于堅(jiān)論之五

霍俊明中國(guó)作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)委員，中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部研究員，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館首屆客座研究員，首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心兼職研究員。著有詩(shī)集《有些事物替我們說(shuō)話》《懷雪》《一個(gè)人的和聲》，詩(shī)學(xué)專著和詩(shī)論集《轉(zhuǎn)世的桃花——陳超評(píng)傳》（即出）《尷尬的一代》《無(wú)能的右手》《先鋒詩(shī)歌與地方性知識(shí)》《從“廣場(chǎng)”到“地方”》《變動(dòng)、修辭與想象》《二十世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論史》等十余部。編選《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩(shī)壇的引渡者》《青春詩(shī)會(huì)三十年詩(shī)選》《中國(guó)年度詩(shī)歌精選》《天天詩(shī)歷》《中國(guó)新詩(shī)百年大典》（第 27卷）等。曾獲《詩(shī)刊》年度青年理論家獎(jiǎng)、揚(yáng)子江詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》《南方文壇》年度批評(píng)家表現(xiàn)獎(jiǎng)、“滇池”文學(xué)獎(jiǎng)、《山花》年度論文獎(jiǎng)、《星星》年度批評(píng)家、“后天”雙年獎(jiǎng)（評(píng)論獎(jiǎng)）等。

于堅(jiān)論之五

“0檔案”：案例與效果史

評(píng)論 霍俊明

長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作是必然受到特別關(guān)注的寫(xiě)作樣本，這樣說(shuō)一點(diǎn)都不為過(guò)。

談?wù)撚趫?jiān)，必須談到長(zhǎng)詩(shī)。

寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)對(duì)于任何一個(gè)詩(shī)人而言都是一種近乎殘酷的挑戰(zhàn)，對(duì)語(yǔ)言、智性、精神體量、想象力、感受力、選擇力、判斷力甚至包括體力、耐力都是一種最徹底最全面的考驗(yàn)。幾代人寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的努力印證了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)作“大詩(shī)”“現(xiàn)代史詩(shī)”是有可能的，當(dāng)然這種可能性只能是由極少數(shù)的幾個(gè)人來(lái)完成的。在巨大的減法規(guī)則中，掩埋和遺忘成了歷史的態(tài)度。

唐曉渡在編選《與死亡對(duì)稱》（長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)選，北京師范大學(xué)出版社1993年10月版）時(shí)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)詩(shī)在一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性作用，“或許沒(méi)有比長(zhǎng)詩(shī)更適合作為一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌標(biāo)志的了;因?yàn)樗嬖诘囊灰罁?jù)及其意義就在于，較之短詩(shī)，它更能完整地揭示詩(shī)自成一個(gè)世界的獨(dú)立本性，更能充分地發(fā)揮詩(shī)歌語(yǔ)言的種種可能，更能綜合地體現(xiàn)詩(shī)歌寫(xiě)作作為一種創(chuàng)造性精神勞動(dòng)所具有的難度和價(jià)值?！