電影《明月幾時(shí)有》的歷史敘事策略

郭 軍 (廣東省社會(huì)科學(xué)院，廣東 廣州 510620)

許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時(shí)有》追憶了香港的抗戰(zhàn)歲月，與史詩(shī)型的抗戰(zhàn)電影有所不同，這部電影沒有恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和令人驚心動(dòng)魄的槍林彈雨，而是在日常化的情感展現(xiàn)、碎片化的記憶追索和生活化的場(chǎng)景描繪中再現(xiàn)了港人的抗戰(zhàn)細(xì)節(jié)。對(duì)宏大歷史敘事的放棄與香港的地理位置有關(guān)。一方面，這片彈丸之地在抗戰(zhàn)歷史上不可能成為任何重大戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場(chǎng)，散點(diǎn)式的地下游擊成為主要的戰(zhàn)斗形式；另一方面，香港的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶相對(duì)于內(nèi)地而言并非那樣完整而連貫，影片去史詩(shī)化的講述方式和對(duì)情節(jié)沖突的弱化是導(dǎo)演有意擇取的歷史敘事策略，它將私人的情感記憶與歷史背景縫合，呈現(xiàn)出別樣的歷史視角。

《明月幾時(shí)有》的另一獨(dú)特之處在于紀(jì)實(shí)性，影片不斷在歷史與“現(xiàn)實(shí)”之間切換，由梁家輝扮演的彬仔追憶往昔歲月，讓這一人物的形象更加生動(dòng)、具體，導(dǎo)演用偽紀(jì)實(shí)的方式營(yíng)造出訪談的場(chǎng)景，制造出一種客觀的效果，但歷史敘事由私人的記憶重述所支撐，又是相當(dāng)主觀的，這種矛盾性巧妙地并存于影片之中，讓歷史敘事的復(fù)雜性與豐富性充分呈現(xiàn)了出來(lái)。

一、日?；臍v史敘事

在影片的開頭，一場(chǎng)營(yíng)救香港文化人撤退的行動(dòng)迫在眉睫，形勢(shì)十分緊張，但作為茅盾夫婦的房東，方蘭的母親不知道他們?yōu)楹我蝗浑x開，只是想方設(shè)法要他們繼續(xù)租房好讓自己的這份收入能夠維系下去，一個(gè)精打細(xì)算、斤斤計(jì)較的市井老百姓的形象躍然銀幕之上。實(shí)際上，《明月幾時(shí)有》所選取的人物都是普通百姓，他們的私人生活經(jīng)驗(yàn)鑲嵌在大的歷史背景之中，倘若只勾勒歷史的脈絡(luò)，則會(huì)忽視掉構(gòu)成歷史細(xì)節(jié)的鮮活生命，而本片則以普通人的日常生活為切入點(diǎn)，講述特殊年代中的情感變遷，因此在開頭的部分，影片首先處理的是方蘭和錦榮的婚戀問題，以及方母絞盡腦汁要房客續(xù)租和用所剩不多的米煮飯的日常生活場(chǎng)景，這些點(diǎn)滴構(gòu)筑了具體而鮮活的人物形象，隨后才是緊鑼密鼓的營(yíng)救文化人行動(dòng)，讓抗戰(zhàn)歷史在平民視角中展開。

《明月幾時(shí)有》用碎片化的方式呈現(xiàn)抗戰(zhàn)背景下的生活細(xì)節(jié)，讓傳統(tǒng)主旋律抗戰(zhàn)電影中的“英雄”退場(chǎng)，展現(xiàn)他們作為普通人的一面，這些在特殊年代做出了貢獻(xiàn)的人未必立下過什么豐功偉績(jī)，方母在執(zhí)行任務(wù)的過程中被捕，錦榮也因任務(wù)失敗而暴露了身份，他們不過是成功背后一些“失敗”的注腳，與被歌頌的英雄人物相距甚遠(yuǎn)；至于方蘭、阿四、肥仔和彬仔從事的也是一些微小而具體的工作，不會(huì)成為被樹立的典型人物。更令人印象深刻的劉黑仔身手矯健、有勇有謀，卻也與傳統(tǒng)英雄形象相去甚遠(yuǎn)，他略帶痞氣、神出鬼沒，喜歡插科打諢、口無(wú)遮攔。但恰恰是這些在地下默默付出的普通人，共同為擊敗日軍做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，影片沒有著力刻畫他們的思想境界或是高尚品格，而是透過點(diǎn)滴細(xì)節(jié)描繪了他們?cè)趤y世之中如何做出了自己的選擇，以迂回的方式讓普通百姓成為最后的堅(jiān)守者。

