)人性的黑色、暴力、血腥的一面到多維度的人性呈現(xiàn),是大衛(wèi)·芬奇轉(zhuǎn)型的一大特征。而今的他早已摒棄了青年時(shí)代充斥著鮮血的怪誕鏡頭,轉(zhuǎn)而尋找人性深處的罪惡孤獨(dú),他作品中的場景愈是色彩斑斕,所反映的人物在其精神世界中便愈是蒼白痛苦。這種絕妙的反差來自大衛(wèi)·芬奇本人的生活體驗(yàn),年僅8歲便舉起攝像機(jī)的他,在其成長經(jīng)歷中有著超越常人的情感深度,對于旁觀角度的熟稔,逐步成為他在懸疑片創(chuàng)作上的靈感,在習(xí)慣的暴力與憤怒目光的好萊塢,唯有他以冰冷深峻的眼神審視著周遭一切。

      大衛(wèi)·芬奇歷經(jīng)了許多的努力才確立起他如今的電影風(fēng)格。盡管身為赫赫有名的大導(dǎo)演,大衛(wèi)·芬奇在出道的時(shí)候,面臨著許多的批判。大衛(wèi)·芬奇的第一部電影作品是《異形3》,在這部電影中,大衛(wèi)·芬奇活用了其早年拍攝MV和廣告的技術(shù),在場面上有相當(dāng)?shù)拇碳じ校尸F(xiàn)出黑色電影的風(fēng)格特征。同時(shí),作為新導(dǎo)演而言,能夠通過執(zhí)導(dǎo)《異形》系列而出道,這本應(yīng)是一個相當(dāng)不錯的開始。但是大衛(wèi)·芬奇沒有充分地領(lǐng)會到《異形》系列冷峻恐怖的風(fēng)格,反而將作品拍成了一部血腥惡心的B級片。這為他招致了許多的批評,同時(shí)也令他對電影心灰意冷,重回MV界。

      經(jīng)歷了四年創(chuàng)傷修復(fù)的大衛(wèi)·芬奇經(jīng)過冷靜的思考,在1995年,電影《七宗罪》的出世標(biāo)志著大衛(wèi)·芬奇電影藝術(shù)風(fēng)格的正式確立。在這部電影中,大衛(wèi)·芬奇靈活運(yùn)用MV剪輯的華麗性與自身制造懸疑的天賦,在嵌合大量宗教元素的背景下,《七宗罪》剖析了根植于人類本性的原罪,至今仍然是電影史上的不可不看之作。這部電影也為大衛(wèi)·芬奇打開了市場,使得他能夠開始嘗試從不同的側(cè)面勾勒人性。同時(shí),盡管以《七宗罪》起家,且常被人看作是邪典系的電影導(dǎo)演,但大衛(wèi)·芬奇并沒有僅僅局限于黑色電影之中。在《七宗罪》以后,大衛(wèi)·芬奇陸續(xù)拍攝了各種風(fēng)格不同的電影,延續(xù)黑色風(fēng)格的《戰(zhàn)栗空間》《搏擊俱樂部》盡管場面依舊恐怖血腥,但大衛(wèi)·芬奇?zhèn)葘懡巧谋绢I(lǐng)已經(jīng)大大加強(qiáng),人物性格逐漸立體。而隨后的《本杰明·巴頓奇事》和《社交網(wǎng)絡(luò)》,以紀(jì)錄片的形式,脫離了黑色風(fēng)格,重點(diǎn)呈現(xiàn)了生活的幸福與甜蜜。在此之后,2014年回歸黑色電影的大衛(wèi)·芬奇拍攝了《消失的愛人》,這部作品以其獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)感與對人際關(guān)系的深入觀察而贏得了無數(shù)的掌聲??梢钥吹剑笮l(wèi)·芬奇一路走來,從黑色到復(fù)雜,他的電影在商業(yè)性滿滿的同時(shí),愈來愈深度地叩問著現(xiàn)代人蒼白的心靈。

      二、壓制與自由:個性化的影像風(fēng)格

      不同的導(dǎo)演有著各自不同的影像風(fēng)格,越是獨(dú)特、有自我審美追求的導(dǎo)演越有著個性化的影像風(fēng)格。影像風(fēng)格一詞的著重點(diǎn)在于“影像”二字上,從拍攝手法上來看,有廣角、長鏡頭、快/慢速剪輯;從色調(diào)上來看,有冷/暖色調(diào),黑暗/明亮色調(diào);從剪輯手法、構(gòu)圖造型等方面而言,有考慮剪輯點(diǎn)、留白等因素??傮w而言,影像風(fēng)格即是指電影整體給人呈現(xiàn)的,留在腦海中的最為深刻清晰的視覺印象與效果。電影的工作人員借助攝像機(jī)等各種手段將生活的片段提煉、升華、集中起來,形成特定的風(fēng)格特色,從而創(chuàng)造出藝術(shù)。對于大衛(wèi)·芬奇而言,類型片僅僅是其作品的外沿,它包裹著作品本身的眾多特質(zhì),例如敘事方式、人物形象、審美價(jià)值等,以往的觀眾往往只在意他在特定領(lǐng)域的成就,從而給他貼上驚悚懸疑的標(biāo)簽,卻忽視了只屬于他個人的靈魂概念。