保ā稄乃劳龅姆较蚩础罚W陽(yáng)江河在晚近時(shí)期的一篇文章《電子碎片時(shí)代的詩(shī)歌寫(xiě)作》中認(rèn)為“大國(guó)寫(xiě)作”需要“長(zhǎng)詩(shī)”與“大格局”匹配，“我們中國(guó)是一個(gè)大國(guó)寫(xiě)作，現(xiàn)在詩(shī)歌變成一個(gè)小玩意兒了，這是讓我很悲哀的。大國(guó)寫(xiě)作從來(lái)不是舉國(guó)體制的問(wèn)題，但絕對(duì)不是小語(yǔ)種小國(guó)家的寫(xiě)作，不是小格局，大國(guó)寫(xiě)作是寫(xiě)作中的宇宙意識(shí)，千古意識(shí)，事關(guān)文明形態(tài)。當(dāng)今美國(guó)可以想象宇宙、想象外星球的戰(zhàn)爭(zhēng)，想象高科技的很多東西，但美國(guó)沒(méi)有辦法想象萬(wàn)古。美國(guó)壓根兒沒(méi)有萬(wàn)古，整個(gè)國(guó)家的歷史才幾百年。中國(guó)的詩(shī)歌寫(xiě)作，情況不一樣。怎么才能呈現(xiàn)那種詩(shī)歌寫(xiě)作意義上的大國(guó)寫(xiě)作，如果最好的詩(shī)人也不關(guān)心和追問(wèn)，那就真的沒(méi)有了。小詩(shī)、小情趣是可以的，但是能不能有更大的抱負(fù)，用更久遠(yuǎn)的歷史眼光來(lái)看待詩(shī)歌？是不是另外有一個(gè)寫(xiě)作的坐標(biāo)？”在中國(guó)詩(shī)人的“大國(guó)寫(xiě)作”與“萬(wàn)古愁”這一點(diǎn)上，加里·斯奈德也認(rèn)為絕大多數(shù)美國(guó)人是不習(xí)慣去思考“故鄉(xiāng)”這一問(wèn)題的。而批評(píng)甚至否定長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的也大有人在，比如沈浩波，“今天回頭看，那些在80年代曾經(jīng)被視為詩(shī)歌現(xiàn)象的史詩(shī)式長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作已經(jīng)很少再能被人提及和想起，在事實(shí)上已經(jīng)被宣判為無(wú)效。為什么北島的《白日夢(mèng)》至今有效？為什么歐陽(yáng)江河的《懸棺》和海子的若干長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)劇已經(jīng)無(wú)效了？因?yàn)榍罢呓⒃诨镜默F(xiàn)代主義深度意象派詩(shī)歌的內(nèi)在規(guī)律基礎(chǔ)上。而80年代更多的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作者則將詩(shī)歌建立在文化野心、抒情野心、史詩(shī)野心的譫妄心態(tài)上，夢(mèng)想成為時(shí)代的代言人，夢(mèng)想用詩(shī)歌來(lái)讓自己成為文化英雄。80年代如此，90年代也是如此?！保ㄉ蚝撇?、霍俊明、顏煉軍、王士強(qiáng)《當(dāng)代“長(zhǎng)詩(shī)”：現(xiàn)象、幻覺(jué)、可能性及危機(jī)》，未刊稿）一首詩(shī)的意義最終還是要放在整體歷史序列尤其是文本生成的情境之下來(lái)厘定。也許具體到個(gè)人，其文本有不同的缺點(diǎn)，但是有時(shí)候一個(gè)文本的意義是歷史話語(yǔ)和美學(xué)話語(yǔ)合力的結(jié)果。比如歐陽(yáng)江河，從八十年代開(kāi)始在不同的歷史階段，無(wú)論是體制時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，還是到了CBD的消費(fèi)時(shí)代，歐陽(yáng)江河都會(huì)拿出比較具有代表性的長(zhǎng)詩(shī)文本，比如《懸棺》《快餐館》《玻璃工廠》《咖啡館》《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》《泰姬陵之淚》《黃山谷的豹》以及《鳳凰》《看敬亭山的21種方式》《四環(huán)筆記》《老男孩之歌》《祖柯蒂之秋》《自媒體時(shí)代的詩(shī)語(yǔ)碎片》《宿墨與量子男孩》等等。這些文本對(duì)于考察那個(gè)時(shí)代同樣具有社會(huì)學(xué)意義上的價(jià)值，盡管從詩(shī)歌內(nèi)部的構(gòu)成和機(jī)制以及某種寫(xiě)作慣性來(lái)看其中會(huì)存在著問(wèn)題，正如敬文東評(píng)價(jià)歐陽(yáng)江河的一個(gè)概括，從“唯一之詞”到“任意之詞”。