戰(zhàn)亂時(shí)期的歷史背景與日常生活的緊密嵌套最集中體現(xiàn)在相依為命的方蘭和母親的故事線中，在戰(zhàn)火紛飛的香港，方母不得不精打細(xì)算過日子，每天提心吊膽，但她同時(shí)也是一位自立自強(qiáng)的女性，堅(jiān)決不和前夫有任何瓜葛，靠自己的雙手撐起一個(gè)家，她堅(jiān)韌的品格也為后來(lái)冒險(xiǎn)加入情報(bào)工作埋下了伏筆。亂世之中，未婚女子都想盡快找個(gè)依靠，但方蘭卻不想在動(dòng)蕩的時(shí)局中草草定下終身大事，她對(duì)茅盾文章的喜愛也說明她骨子里流淌著救國(guó)的熱情，她送完情報(bào)就去參加表姐婚禮的情節(jié)安排也凸顯了亂世之下女性的不同選擇。婚禮的場(chǎng)景也十分精彩，一邊是抱怨著時(shí)局不好只能草草嫁人的表姐，一邊是兩家跑，忙不過來(lái)的媒婆，在一群討論著禮數(shù)的長(zhǎng)輩中間妥協(xié)與平衡。而舉辦婚禮的酒店也顧不得體面，大堂經(jīng)理頗為無(wú)奈地表示物資緊張，叮囑伙計(jì)清點(diǎn)好餐具數(shù)量，結(jié)束后要如數(shù)收回，話音還未落，突如其來(lái)的轟炸就將所有人弄得驚慌失措，大家只能在炮火中各自逃散，一場(chǎng)本就倉(cāng)促的婚禮以這種方式更為倉(cāng)促地結(jié)束了。

柴米油鹽、婚喪嫁娶裹挾在連天炮火之中，百姓對(duì)生活的要求一再降低卻依舊難逃厄運(yùn)，《明月幾時(shí)有》將戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)日常生活的侵蝕與摧毀細(xì)致地呈現(xiàn)了出來(lái)，影片的重點(diǎn)并不在于講述抗戰(zhàn)勝利的過程，而在于從瑣碎紛雜的日常中提取要素，描繪香港戰(zhàn)時(shí)平凡百姓的真實(shí)心態(tài)變化，在紛亂的年代中，人們?yōu)榱松鏁?huì)做出不同的選擇，有人當(dāng)了漢奸、有人去酒吧賣笑、有人加入了地下組織，這群選擇抗?fàn)幍娜藞?jiān)守住了內(nèi)心的良知，他們?cè)谖C(jī)四伏的年代將自己置于最危險(xiǎn)的境地中，卻并沒有高喊口號(hào)和宣揚(yáng)思想，這也是《明月幾時(shí)有》與主旋律抗戰(zhàn)電影不同之處，對(duì)這些普通人而言，動(dòng)蕩的歷史是日常生活中的一個(gè)插曲，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后沒有成為“英雄”，而是回歸到普通生活之中，例如彬仔就成了出租車司機(jī)，在采訪結(jié)束之后連說抱歉便匆匆趕路。由此，抗戰(zhàn)在傳統(tǒng)意義上的家國(guó)情懷、民族大義之外有了另一個(gè)向度，它與無(wú)數(shù)鮮活的個(gè)體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，蔓延到日常生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)之中，不再用同樣的敘事模板來(lái)概括群體，而是在個(gè)體的維度上重新構(gòu)筑歷史的大廈。

