自由與局限
——論《大都會(huì)》中的后現(xiàn)代媒介景觀

張玉娟

唐·德里羅是美國(guó)當(dāng)代著名的后現(xiàn)代小說家，近年來屢獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。他的作品以深刻的筆觸描寫了美國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方方面面，被稱作美國(guó)社會(huì)的書寫者。在全球化背景下的今天，唐·德里羅的《大都會(huì)》在深刻描摹美國(guó)后現(xiàn)代媒介社會(huì)景觀①圍繞“景觀”這一核心概念，德波在其《景觀社會(huì)》中回答了何謂景觀、景觀的特征和本質(zhì)、景觀的運(yùn)作機(jī)制、景觀的類別以及景觀社會(huì)的后果這樣幾個(gè)問題。的同時(shí)，也引發(fā)了我們對(duì)全人類發(fā)展進(jìn)程中有關(guān)“個(gè)人性”問題的深切思索。

小說背景設(shè)置在國(guó)際大都市街區(qū)曼哈頓，這是一個(gè)資本化、數(shù)字化、虛擬化的世界，是資本主義高度發(fā)展的產(chǎn)物。主人公埃里克·帕克是擁有一家全球投資公司的億萬富翁，他深受失眠困擾，在又一次一夜無眠之后決定穿越曼哈頓城區(qū)去往兒時(shí)生活的貧民區(qū)理發(fā)。然而，他一路上經(jīng)歷了總統(tǒng)出行、地下主水管爆裂、左派抗議活動(dòng)、心靈救贖者——說唱歌手布魯瑟·費(fèi)斯葬禮等一系列事件，而埃里克·帕克自己因?yàn)橐灰夤滦凶隹杖赵獙?dǎo)致破產(chǎn)。他還受到了來自前雇員本諾·萊文的死亡威脅，最終與之對(duì)面并發(fā)生了一系列對(duì)白——其對(duì)白更像是主體精神分裂式的自我獨(dú)白。作品的表達(dá)從外部走向內(nèi)部，從系統(tǒng)走向個(gè)人，從瘋狂走向覺醒，深刻地繪制了資本主義制度下的后現(xiàn)代世界圖景。

一、單向度的人 ② “單向度的人”概念出自馬爾庫塞的代表作《單向度的人》，本書對(duì)此概念進(jìn)行了詳盡的論述。 ——媒介文化霸權(quán)下主體的退卻

在當(dāng)今社會(huì)，大眾媒體已經(jīng)全方位參與到我們的社會(huì)生活之中。美國(guó)學(xué)者邁克爾·哈丁對(duì)于大眾傳媒的定義是：普遍存在于大眾生活的各類媒體，如電視、收音機(jī)、報(bào)紙和雜志等。英國(guó)學(xué)者尼克·史蒂文森認(rèn)為：“各種各樣的媒介已經(jīng)深刻地改變了現(xiàn)象學(xué)意義上的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)，以及社會(huì)權(quán)利的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)?！奔幽么笊鐣?huì)學(xué)理論家馬歇爾·麥克盧漢提出“媒介即訊息”，他將媒體喻作“人的延伸”。顯然，躲避在角落里的德里羅靜默地觀察著這一切有關(guān)空間與時(shí)間概念的“復(fù)合物”，并將其內(nèi)化為小說中不可或缺的要素。

在《大都會(huì)》中，媒介的觸角已經(jīng)深及人類生活的方方面面。主人公埃里克·帕克是生活在資本主義制度下的個(gè)體，他因焦慮而失眠，他讀詩歌，讀弗洛伊德的作品，讀愛因斯坦的著作，讀英德雙語的狹義相對(duì)論，但最終縈繞在他頭腦中的仍舊只是嘈雜之音和時(shí)間概念。