長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作實(shí)踐以及相應(yīng)的討論與研究，首先有一個(gè)界定標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。即多長(zhǎng)才算長(zhǎng)詩(shī)，是幾百行還是千行以上？其實(shí)不一定有一個(gè)極其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，包括小長(zhǎng)詩(shī)以及一些篇幅較大的組詩(shī)也可在討論范圍。翟永明從八十年代開(kāi)始，除了極個(gè)別的那幾首長(zhǎng)詩(shī)之外——包括近年完成的《隨黃公望游富春山》，她的詩(shī)歌基本上都是主題性的組詩(shī)。翟永明自己說(shuō)，她比較擅長(zhǎng)這種方式，更能夠代表自己的寫(xiě)作路向。

長(zhǎng)詩(shī)從其文本規(guī)定性比如長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)一直說(shuō)模糊不清的，顯然長(zhǎng)詩(shī)不是拉面似的物理意義上長(zhǎng)度和體積的增大，而是擴(kuò)展、增容甚至裂變運(yùn)動(dòng)。僅僅理解到長(zhǎng)詩(shī)的量的擴(kuò)張而忽視了長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和質(zhì)地?zé)o異于舍本逐末。這是常識(shí)，“何謂長(zhǎng)詩(shī)？長(zhǎng)就是擴(kuò)展的意思。在短詩(shī)中，為了維護(hù)一致性而犧牲了變化;在長(zhǎng)詩(shī)中，變化獲得了充分的發(fā)揮，同時(shí)又不斷破壞整體性?！保ㄅ了梗┌耸甏詠?lái)，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作已經(jīng)成為熱潮，但是對(duì)于這一特殊的詩(shī)歌樣式無(wú)論是在文體認(rèn)識(shí)還是具體實(shí)踐操作都充滿了諸多齟齬。對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)于堅(jiān)有自己的看法，“實(shí)際上，‘長(zhǎng)詩(shī)并不存在。所謂長(zhǎng)詩(shī)，只是在某個(gè)大主題下的短詩(shī)的集合體。我的長(zhǎng)詩(shī)是由片段組成的，并不像長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣要有一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)并非敘事性的。它內(nèi)在的我們叫做‘長(zhǎng)的那個(gè)東西，是一種力量推進(jìn)的質(zhì)感的東西，是不斷在空間上的推進(jìn)，不是行數(shù)的問(wèn)題，或者框架的問(wèn)題。它的力所構(gòu)成的長(zhǎng)度，就像你敲一個(gè)很大很厚的鐘，‘咚——的一下，它的聲音相當(dāng)綿長(zhǎng)，響很久都不停止，這個(gè)就叫做‘長(zhǎng)”（《為世界文身·501》）而就我的觀感，當(dāng)下很多長(zhǎng)詩(shī)只是徒有其表，而更接近于一首首詩(shī)的拼貼，而沒(méi)有任何架構(gòu)可言。而寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的人卻大有人在，且存在著寫(xiě)作“野心”甚至“幻覺(jué)”的寫(xiě)作者也不在少數(shù)。長(zhǎng)詩(shī)確實(shí)有它復(fù)雜性的一面，而從閱讀效果上而言有的長(zhǎng)詩(shī)干脆就是故意拒絕閱讀的。這樣的詩(shī)是寫(xiě)給誰(shuí)看的？只是給自己看，給幾個(gè)評(píng)論家看？或者虛妄地留給所謂未來(lái)讀者嗎？比如蕭開(kāi)愚的《內(nèi)地研究》。這首長(zhǎng)詩(shī)最初是以電子版的形式在極少的幾個(gè)朋友間傳閱，后來(lái)出了單行本。這里面有一個(gè)寫(xiě)作態(tài)度或者真誠(chéng)的問(wèn)題，詩(shī)歌不是偽造之物，更非神經(jīng)兮兮的絕對(duì)秘密。這首仍然被偷偷傳閱的詩(shī)在新媒體和自媒體時(shí)代是不可思議的，這一秘密讀物有多么神秘嗎？在我看未必?！秲?nèi)地研究》主要選取了三個(gè)省份，涉及到民生問(wèn)題，社會(huì)矛盾，土地污染、生態(tài)狀況等。這是一種嫁接式的寫(xiě)作，語(yǔ)言文白駁雜又極其晦澀，比如各種領(lǐng)域的陌生詞語(yǔ)的強(qiáng)行焊接。

關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)早在三四十年代就有爭(zhēng)論且分歧很大，比如當(dāng)時(shí)有的觀點(diǎn)認(rèn)為其時(shí)已經(jīng)不再是寫(xiě)作敘事長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)代了，因?yàn)閿⑹碌墓δ芤呀?jīng)讓位給了現(xiàn)代小說(shuō)。而朱自清則認(rèn)為其時(shí)是一個(gè)極易產(chǎn)生現(xiàn)代史詩(shī)的時(shí)代。而從胡適那一代人開(kāi)始直到三四十年代出現(xiàn)了很多長(zhǎng)詩(shī)，其中大體以敘事長(zhǎng)詩(shī)為主。而四十到七十年代，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作尤其是政治抒情長(zhǎng)詩(shī)（甚至包括所謂的“詩(shī)報(bào)告”）和民歌體的敘事詩(shī)一定程度上承擔(dān)了強(qiáng)大的社會(huì)功能，比如救亡、革命和政治教化主題。當(dāng)然像郭小川那一時(shí)期的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》《白雪的贊歌》《深深的山谷》在那個(gè)時(shí)代具有復(fù)雜性，是多重聲音的混雜，甚至有個(gè)人的分裂感的聲音出現(xiàn)。而郭小川在當(dāng)時(shí)受到批判就是因?yàn)樗坞x了時(shí)代主流規(guī)范的個(gè)人的知識(shí)分子聲音。到了文革時(shí)期，包括一部分“地下”詩(shī)人的寫(xiě)作就已經(jīng)出現(xiàn)了一些長(zhǎng)詩(shī)萌芽和寫(xiě)作實(shí)踐，比如食指、根子、多多的長(zhǎng)詩(shī)。而從八十年代初期到中期有一個(gè)寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的熱潮，這也是對(duì)那個(gè)特殊時(shí)代詩(shī)人所做出一種應(yīng)激反應(yīng)。平心而論，很多詩(shī)人和評(píng)論家缺乏對(duì)這些長(zhǎng)詩(shī)深入考察的能力和耐心，尤其是一些體量巨大的長(zhǎng)詩(shī)使得專業(yè)閱讀者望而卻步。以往的長(zhǎng)詩(shī)大體有一個(gè)整體性的結(jié)構(gòu)，比如神話原型、英雄傳奇、宗教故事、民族史詩(shī)、救世主的當(dāng)代翻版、家國(guó)敘事等等（比如但丁的《神曲》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》）。但是隨著近年來(lái)詩(shī)歌和文化整體性結(jié)構(gòu)的弱化，取而代之的是一個(gè)個(gè)即感的碎片，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作面對(duì)著相應(yīng)的挑戰(zhàn)甚至危機(jī)。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有了一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)的話，那么長(zhǎng)詩(shī)該通過(guò)什么來(lái)完成？是繼續(xù)通過(guò)故事、神話、英雄、宗教、原型，還是通過(guò)精神主體的烏托邦或者反烏托邦的日常話語(yǔ)？