      作為知名導(dǎo)演,大衛(wèi)·芬奇無疑有著自己特殊的影像風(fēng)格。從鏡頭語言來看,大衛(wèi)·芬奇的鏡頭大多樸實(shí)無華,只是通過常規(guī)的推、拉、搖等拍攝方式產(chǎn)生的鏡頭,這似乎與他給人的印象迥然相異。但這些樸實(shí)無華的鏡頭,往往都是為了電影中某幾個超常規(guī)的鏡頭所做的準(zhǔn)備。在大衛(wèi)·芬奇的電影中,鏡頭大多數(shù)時(shí)候是常規(guī)的,但在常規(guī)的鏡頭中,又隨著故事的進(jìn)展,慢慢地積蓄著力量,最終呼喚出超常規(guī)的鏡頭。例如,在傳記類電影《社交網(wǎng)絡(luò)》之中,大衛(wèi)·芬奇講述了社交網(wǎng)站創(chuàng)始人從大學(xué)生到網(wǎng)絡(luò)大亨的故事,并同時(shí)敘述了他失敗的人際關(guān)系,展現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代歷史與個人的雙重急速變化,整部電影的鏡頭運(yùn)用都顯得非??酥疲幢阍跊_突之中也只是用一種冷靜乃至冷漠的態(tài)度,記錄下曾經(jīng)的故事。盡管如此,隨著故事的進(jìn)展,矛盾也被激發(fā)到了極點(diǎn),常規(guī)的鏡頭無力再表達(dá)人物內(nèi)心激烈的情感沖突。這時(shí),大衛(wèi)·芬奇運(yùn)用延時(shí)攝影這一手法,表現(xiàn)了富饒的美國都市天空的風(fēng)云變幻,恃才放曠的哈佛學(xué)生馬克通過創(chuàng)辦Facebook改變了自己的人生,在大衛(wèi)·芬奇的塑造下,他的確成功了,成為全球最年輕的億萬富翁;他的確失敗了,即使他無數(shù)次刷新頁面,也沒有任何朋友傳來一句雪中送炭的問候。電影展現(xiàn)了財(cái)富與眾叛親離間的必然聯(lián)系,以現(xiàn)代都市的人際交往理念,呈現(xiàn)出唯利是圖的淡薄人情,慢放鏡頭下的天空美不勝收,自然之美從未為任何特權(quán)停留,而馬克手中的億萬財(cái)富猶如白云蒼狗,空曠死寂的心靈中響起了對于平凡的渴求。唯有通過這種手法,才能以景色的變化來暗喻人物內(nèi)心的矛盾情感。

      事實(shí)上,這一類運(yùn)用常規(guī)鏡頭積蓄力量進(jìn)而爆發(fā)的手法,是大衛(wèi)·芬奇長年拍攝MV得來的獨(dú)到經(jīng)驗(yàn),在他的處女作《異形3》中,大衛(wèi)·芬奇以莫名的戰(zhàn)栗開場,一路呈現(xiàn)較為壓抑的鏡頭語言,最終將鏡頭轉(zhuǎn)換為異形的主觀鏡頭,高速運(yùn)動,大幅度的搖晃,全面還原了異形眼中的世界,給人以恐怖之感。盡管作品風(fēng)評不佳,但已能初見大衛(wèi)·芬奇黑色電影的端倪了。在將近十年后的《戰(zhàn)栗空間》中,大衛(wèi)·芬奇對于這一手法已然成為一派大家,在片中有一個長達(dá)三分鐘時(shí)長的長鏡頭,表現(xiàn)了女主人公從發(fā)現(xiàn)罪犯到帶領(lǐng)女兒逃入密室的全部經(jīng)過。鏡頭在狹小而結(jié)構(gòu)復(fù)雜的房間中來回穿梭,音樂緊張刺激,鑰匙孔、火焰、通風(fēng)管在鏡頭中閃過,充分體現(xiàn)了主人公內(nèi)心的恐懼與冷靜,也昭示了死神的即將到來。

      除了這一手法之外,大衛(wèi)·芬奇的影像作品中,最令人印象深刻的是他對于色調(diào)的合理運(yùn)用。色彩、色調(diào)的重要性跟我們的視覺習(xí)慣息息相關(guān),作為黑色電影的代言人,大衛(wèi)·芬奇在電影中慣用較為黑暗、陰沉的色調(diào),來展現(xiàn)出影片的主題,用色彩和構(gòu)圖來震撼觀眾心理[1]。例如,《搏擊俱樂部》的灰暗色調(diào)表現(xiàn)了主人公的無望,《本杰明·巴頓奇事》的冷暖對比表現(xiàn)了巴頓對他人生某個階段的綜合看法。