二、口述歷史中的私人記憶

《明月幾時(shí)有》是在老年彬仔的訴說中緩緩拉開帷幕的，但這并不是真實(shí)的紀(jì)錄影像，也是經(jīng)過編排的一場(chǎng)戲，因此這是導(dǎo)演有意擇取的私人記憶，并希望由此作為重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的索引。許鞍華所做出的這種平衡讓私人記憶同時(shí)具有了一定的代表性和典型性，能夠有效地勾連出一個(gè)群體。同時(shí)，與官方歷史、書面歷史的客觀敘述有所不同，口述歷史融合了更多情感，彬仔的講述不僅涉及抗戰(zhàn)的實(shí)際情形，也談到了很多具體的人，比如他對(duì)方老師的情感，還有游擊隊(duì)中照顧他的哥哥姐姐們?cè)谏钌蠈?duì)他的幫助，令他至今回憶起來(lái)依舊感動(dòng)到落淚。正是這種娓娓道來(lái)的講述方式，讓歷史有了溫度，在情節(jié)的鋪陳上也更加松散和隨性，與經(jīng)過嚴(yán)密編織的主流歷史敘事產(chǎn)生了質(zhì)感上的差別。在電影臨近尾聲時(shí)的訪談場(chǎng)景中，導(dǎo)演許鞍華也出現(xiàn)在了鏡頭中，她讓觀眾看到，自己雖然拍攝了一部電影來(lái)講述香港的抗戰(zhàn)往事，但她同時(shí)也是一個(gè)傾聽者，只是通過自己的理解構(gòu)筑影像，力圖重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，保留它的駁雜與豐富。

許鞍華拍《明月幾時(shí)有》意在講述普通人的命運(yùn)，香港戰(zhàn)時(shí)的復(fù)雜政治狀況被模糊了，當(dāng)時(shí)同時(shí)存在南京政府、重慶政府、共產(chǎn)黨、日本人、英國(guó)人、印度人，但影片并沒有花時(shí)間去講述盤根錯(cuò)節(jié)的政治現(xiàn)實(shí)，而是從另一個(gè)角度出發(fā)，看普通人如何周旋于其間勉力生活。影片以私人化的方式講述個(gè)體在宏大歷史中的處境，用去英雄化的方式展現(xiàn)人物形象，與來(lái)自官方的、主流的歷史敘述相對(duì)照，來(lái)自彬仔這種民間的、底層的歷史敘述去除了意識(shí)形態(tài)優(yōu)先性，將人天然具有的美好品質(zhì)展現(xiàn)了出來(lái)。

方母這一形象尤其具有代表性，影片開頭她與茅盾夫婦商量續(xù)租的一場(chǎng)戲，兩塊糕點(diǎn)小心翼翼地?cái)[進(jìn)盤子里，結(jié)果事情沒談成又端走了，這一系列舉動(dòng)將她的精打細(xì)算生動(dòng)地描繪了出來(lái)。她也膽子小、私心重，每次和女兒一起吃飯的時(shí)候，只要聽到窗外有什么響動(dòng)就會(huì)立刻吹滅蠟燭，禁止女兒東張西望。得知女兒參與了地下情報(bào)工作后，她也勸阻道：“殺日本人，多你一個(gè)不多，少你一個(gè)不少?！狈侥甘菓?zhàn)亂年代再普通不過的一個(gè)人，由于生活拮據(jù)和擔(dān)心家人，她才會(huì)顯得“摳門、膽小和自私”，可一旦面臨大是大非的抉擇時(shí)，她絕不會(huì)只顧自身的利益，看到日本兵搶花姑娘，她感到十分氣憤；計(jì)劃失敗被捕后，她一點(diǎn)信息都沒透露，也打死不承認(rèn)與阿四相識(shí)，最終死在了日本人的槍下。戰(zhàn)亂年代，人人自危，能在關(guān)鍵時(shí)刻恪守品格方為可貴。盡管她并沒有立下什么豐功偉績(jī)，但她所做出的貢獻(xiàn)和犧牲依舊十分可貴，這一人物形象真實(shí)、立體、豐滿，也更為貼近普通人的情感世界。

為了拍攝這部影片，許鞍華查閱了許多與東江縱隊(duì)相關(guān)的資料，其中自然也有不少驚心動(dòng)魄的故事，但導(dǎo)演最終卻從眾多故事中挑選了文化人大營(yíng)救和方蘭的故事，其中大營(yíng)救的故事本可以拍出驚險(xiǎn)的場(chǎng)面，她也沒有這樣做，劉黑仔與敵人的短兵相接就已經(jīng)是最令人提心吊膽的場(chǎng)面了，之后茅盾夫婦和鄒韜奮被送上小船，再無(wú)太大波折，大家就順著計(jì)劃的路線各自逃離了，顯得頗為寡淡。但這種“寡淡”，恰恰是許鞍華追求的目標(biāo)，她盡量減少戲劇化的成分，讓日常生活的質(zhì)感得以存留，同時(shí)也保持口述歷史與私人記憶瑣碎、松散、繁雜的特征，讓觀眾不僅看到戰(zhàn)爭(zhēng)中的敵我沖突，更有機(jī)會(huì)思考個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系。