無(wú)論是文學(xué)史敘述還是綜合性研究，長(zhǎng)詩(shī)在一定程度上還是會(huì)占據(jù)很大的話語(yǔ)權(quán)。而不同時(shí)期寫(xiě)作者的心態(tài)、寫(xiě)作策略和某種更為直接的企圖都會(huì)發(fā)生很大的變化?；蛘哒f(shuō)，每一個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作者所面對(duì)的具體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和寫(xiě)作問(wèn)題會(huì)有所差異。值得注意的倒是詩(shī)歌中的“宏大象征物”以及空間結(jié)構(gòu)的變化，比如公共空間、私人空間以及介于公共和私人之間的過(guò)渡性空間。包括沈浩波，他寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》的契機(jī)是一次偶然在洗手間看到了一幅關(guān)于蝴蝶的標(biāo)本。這是一個(gè)刺激物，也是宏大或歷史性的象征物，只不過(guò)在當(dāng)下體現(xiàn)得更為日?；?。很多詩(shī)人以及評(píng)論家對(duì)長(zhǎng)詩(shī)所使用的標(biāo)準(zhǔn)以及背后的傳統(tǒng)機(jī)制并不是中國(guó)本土的，而是更多來(lái)自于西方，比如里爾克、但丁、龐德、艾略特等等。這是一種不對(duì)等的、失衡的寫(xiě)作心理焦慮，也是漢語(yǔ)長(zhǎng)期缺乏自信的一個(gè)顯影（實(shí)際上從古至今漢語(yǔ)詩(shī)歌一直比較缺乏“史詩(shī)”的傳統(tǒng)，盡管很多民族存在著口傳意義上的英雄史詩(shī)和民族創(chuàng)世史詩(shī)），更多的人太過(guò)于依賴西方中心主義的“史詩(shī)”幻覺(jué)。仿寫(xiě)、復(fù)寫(xiě)成了一種習(xí)慣。他們?cè)姼枥锩嫒匀挥幸粋€(gè)假想或依托的中心，其中最突出的現(xiàn)象就是“引文”“注釋”寫(xiě)作，即引用大量的西方經(jīng)典名句，這些互文的聲調(diào)穿插在每一代詩(shī)的文本里面。這可能是一種致敬或者對(duì)話，但是很多詩(shī)人仍然沒(méi)有通過(guò)原創(chuàng)力建立足夠的自信來(lái)面對(duì)漢語(yǔ)和長(zhǎng)詩(shī)。

中西不對(duì)等的詩(shī)人關(guān)系——隱喻層面的“西游記”，卻有極富意味的“反?！崩?。比如眾所周知的埃茲拉·龐德融合中國(guó)儒家經(jīng)典以及古詩(shī)詞文化的《比薩詩(shī)章》;再比如美國(guó)詩(shī)人加里·斯奈德（1930～）居然用40年時(shí)間創(chuàng)作完成了長(zhǎng)詩(shī)《山河無(wú)盡》，而他卻是在宋朝山水卷軸畫(huà)作的啟發(fā)下使用了一種西方從來(lái)沒(méi)有過(guò)的東方化結(jié)構(gòu)方式。斯奈德以一條貫穿美國(guó)的公路，由南自北卷軸一樣慢慢打開(kāi)了人生的斑駁光景和關(guān)于美國(guó)的個(gè)人化的歷史想象力。盡管這種方式在西川和翟永明的詩(shī)作里有著類似的對(duì)應(yīng)，但就詩(shī)人與傳統(tǒng)的個(gè)人創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和再造而言，加里·斯奈德給我們的漢語(yǔ)詩(shī)人好好上了一課。這一極其個(gè)人化的文本盡管開(kāi)篇引用的是東方宗教和中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)句，里面也有大量穿插的“引文”，但是整體上充分展示了一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)造性。2016年逝世的馬新朝在幾年前的長(zhǎng)詩(shī)《幻河》中也采用了類似的結(jié)構(gòu)方式，甚至詩(shī)集的裝幀設(shè)計(jì)也是中國(guó)傳統(tǒng)冊(cè)頁(yè)形式。