      三、灰色與人性:走向完整的人物塑造

      經(jīng)由對大衛(wèi)·芬奇的導(dǎo)演史與其影像風(fēng)格的簡要回顧,我們已經(jīng)能大致勾勒出大衛(wèi)·芬奇的電影人物塑造的特點(diǎn),即塑造了灰色而完整的人物。他的電影與其說是黑色的,不如說是深刻的;與其說是恐怖的,不如說是引人入勝的;與其說是病態(tài)的,不如說是人性的。大衛(wèi)·芬奇承接了19世紀(jì)的三名大思想家的思想,用影像呈現(xiàn)人與社會的共同罪惡,也探索人之為人的神性之所在。正因?yàn)槿绱?,我們才看到大衛(wèi)·芬奇的角色的弧光隨著大衛(wèi)·芬奇的事業(yè)進(jìn)展而加深。這是因?yàn)榇笮l(wèi)·芬奇較之年輕的時(shí)候,愈發(fā)地理解這個世界,理解人并不是非黑即白的,而總是呈現(xiàn)著某種灰色的。這種灰色的角色不僅無損角色在作為英雄時(shí)的爆發(fā)力與神性,且更為增強(qiáng)影片的說服力。

      《本杰明·巴頓奇事》就是這樣一部在人物塑造上帶著些許灰色的影片。該片改編自費(fèi)茲杰拉德的同名小說,講述了一個名為本杰明·巴頓的人,出生即是老人,隨著時(shí)光推移,逐漸年輕,最后死于戀人懷中的故事。眾多評論認(rèn)為,這部作品是大衛(wèi)·芬奇放下屠刀之作,沒有過往電影中的黑色、暴力、血腥、戰(zhàn)栗,有的只是對生命的盡情謳歌,專注于愛與生死的史詩。但即便如此,在這部電影之中,依舊能窺見大衛(wèi)·芬奇的黑暗之處。隨著時(shí)光的推移,本杰明·巴頓愈發(fā)年輕,但他的戀人逐漸老去,這一時(shí)光的考問本身,就遠(yuǎn)比任何可見的黑色與恐怖更為來得讓人無可思緒,在人無可思緒,不可思議之時(shí),方從時(shí)光的最深處品味出時(shí)間這最為偉大與恐怖的力量。人在這力量面前不可名狀,甚至不知道這力量從何而來,只剩下無邊的戰(zhàn)栗。但大衛(wèi)·芬奇又賦予了本杰明·巴頓以勇氣,在傳記風(fēng)格的、克制的常規(guī)鏡頭之下,愈發(fā)年輕、愈發(fā)貌美的主角本身就是非常規(guī)的力量,這一力量洋溢而出,進(jìn)而打破了時(shí)光對人的束縛與限制。生命的盡頭已然成為小小嬰兒的本杰明,在戀人已然衰老的目光中沉睡,倚靠熟悉的懷中悄然逝去,生命際會的偶然與短暫更是讓人感慨萬千,將對時(shí)間的思考交匯在這奇妙的場景中[2]。

      乍看之下,本杰明·巴頓像是一個正面的、高大上的、英雄式的角色,但實(shí)則不然。本杰明·巴頓在一生中都面臨著時(shí)光逆流的掙扎,年少時(shí)的衰老使得他喪失了年輕人的瘋狂,年老時(shí)的血?dú)馔⒂忠驗(yàn)轱柦?jīng)滄桑的心而不再沖動,他游走于時(shí)光的邊緣,錯過了所有看似正常的事情。這本身就是一個黑暗的故事,悲哀的他唯獨(dú)剩下了愛,但愛也飽經(jīng)考驗(yàn)。通過這樣奇妙的情節(jié)設(shè)置,大衛(wèi)·芬奇充分刻畫了本杰明·巴頓這一角色的復(fù)雜,他并不光明,但也并不黑暗,只是一個灰色的,用一生時(shí)間逐步走向完整的人。

      這種手法在大衛(wèi)·芬奇隨后的電影中也有體現(xiàn)?!断У膼廴恕芬黄鼮槠嫣?,男女主角在各種意義上都算不上是一個好人,也沒有經(jīng)歷一般戲劇中常出現(xiàn)的由壞變好的過程。兩人都在謀害對方,但最終又不得不在一起,只因?yàn)樗麄兠撓铝俗约簜紊频拿婢?,發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自己只有對方可以寄托。這樣一個故事,絕對算不上有多正面,但也算不上有多黑暗。它只是一團(tuán)灰色,這團(tuán)灰色就是現(xiàn)實(shí)的灰色,現(xiàn)實(shí)就是如此,我們常常不是因?yàn)橄矚g或討厭而行動,只是因?yàn)槔婧蛯?shí)際情況而將就。總而言之,在大衛(wèi)·芬奇的電影中,我們看到了他的電影厚度的增加,看到了他對于常規(guī)與非常規(guī)鏡頭的運(yùn)用,看到了他對于色調(diào)的運(yùn)用,綜合多種電影語言與美學(xué)概念[3],大衛(wèi)·芬奇創(chuàng)造出了灰色但完整的人物形象。

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