媒介信息源源不斷地充斥著他的頭腦，模糊著時(shí)間和空間的概念，他試圖逃離媒介操控的努力宣告失敗。在又一次一夜無眠之后他決定去理發(fā)?！啊┻^擁有四十八個(gè)房間的公寓，在這里，游泳池、紙牌室、健身房、鯊魚缸、狗圈和影視廳一應(yīng)俱全”，這是龐大的資本主義系統(tǒng)的附屬。埃里克·帕克在這里就可以追蹤貨幣行情和查看研究報(bào)告。生活與工作似乎沒有嚴(yán)格的界限，媒介已經(jīng)嵌入到他日常生活的方方面面。途經(jīng)正廳時(shí)里面的塔型空間，讓他感受到了片刻的虔誠(chéng)的沉寂，“這令他想起了清真寺里人們輕柔的腳步聲和鴿子咕咕的叫聲”[1]。然而，宗教已日漸式微，媒介打破了人們心中的寧靜，主體已然退卻。埃里克·帕克的白色超長(zhǎng)豪華轎車上“安裝有夜視儀，它連著裝在散熱器隔柵上的紅外線攝像頭。車內(nèi)可視設(shè)備的屏幕上顯示著日期、流動(dòng)符號(hào)、高山形圖標(biāo)和跳動(dòng)的數(shù)字……”埃里克·帕克在車內(nèi)可以進(jìn)行一切日?；顒?dòng)。所有的信息源源不斷地投向他的可視屏幕，為他提供了一切所需，從而隔斷了他和外界的交流。影片正是在擁塞不堪的車流中展開，他的每一個(gè)動(dòng)作都始終展示在攝影機(jī)中，象征著媒介文化以全方位的視角干預(yù)著社會(huì)生活，參與到人的日常生活之中，塑造著這個(gè)由圖像和科技引領(lǐng)的世界。

在他乘車去往理發(fā)店的路上，總部向他發(fā)來危險(xiǎn)提示，他只需念暗號(hào)向顯示屏發(fā)出指令；當(dāng)埃里克·帕克的轎車在賴克辛頓大道上爬行時(shí)，他在電視的反復(fù)重播中目睹了國(guó)際貨幣基金會(huì)總裁阿瑟·拉普被刺身亡；然而諷刺般的成為直播焦點(diǎn)的畫面卻是那個(gè)在阿瑟·拉普和襲擊者的身體沖突中被拽倒而撕破裙子的苗條的女記者……媒體不斷重復(fù)播出，直到轟動(dòng)效應(yīng)淡去；而車中的另一人物邁克·欽只是聆聽有關(guān)刺殺的報(bào)道卻沒有轉(zhuǎn)過頭來看屏幕，埃里克·帕克認(rèn)為這是一種“連死亡也無法影響的冷漠”。大眾傳媒正是通過反復(fù)涉及死亡、災(zāi)難相關(guān)意向或信息將死亡轉(zhuǎn)化為一種“擬象”，人們對(duì)死亡和暴力的畫面越來越熟悉，甚至產(chǎn)生了對(duì)死亡的免疫力，而“真正死亡”的含義通過重復(fù)遭到了破壞。大眾傳媒通過將死亡轉(zhuǎn)化為“擬像”創(chuàng)造出的“超現(xiàn)實(shí)”，“使現(xiàn)實(shí)和仿真之間的區(qū)別變得模糊起來”[2]。個(gè)人在媒介的影響下喪失了個(gè)人性，成為了異化的對(duì)象，人類群體也在這種異化結(jié)構(gòu)的沖擊下成為了具有單一向度的民族群像。

二、無法沖破的囚籠——資本主義幽靈系統(tǒng)下的操控陷阱

當(dāng)今的一些媒介文化研究者，傾向于將媒介文化中的有關(guān)權(quán)力關(guān)系作葛蘭西式的或者是?？率降拿枋?，而不是將其簡(jiǎn)化為激烈的階級(jí)沖突，這一“復(fù)雜的權(quán)力觀念”更適合“揭示諸如傳媒之中的文化如何維系資本主義社會(huì)的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)及其運(yùn)作”[3]。斯圖亞特霍爾認(rèn)為，傳媒作為一個(gè)結(jié)構(gòu)有序的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，作為一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體，是建立在傳媒與作為整體的社會(huì)分享的指意語匯之上的，他們接受了流行的正統(tǒng)性。大眾傳媒將決定什么是中心，什么是主流，什么是邊緣。