世紀(jì)末的陰影同樣籠罩著中國(guó)詩(shī)壇。即使“盤(pán)峰論戰(zhàn)”傷害了很多詩(shī)人之間的感情，甚至有的至今仍水火不容、形同陌路，但是具體到某一標(biāo)志性的詩(shī)歌文本，比如于堅(jiān)在九十年代那首代表性長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》（這首詩(shī)最早是1989年12月于堅(jiān)開(kāi)始寫(xiě)在紙上的一些片段，到了1991年，“有一天我翻開(kāi)那張紙，那份物品清單，我忽然知道這個(gè)可以指向一個(gè)什么東西，我就如噩夢(mèng)般地寫(xiě)起來(lái)”），還是能夠征得認(rèn)可的——盡管這一文本的閱讀差異時(shí)至今日仍存在。例如，張清華在與唐曉渡的對(duì)話中就認(rèn)為《0檔案》是一個(gè)觀念性寫(xiě)作的案例，“我覺(jué)得閱讀一段就夠了，它的觀念意義已經(jīng)被呈現(xiàn)出來(lái)了，它的‘長(zhǎng)度是靠量的平行增加來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！保ā懂?dāng)代先鋒詩(shī)：薪火和滄?！罚╋@然，于堅(jiān)絕對(duì)不會(huì)認(rèn)同張清華指認(rèn)的《0檔案》是一部觀念性作品。這種特殊、怪異的詩(shī)歌形式和極其細(xì)碎、并置、頻繁斷裂的高密度的語(yǔ)言方式按照于堅(jiān)的說(shuō)法并非什么創(chuàng)新或故作如此，“其實(shí)在很多部分，它只是重復(fù)最基本的古代形式而已，例如枯藤老樹(shù)昏鴉那樣的組合，這種組合造成一個(gè)意境、一個(gè)噩夢(mèng)般的場(chǎng)”（《為世界文身·532》）。

《0檔案》完成于1992年（3月—5月），在這一年西川完成了長(zhǎng)詩(shī)《致敬》，二者都具有極其特殊的超文體性，都溢出了一般意義上對(duì)詩(shī)歌的理解，甚至西川直接把自己的筆記搬進(jìn)了詩(shī)中。西川的《致敬》也同樣引起了文體學(xué)意義上的爭(zhēng)議，文體上或許更接近于波德萊爾所提到的“詩(shī)散文”。顯然《0檔案》《致敬》都是一個(gè)極具綜合能力的現(xiàn)象級(jí)的超級(jí)文本，逸出了1990年代所理解的慣常意義上的詩(shī)歌觀念，“從先鋒詩(shī)歌內(nèi)部，《致敬》和《0檔案》都堪稱里程碑式的作品，也都被奉為經(jīng)典，盡管關(guān)于《0檔案》的爭(zhēng)議持續(xù)至今。這兩個(gè)作品的發(fā)表時(shí)表明，國(guó)內(nèi)外讀者傾向于將之歸類為詩(shī)歌”（柯雷《外圍的詩(shī)歌，但不是散文：西川和于堅(jiān)》）。

按照于堅(jiān)的說(shuō)法，《0檔案》的整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程非常痛苦、糾結(jié)。這是著了魔的寫(xiě)作，而整個(gè)過(guò)程甚至更像是一場(chǎng)噩夢(mèng)。于堅(jiān)自己對(duì)于這首詩(shī)的把握、定位也反復(fù)不定，“我?guī)状蜗氚阉鼰簦那榇笃鸫舐?，毫無(wú)把握，一時(shí)覺(jué)得它是不朽的東西，一時(shí)又覺(jué)得它是一堆語(yǔ)言垃圾”。

1994年《0檔案》發(fā)表于《大家》第一期（創(chuàng)刊號(hào)，雙月刊）。這首長(zhǎng)詩(shī)在《大家》雜志的發(fā)表經(jīng)過(guò)還頗具戲劇性，“今年4月，云南一個(gè)新創(chuàng)辦的大型文學(xué)刊物的編輯韓旭知道我寫(xiě)了這首長(zhǎng)詩(shī)，執(zhí)意要在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)出，我要求：第一、長(zhǎng)詩(shī)必須放在頭條位置發(fā)表。第二，稿酬要高一些。該刊答應(yīng)了我的要求，稿酬定為八元一行。過(guò)了約四個(gè)月，該刊又提出，為了照顧讀者對(duì)小說(shuō)的興趣，將詩(shī)放在第二條位置。我作了讓步，同意在目錄上長(zhǎng)詩(shī)頭條刊出，正文則登在一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)之后。1993年12月8日，長(zhǎng)詩(shī)已三校完畢，該刊忽然又決定不發(fā)表這首長(zhǎng)詩(shī)了。其理由是這首長(zhǎng)詩(shī)如發(fā)表會(huì)引起麻煩，危及該刊的誕生。幾天后，主編又找到我，建議修改詩(shī)中的幾行，我同意并進(jìn)行了四處修改?！保ā洞稹此麄儭祮?wèn)》）于堅(jiān)所提到的同期那部長(zhǎng)篇小說(shuō)是蘇童的《紫檀木球》。今天看來(lái)，《大家》的主編和編輯當(dāng)時(shí)的擔(dān)心并不是多余的，《0檔案》發(fā)表后備受爭(zhēng)議，“包括臺(tái)灣在內(nèi)的全國(guó)范圍的攻擊持續(xù)了10年之久。國(guó)家文學(xué)史在描述我的寫(xiě)作歷史的時(shí)候總是對(duì)這個(gè)作品保持沉默或者輕描淡寫(xiě)。”（《答朱柏琳女士問(wèn)》）從閱讀和評(píng)價(jià)的效果史來(lái)看，《0檔案》不可能是風(fēng)平浪靜的，而恰恰是掀起了巨大的波瀾甚至風(fēng)暴，因?yàn)樗鼘?duì)閱讀方式和評(píng)價(jià)方法都在當(dāng)時(shí)提出了巨大的挑戰(zhàn)。

