文/（美）羅伯特·麥基

本欄主持 ：權(quán)蓉

本期嘉賓：羅伯特·麥基

羅伯特·麥基，劇作家、編劇教練。因連續(xù)劇《起訴公民凱恩》獲得英國金像獎。1981年受美國南加州大學邀請，開辦“故事”培訓班，隨后創(chuàng)辦全球性的寫作培訓機構(gòu)， 學員超過6萬名。其中60人獲奧斯卡金像獎，170人獲美國電視艾美獎，30人獲美國編劇工會獎，26人獲美國導演協(xié)會獎。被《指環(huán)王》《霍比特人》編劇兼導演彼得·杰克遜稱為“上師們的上師”，長期擔任迪士尼、派拉蒙、皮克斯工作室等機構(gòu)的專業(yè)顧問。

審讀多年，我注意到兩種典型而層出不窮的失敗劇本。

第一種是“個人故事”壞劇本：

在辦公室的背景中，我們遇到了面臨問題的主人公：她應該被提升，可是卻被跳過。她很窩火，于是來到父母家，卻發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)老年癡呆，母親對此一籌莫展?；氐阶约旱墓?，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。然后出去和男友約會，沒想到話不投機——她那感覺遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳，完全忘了她正在節(jié)食減肥。再回到辦公室，驚喜地發(fā)現(xiàn)她被提升了……但是新的壓力又起?；氐礁改讣?，好不容易把父親的問題解決，母親的精神又幾近崩潰。回到自己家，發(fā)現(xiàn)室友偷走了她的電視機，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒氣，結(jié)果體重增加了五磅。但是她振作精神，把自己的升職看作一種勝利。在飯桌上與父母進行了一次溫情脈脈的促膝長談，治好了母親的精神創(chuàng)傷。她的新房客不僅是一個提前幾周就把房租付清的好人，還給她介紹了一位新朋友?，F(xiàn)在我們已把劇本讀到第九十五頁。她堅持節(jié)食減肥，在最后的二十五頁一直保持著良好的體形，因為這一段故事即是對她與新朋友之間愛情之花綻放之后，在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學描寫。最后，她終于面臨人生的重大抉擇：屈從愛情還是抽身自拔？劇本在催人淚下的高潮中結(jié)束，因為她決定保留自己的生活空間。

第二種是“保證商業(yè)成功”壞劇本：

一名軟件推銷員從機場的一堆行李中得到了一種“能夠毀滅我們當今所知人類文明的東西”。這個東西非常小。事實上，它被隱藏在一支圓珠筆內(nèi)，而這支圓珠筆不知不覺地進入了我們這位倒霉的主人公的口袋里。于是，他成為了影片中三十多位登場人物的追殺對象。這些人都具有雙重或三重身份，為鐵幕的兩邊工作，他們自“冷戰(zhàn)”結(jié)束之后彼此認識，都有一個共同的目標，即殺死我們的主人公。劇本充斥著汽車追逐、槍戰(zhàn)、令人毛骨悚然的逃跑，還有爆炸場面。在爆炸或殺人間隙，則是密集的對白場景，因為主人公要搞清這些雙重身份的人物，找出到底能夠相信誰。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和億萬美元的特技場面中畫下句點，其間我們的主人公設法銷毀了那“能夠毀滅我們當今所知人類文明的東西”，從而拯救了全人類。

“個人故事”結(jié)構(gòu)性欠缺，只是對生活片斷的呆板刻畫，錯誤地將表象逼真當成生活真實。作者相信，他對日常事實的觀察越精細，對實際生活的描寫就越精確，他所講述的故事便也會越真實。但是，無論被觀察得如何細致入微，這種“事實”也只能是小寫的真實。大寫的真實位于事件的表面現(xiàn)象之后、之外、之內(nèi)、之下，或維系現(xiàn)實，或拆解現(xiàn)實，不可能被直接觀察到。

另一方面，“保證商業(yè)成功”的劇本卻是一種結(jié)構(gòu)性過強、復雜化過度、人物設置過多的感官刺激，全然割斷了與生活的任何聯(lián)系。這種類型的奇觀場面用模擬現(xiàn)實取代了想象。它們只是把故事當作一個幌子，來展現(xiàn)迄今為止尚未見過的特技效果。毫無疑問，這種炫目的奇觀確實能引發(fā)圍觀馬戲團般的興奮。但是，就像游樂園的過山車一樣，其愉悅只能是短暫的。電影創(chuàng)作的歷史已經(jīng)反復證明，一旦新鮮驚險的感官刺激達到風靡的頂點，很快便會面臨一種明日黃花的冷遇。

隨著時間的推移，無聲影片發(fā)展成為一種輝煌的藝術(shù)形式，結(jié)果卻被有聲影片—— 一種對現(xiàn)實更加真實的模擬所毀。三十年代早期的電影，正是由于觀眾為聆聽演員說話而對平淡無奇的故事甘愿忍受，而倒退了一大步。后來有聲影片終于在力與美的層面上大有進階，結(jié)果彩色片、立體片、寬銀幕以及現(xiàn)在電腦生成影像的發(fā)明又將其大步擊退。

電腦生成影像既不是瘟疫也不是萬應靈藥，它只不過是在故事的調(diào)色板上增添了幾抹新鮮的色彩。多虧有電腦生成影像，我們所能想象的一切都能夠達成，而且惟妙惟肖。當CGI為強有力的故事引發(fā)，如《阿甘正傳》或《黑衣人》，其效果便會消失在故事后面，強化出它所要烘托的畫面，而免去了嘩眾取寵之嫌。然而，“商業(yè)片”的作者往往被奇觀的光焰迷住了雙眼，看不到持久的娛樂只有在蘊藏于影像之下的人生真諦中才能找到。

無論是刻板故事還是奇觀故事的作者，事實上所有的作家，都必須明白故事與生活的關系：故事是生活的比喻。

一個講故事的人即是一個生活詩人，一個藝術(shù)家，將日常生活事件、內(nèi)在生活和外在生活、夢想和現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一首詩，一首以事件而不是以語言作為韻律的詩—— 一個長達兩小時的比喻，告訴觀眾：生活就像是這樣！因此，故事必須抽象于生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，以致失卻實際生活的原味。故事必須像生活，但又不能一成不變地照搬生活，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無深度和意味。

刻板故事的作者必須意識到，生活事實是中性的。任何事都會發(fā)生，任何可以想象的事都會發(fā)生。實際上，不可想象的事也會發(fā)生。但故事并不是實際中的生活。純粹羅列生活中發(fā)生的事件絕不可能將我們導向生活的真諦。實際發(fā)生的事件只是事實，而不是真理。真理是我們對實際發(fā)生的事件進行思考后的想法。

同理，奇觀故事的作者必須意識到，抽象的東西是中性的。我所謂的抽象，是指圖像設計、視覺效果、色飽和度、音響配置、剪輯節(jié)奏等一系列技術(shù)性的策略。這些東西本身是沒有意義的。電影美學是表達故事生動內(nèi)容的手段，其本身絕不能成為目的。