作為《大都會(huì)》影片中的重要一筆，兩次插入的“本諾·萊文”的謀殺者自白非常關(guān)鍵。在主角埃里克·帕克乘坐超長(zhǎng)豪華轎車穿過曼哈頓市區(qū)的過程中，他意識(shí)到了一種人身安全的威脅。這匿名的威脅來自于本諾·萊文——一個(gè)奮力拼搏卻仍因經(jīng)濟(jì)困窘而遭受妻子離去，從此辭去教師職業(yè)轉(zhuǎn)而進(jìn)入埃里克·帕克的公司妄圖改變貧窮命運(yùn)的人?！叭欢藗兛偸钦f他古怪，說他的人格和生理都有問題”，“無論怎么說，他走起路來很可笑”，“人們對(duì)一個(gè)人的看法會(huì)使這個(gè)人變成他們認(rèn)為的那樣。如果人們認(rèn)為他斜著走，那么他將不協(xié)調(diào)地斜著走，因?yàn)檫@就是他在周圍人群中所扮演的角色”。本諾·萊文因?yàn)楸徽J(rèn)為心理不正常而被降職降薪，又在沒有被事先通知的情況下被解雇，且沒有得到解雇補(bǔ)償金。他不得不接受如此命運(yùn)。媒介文化決定了什么是主流，什么是中心，什么是邊緣。“古怪”“走路方式可笑”“衣服不合適”都足以使一個(gè)人變成邊緣人，使一個(gè)人不得不接受被邊緣化的命運(yùn)，這是何等的殘酷。人們?cè)诿浇榈穆楸灾袉适Я藗€(gè)性，成為了為媒介影響下的大眾主流文化所認(rèn)可的復(fù)制品。媒介文化的同質(zhì)化現(xiàn)象粗暴如此，這早在馬爾庫塞的《單向度的人》中已經(jīng)有所涉及。他認(rèn)為在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)中，社會(huì)以它高效的生產(chǎn)力同化或吸收了它的對(duì)立面，并“全面管理語言”和重新塑造著傳播領(lǐng)域，使得單向度的行為在其中表現(xiàn)出來。它的語言有助于同一和統(tǒng)一，在這一過程中，人們被媒介催眠、馴化和麻痹，接受了媒介所傳播的正統(tǒng)性。從而，人失去了自己的個(gè)性，失去了自主思考的能力，失去了對(duì)社會(huì)的控制與操縱的反抗力，成為了屈從社會(huì)政治需要的“單向度的人”。由此看來，媒介文化的同質(zhì)化使社會(huì)上的個(gè)人失去了個(gè)性，維護(hù)了資本主義系統(tǒng)的系統(tǒng)性，實(shí)為一種異化。

然而，這個(gè)被系統(tǒng)拋棄的一直策劃用暴力進(jìn)行反抗的謀殺者本諾萊文，卻成為了唯一擁有個(gè)人性的存在。只是妄圖拋棄這個(gè)系統(tǒng)的本諾·萊文的生活舉步維艱，在這個(gè)沒有水、暖氣和燈光的廢棄大樓里，他還需要用他那點(diǎn)兒可憐的現(xiàn)金去買瓶裝水來飲用和洗澡，實(shí)現(xiàn)生存的最低需求?！盀榱擞?jì)劃復(fù)仇，他整天觀看從埃里克·帕克的網(wǎng)站下載的現(xiàn)場(chǎng)錄像，來了解他的一切?！彪S著他賬戶存款的不斷縮水，他只能去一家銀行了，而且只能使用臨街的取款機(jī)，因?yàn)楸０膊粫?huì)讓他進(jìn)入銀行。銀行是大理石和玻璃的建筑，還配有武裝警衛(wèi)，而這建筑已經(jīng)戒備森嚴(yán)地將他隔離到另一個(gè)世界。他每天都覺得羞愧，他想找到一些尊嚴(yán)，找到個(gè)人價(jià)值。他最終決心動(dòng)手，用暴力行動(dòng)改變過去的一切。然而，暴力真的能改變一切嗎？

三．向死而生——沖破異化系統(tǒng)的桎梏

在埃里克·帕克的轎車行至第七大道和百老匯交界處時(shí)，街上發(fā)生了無政府主義者的抗議活動(dòng)。埃里克·帕克坐在轎車?yán)锿ㄟ^電視轉(zhuǎn)播收看發(fā)生在車外的一切暴力和死亡。炸彈在投資銀行外爆炸的同時(shí)，一個(gè)男人在人行道上自焚。所有的屏幕都集中在了這件事上，資本主義系統(tǒng)對(duì)于這樣極端的恐怖行為無能為力。自焚者用這種方式啟發(fā)人們?nèi)ニ伎肌?/p>

之后，埃里克·帕克在劇院門口遇到了妻子，他坦承了和妻子聯(lián)姻的目的，告知了自己即將破產(chǎn)的現(xiàn)狀，但妻子仍妄想幫助他渡過難關(guān)。埃里克·帕克利用黑客手段竊取了妻子的資產(chǎn)并將之化為烏有，這是他對(duì)他們神話般婚姻的報(bào)復(fù)，也是對(duì)資本主義系統(tǒng)的一種夾雜著痛苦與矛盾的抵抗。行車途中，他遇到了他喜愛的古老蘇菲音樂的傳唱歌手布魯瑟·費(fèi)斯的葬禮，然而唱片公司看到了商機(jī)，將葬禮弄成了一個(gè)盛大的事件，媒介利用了他的死亡，也寫就了巴赫金筆下的狂歡。他為費(fèi)斯哭泣，也為自己哭泣。接著，在惡作劇般殺死了保鏢托沃爾之后，已近崩潰的埃里克·帕克終于到達(dá)了位于城市邊緣地帶的貧民窟里的理發(fā)店。在這里，埃里克·帕克找到了兒時(shí)的記憶，回到了自己身體和個(gè)人社會(huì)屬性的源頭。他終于能夠從失眠的困境中擺脫出來。