在《0檔案》公開(kāi)發(fā)表的這一年，北京獨(dú)立導(dǎo)演牟森將《0檔案》改編成了舞臺(tái)劇，并于1995年5月8日在比利時(shí)公演。舞臺(tái)版本增加了吳文光的自述，切割機(jī)切斷鋼筋然后焊接，林立的鋼筋，老式錄音機(jī)，嬰兒心臟手術(shù)短片，鼓風(fēng)機(jī)鉸碎蘋(píng)果等場(chǎng)景。

該長(zhǎng)詩(shī)以“語(yǔ)法模擬”（奚密語(yǔ)）的“檔案”為中心分九個(gè)部分展開(kāi)：檔案室、卷一·出生史、卷二·成長(zhǎng)史、卷三·戀愛(ài)史（青春期）、卷三·正文（戀愛(ài)期）、卷四·日常生活、卷五·表格、卷末（此頁(yè)無(wú)正文）、附一·檔案制作與存放。從《0檔案》這首長(zhǎng)詩(shī)的場(chǎng)景、空間、對(duì)應(yīng)物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、陳述等組成的場(chǎng)域來(lái)看，確實(shí)某種程度上構(gòu)成了類似于?？滤干娴摹瓣愂龊蜋n案”的關(guān)系：“這個(gè)參照不是由‘事物‘事實(shí)‘現(xiàn)實(shí)性或者‘存在構(gòu)成，而是由那些被確定、被確指或者被描述的對(duì)象，那些被肯定或被否定的關(guān)系的可能性和存在的規(guī)律所構(gòu)成的。陳述的參照構(gòu)成了地點(diǎn)、條件、出現(xiàn)的范圍，構(gòu)成了個(gè)體或?qū)ο蠡囊?，事物的狀態(tài)和被描述本身涉及的關(guān)系”（《知識(shí)考古學(xué)》）。

“檔案”成為每一個(gè)中國(guó)人最為重要的一個(gè)日常、個(gè)人的生活經(jīng)歷、工作履歷、家庭情況和政治表現(xiàn)的一個(gè)特殊社會(huì)文本。甚至有時(shí)候這一文本超出了個(gè)人的日常范疇，而成為被書(shū)寫(xiě)時(shí)代的晴雨表。檔案化的現(xiàn)實(shí)制度以及生活、思想、工作的密不透風(fēng)的管理結(jié)構(gòu)，都如長(zhǎng)詩(shī)第一部分所揭開(kāi)的那間檔案室，成為類似于卡夫卡的“城堡”。任何人都像那個(gè)K一樣在無(wú)形的柵欄、監(jiān)獄中被提前規(guī)范了每一步的走向——