三、歷史敘事的地域性差異

熟悉了大陸主旋律抗日題材電影、電視劇的觀眾或許在面對(duì)《明月幾時(shí)有》的時(shí)候會(huì)感到一絲陌生，多條線索的展開與結(jié)構(gòu)上的松散令人感到有些漫不經(jīng)心，去戲劇化的處理與高潮的缺乏也讓影片的基調(diào)有些過于平淡。這種處理方式的擇取與香港的特殊地理位置、政治狀況有著緊密的關(guān)聯(lián)，香港抗戰(zhàn)自然與內(nèi)地有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但絕不是內(nèi)地戰(zhàn)場(chǎng)的延伸或附屬，它面臨的實(shí)際情況更為復(fù)雜，清朝時(shí)淪為英國(guó)的殖民地，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間又被日軍占領(lǐng)，這塊土地命途多舛，在遠(yuǎn)離內(nèi)地核心軍事戰(zhàn)略行動(dòng)和政治引導(dǎo)方針的情況下，以一種相對(duì)邊緣的姿態(tài)進(jìn)行自己的抗?fàn)?。因此，香港的位置決定了它只能進(jìn)行一些散點(diǎn)式的小規(guī)模的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，也在某種程度上解釋了《明月幾時(shí)有》的歷史敘事策略，松散、細(xì)碎、私己，仿佛不是在講述家國(guó)歷史，而是在講述家族往事。

但影片并沒有將目光完全局限在香港，盡管香港的抗戰(zhàn)相對(duì)內(nèi)地而言比較獨(dú)立，它依舊在整體上與內(nèi)地的抗戰(zhàn)形勢(shì)不可分割。影片開頭的文化人大營(yíng)救行動(dòng)就是一次交集，之前逃到香港的知識(shí)界精英如今又要逃離香港，以茅盾、鄒韜奮、梁漱溟、夏衍等文化巨擘所組成的隊(duì)伍經(jīng)水陸兩線分別離開，保留文化的火種；影片結(jié)尾劉黑仔在告別方蘭之后也要前往廣東惠州，投入到更為前沿的戰(zhàn)爭(zhēng)中。從這些隱微的關(guān)聯(lián)之中，香港復(fù)雜的歷史社會(huì)境況得到了一定程度上的展現(xiàn)。

可以說，香港獨(dú)特的地域空間是理解這部影片的一個(gè)關(guān)鍵切入點(diǎn)，歷史、經(jīng)驗(yàn)、記憶的差別讓內(nèi)地觀眾在接受這樣的歷史敘事時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定的隔閡，尤其是在熟悉了英雄光芒、家國(guó)情懷、宏大敘事的講述之后，這樣的敘事必然會(huì)顯得格局狹小和寡淡無(wú)味，但若對(duì)香港的特殊性有一定了解，就會(huì)更加理解《明月幾時(shí)有》的選擇。許鞍華拍這部電影的首要意圖是記錄香港的一段特殊歷史，從宏觀上看這段歷史自然屬于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)總體格局的一部分，但若僅從宏觀的視角看待，則很難理解香港人當(dāng)時(shí)的處境與生活狀態(tài)，也無(wú)法對(duì)另一種抗戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)有更為清晰的認(rèn)識(shí)。

盡管許鞍華的這部影片在票房上比較慘淡，沒有獲得商業(yè)上的成功，也因敘事上的松散和旁支過多等問題遭到了一些批評(píng)，但她的歷史敘事策略依舊有著非常獨(dú)特的意義，脫離了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影的講述方式，關(guān)注香港獨(dú)特的社會(huì)、歷史、地理背景，將目光聚焦于普通人的日常生活，經(jīng)由記憶重返歷史現(xiàn)場(chǎng)。這種創(chuàng)作方式的創(chuàng)新豐富了理解歷史的視角，對(duì)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注打破了意識(shí)形態(tài)先行的敘事路徑，有助于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的進(jìn)一步反思，不失為一次有益的嘗試。