頭發(fā)還沒有理完，埃里克·帕克就離開了。在第十一大道，300個(gè)赤身裸體的人躺在街上，埃里克·帕克也赤身裸體躺在其中，鏡頭把這些簇?fù)碓谝黄鹩兄喾N膚色的身體統(tǒng)統(tǒng)收入。在這里，所有人被脫光的不僅是衣服，也是他們的系統(tǒng)屬性。埃里克·帕克偶然卻不意外地發(fā)現(xiàn)妻子艾莉斯也在其中，于是他們有了第一次身體接觸，那是純粹的身體接觸，不再有任何屬性。他不再是資本的化身，他的妻子也成為一個(gè)真正的詩人。在過河前的最后一個(gè)街區(qū)，埃里克·帕克告別了他的司機(jī)，并遭遇了他的謀殺者，然而他沒有逃避。他去尋找他的謀殺者。埃里克·帕克和謀殺者——他的前雇員理查德·希茨，進(jìn)行了靈魂的對(duì)話。埃里克·帕克用最后一顆子彈射穿了自己的手，放棄了反擊的最后可能。謀殺者在矛盾和決絕中宣判了他的死刑，那是被剝奪了一切的個(gè)人，對(duì)連新鮮空氣都要拿走的資本主義的判決。最后，埃里克·帕克在他的能記載一切的水晶手表的表面上，看到自己成了一具尸體?！洞蠖紩?huì)》描寫了鮮活的個(gè)人性，卻也揭示了鮮活的個(gè)人性背后那無所不在的系統(tǒng)性。埃里克·帕克逐漸剝掉了依附在他身上的系統(tǒng)的外衣，直至最后自愿被謀殺者槍殺，暗示著他為沖破異化系統(tǒng)的桎梏渴求人性的回歸所付諸的努力。

結(jié)語

《大都會(huì)》中近乎潛意識(shí)般的含糊不清的表述與無意義的話語，正是處在媒介包圍中的現(xiàn)代人思維破碎、片段化、混亂（chaos）的直觀表現(xiàn)，那個(gè)“看不見的幽靈”雖然無所不在，但在它的下面，那種個(gè)人性也始終存在著，它在伺機(jī)而動(dòng)，準(zhǔn)備對(duì)系統(tǒng)展開復(fù)仇。在歷史層面上，“正是個(gè)人性建構(gòu)了系統(tǒng)，雖然在現(xiàn)實(shí)層面上它又被系統(tǒng)所遮蔽所剝奪，但它并未真正消失過，它就像潛伏的忍者，隨時(shí)會(huì)冒出來，摧毀掉它的創(chuàng)造物”[4]。

德里羅在他的多部作品當(dāng)中都透露出對(duì)于美國(guó)社會(huì)的強(qiáng)烈憂患意識(shí)，其作品中也包含了對(duì)于東方力量的向往以及對(duì)于中國(guó)古代哲學(xué)中探索人的存在的努力。同樣，作為后現(xiàn)代作家，德里羅依然在高舉著那面屬于后現(xiàn)代的不確定大旗，這種不確定也正是個(gè)人的基本屬性。所有可知的系統(tǒng)都是確定的，但惟有個(gè)人性是不可確定的。它具有創(chuàng)造一切系統(tǒng)的能力，也擁有顛覆一切系統(tǒng)的力量。這是后現(xiàn)代主義對(duì)這個(gè)世界的最大貢獻(xiàn)，它給不確定以正當(dāng)性，并讓不確定本身成為了一種價(jià)值觀。也許誠(chéng)如?？滤裕叭藢⒈荒ㄈ?，如同大海邊沙地上的一張臉”[5]，這沙地猶如統(tǒng)攝人心的系統(tǒng)，遮蔽、控制、異化、引誘，讓我們墮入深不見底的恐怖深淵，但人絕不是這系統(tǒng)中的一粒塵芥，他掙扎、奮斗、反抗；終會(huì)在這讓人看似絕望的系統(tǒng)中綻放出自己的光芒，在這大海邊的沙地上勾勒出絢爛的色彩，沖破囚籠，突破障壁。