建筑物的五樓? ?鎖和鎖后面? ?密室里? ?他的那一份

裝在文件袋里? ?它作為一個(gè)人的證據(jù)? ?隔著他本人兩層樓

他在二樓上班? ?那一袋? ?距離他50米過(guò)道? ? 30級(jí)臺(tái)階

與眾不同的房間? ? 6面鋼筋水泥灌注? ? 3道門(mén)? ?沒(méi)有窗子

1盞日光燈? ? 4個(gè)紅色消防瓶? ? 200平方米? ?一千多把鎖

明鎖? ?暗鎖? ?抽屜鎖? ?最大的一把是“永固牌”? ?掛在外面

上樓? ?往左? ?上樓? ?往右? ?再往左? ?再向右? ?開(kāi)鎖? ?開(kāi)鎖

通過(guò)一個(gè)密碼? ?最終打入內(nèi)部? ?檔案柜靠著檔案柜? ?這個(gè)在那個(gè)旁邊

那個(gè)在這個(gè)高上? ?這個(gè)在那個(gè)底下? ?那個(gè)在這個(gè)前面? ?這個(gè)在那個(gè)后面

8排64行? ?分裝著一噸道林紙? ?黑字? ?曲別針和膠水

他那30年? ?1800個(gè)抽屜中的一袋? ?被一把鑰匙? ?掌握著

并不算太厚? ?此人正年輕? ?只有50多頁(yè)? ? 4萬(wàn)余字

外加? ?十多個(gè)公章? ?七八張相片? ?一些手印? ?凈重1000克

先來(lái)看看《0檔案》不同于一般詩(shī)歌的話語(yǔ)方式和語(yǔ)言特征，甚至在很大程度上被批評(píng)為是非詩(shī)和反詩(shī)的。最刺眼的無(wú)疑是于堅(jiān)特有風(fēng)格的斷句和分行方式，“《0檔案》的分行以及行內(nèi)用空格分隔出短句，形式上是詩(shī)歌，但節(jié)奏松散，分段也仿照散文體”“的確有斷行，但每行都是等了許久才真正‘?dāng)嗟?，因此就出現(xiàn)了這樣的矛盾：一方面，詩(shī)行的持續(xù)是作者刻意為之，另一方面，詩(shī)行好像又無(wú)法忍受這樣的排版方式”“沒(méi)有逗號(hào)或句號(hào)之類的常規(guī)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，句讀都是用空格標(biāo)識(shí)，這也是另外一個(gè)有可能吸引讀者眼球的地方。該文本因而展露了對(duì)常規(guī)斷行做法的雙重不滿：一邊超過(guò)了每行的‘正常長(zhǎng)度，另一邊又通過(guò)使用行內(nèi)短語(yǔ)以及短語(yǔ)之間的停頓，解構(gòu)了‘行的概念”，進(jìn)而“凸顯了詩(shī)歌與散文的差別，也凸顯了這種差別的復(fù)雜性”（柯雷《外圍的詩(shī)歌，但不是散文：西川和于堅(jiān)》）。

該長(zhǎng)詩(shī)完全以當(dāng)時(shí)看來(lái)“反詩(shī)歌”“反語(yǔ)言”（有的批評(píng)其是“一個(gè)巨大的語(yǔ)言腫瘤”“一堆語(yǔ)言垃圾”;張檸則指認(rèn)為“詞語(yǔ)集中營(yíng)”，“當(dāng)代漢語(yǔ)詞匯的清倉(cāng)‘訂貨會(huì)”——在那個(gè)漢語(yǔ)詞匯集中的營(yíng)地里，充滿了擁擠、碰撞、混亂、方言、粗口、格言、警句、爭(zhēng)斗、檢查、陰謀、高密、審訊、吵鬧、暴力、酷刑，死亡的活力，雜亂的豐富，等等，一切不和諧的因素）的方式成為當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的高峰之一，“這首長(zhǎng)詩(shī)正是以極端個(gè)人的方法來(lái)寫(xiě)一個(gè)極端非個(gè)人——或者說(shuō)‘去個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，以最個(gè)人的方式來(lái)揭露、諷刺最貧乏空洞的存在”（奚密《詩(shī)與戲劇的互動(dòng)：于堅(jiān)〈0檔案〉的探微》）。

從“極端”的語(yǔ)言方式考察，與長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》類似的是于堅(jiān)的另一首詩(shī)《兵馬俑博物館》。這首詩(shī)主要分為兩個(gè)結(jié)構(gòu)，前半部分不斷羅列歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物魚(yú)貫進(jìn)入秦始皇陵兵馬俑博物館，甚至里面還夾雜著當(dāng)下的詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家，很有些戲劇性的意味：于堅(jiān)、吳文?。ㄒ辽常?、唐欣、中島、何銳、吳思敬、李巖、楊克、沈奇等。在游人包括作家、詩(shī)人的喧囂中，于堅(jiān)在這首詩(shī)的下半部分設(shè)置了無(wú)邊無(wú)際的沉默，并且與內(nèi)容相應(yīng)設(shè)置了極端化的“行為藝術(shù)”式的語(yǔ)言形式，但是卻達(dá)到了不可復(fù)制的“一次性”的震撼效果——

那些秦俑閉著嘴? ? 目不斜視

沉默著

三萬(wàn)大軍? ? 沒(méi)有一塊舌頭

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

我們張口結(jié)舌

解散

不斷排列延伸的沉默者和沉默，在詞語(yǔ)和視覺(jué)形象上達(dá)成了共振。

由《0檔案》這首詩(shī)可以推而廣之，于堅(jiān)的很多詩(shī)歌似乎都具有某種與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的“古典性”。比如《便條集》，其實(shí)也是中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)的變形再現(xiàn)，即詩(shī)人的寫(xiě)作姿態(tài)問(wèn)題，“中國(guó)古代的詩(shī)歌，不是為了詩(shī)壇和詩(shī)歌刊物而寫(xiě)的，根本就沒(méi)有那種東西。詩(shī)就有便條的意思。像那個(gè)李賀，腰上掛著一筒宣紙，一路就唰唰唰地寫(xiě)，然后丟在詩(shī)筒里，回家去再組合起來(lái)，或者在路上給某人看看，大家一齊說(shuō)好，就傳開(kāi)了”（《為世界文身·534》）。于堅(jiān)的言外之意是一個(gè)詩(shī)人不要為刊物寫(xiě)作、為編輯寫(xiě)作、為評(píng)獎(jiǎng)寫(xiě)作，也不是為什么大眾或者少數(shù)人寫(xiě)作，而應(yīng)該是為自己、為人生、為現(xiàn)場(chǎng)、為生活的自主寫(xiě)作，為那些能夠真正讀懂詩(shī)歌和熱愛(ài)詩(shī)歌的人寫(xiě)作。從寫(xiě)作姿態(tài)和目的出發(fā)，1995年的時(shí)候，韓東說(shuō)過(guò)與于堅(jiān)類似的話，對(duì)期刊體制和發(fā)表生態(tài)的極力不滿，“詩(shī)仍然在寫(xiě)，并自覺(jué)成績(jī)顯著，但除了在自辦的交流資料《他們》發(fā)表一下便無(wú)所作為了。我無(wú)更多的時(shí)間與刊物及社團(tuán)周旋，關(guān)鍵在于它們無(wú)一有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性，的確是令人沮喪的。偌大的中國(guó)竟沒(méi)有一個(gè)大家公認(rèn)可靠的詩(shī)歌發(fā)表園地，不能不說(shuō)是一件壞事”（《“詩(shī)九首”編后》）。

于堅(jiān)倒是早在寫(xiě)作《0檔案》這首長(zhǎng)詩(shī)之初就做好了不被人讀懂和理解的心理準(zhǔn)備，因?yàn)樗麑?duì)于長(zhǎng)期以來(lái)養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣已經(jīng)看得很清楚了，“許多人說(shuō)他們看不懂我的《0檔案》。我發(fā)現(xiàn)我生活在這樣一個(gè)時(shí)代，你說(shuō)得越清楚、越明白，人們反而越不明白。這是什么意思，我試圖說(shuō)得沒(méi)有什么意思，就是能指。但人們的困惑和誤讀反而由于我的明白加深了”“《0檔案》是創(chuàng)新么，不，我僅僅是用我的口氣模擬已有的某種話語(yǔ)，并乘機(jī)戲弄了它。《0檔案》不是對(duì)文體的探索，而是對(duì)存在的澄明。是存在的狀況啟示我創(chuàng)造了那種形式。”（《棕皮手記》）另一方面，這首長(zhǎng)詩(shī)不容易被讀者接受的原因還在于文本自身的復(fù)雜性和多向度，“你可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)‘文化大革命時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，也可以說(shuō)是某個(gè)叫做0的小人物的個(gè)人史，那個(gè)時(shí)代，個(gè)人史就是檔案，就是公共歷史。但它不完全是這些，它表達(dá)了人性、歷史、意識(shí)形態(tài)的東西，也暗示了語(yǔ)言的虛無(wú)，語(yǔ)言和人到底是什么關(guān)系，它為什么可以控制我們?；A(chǔ)的部分可以是很日常的，自然或現(xiàn)實(shí)的一個(gè)現(xiàn)象，但它所抵達(dá)的那個(gè)地方，是一個(gè)模糊的幽暗地帶，所謂意義叢生的沼澤地，而荒謬的是，它是通過(guò)突出能指而達(dá)到的。”（《為世界文身·532》）

而九十年代于堅(jiān)完成的一系列的長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》《飛行》《事件系列》，均體現(xiàn)了他作為一個(gè)詩(shī)人、思想者和“自覺(jué)知識(shí)分子”的寫(xiě)作態(tài)度和立場(chǎng)，“我當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)分子，伯林說(shuō)的那種意義上的，但這從來(lái)不是我的立場(chǎng)，我的立場(chǎng)是詩(shī)人的立場(chǎng)”（《為世界文身·524》）。于堅(jiān)一直強(qiáng)調(diào)首先是一個(gè)詩(shī)人，然后才是其他，比如知識(shí)分子等。這顯然是針對(duì)著程光煒的說(shuō)法， “（九十年代）寫(xiě)作要求寫(xiě)作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見(jiàn)解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩(shī)人”。于堅(jiān)所認(rèn)同的伯林正是自由主義知識(shí)分子以賽亞·伯林（Isaiah Berlin 1909～1997）。伯林曾在1945、1956和1988三次出訪蘇聯(lián)，實(shí)地考察了社會(huì)主義時(shí)期知識(shí)分子的生存命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)境遇，比如審查制度、高壓文化、官方意識(shí)形態(tài)的管控、地下寫(xiě)作和獨(dú)立出版現(xiàn)狀等。帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃還給伯林提供了一些重要資料和信息，值得注意的是伯林本人還有一個(gè)特殊身份就是俄國(guó)僑民。以賽亞·伯林所始終強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子的自由精神影響了一大批八九十年代的中國(guó)詩(shī)人，包括于堅(jiān)。這在《0檔案》的閱讀效果史和評(píng)價(jià)史當(dāng)中可以得到印證，任何花樣翻新的解讀最終都會(huì)注意（凝聚）到這首長(zhǎng)詩(shī)的“歷史學(xué)”“社會(huì)學(xué)”意義上公共話語(yǔ)那一部分，“我們對(duì)《0檔案》的解讀不僅僅基于這一段中國(guó)史，因?yàn)槿祟惿鐣?huì)中，檔案的威力無(wú)時(shí)無(wú)處不在。系統(tǒng)性是個(gè)體風(fēng)格的敵人;檔案已把一個(gè)人的生活記錄在案，把他縮減為某個(gè)數(shù)字的方式來(lái)‘損害他”“《0檔案》關(guān)注的是公共話語(yǔ)和個(gè)人話語(yǔ)兩部兼容的問(wèn)題”（柯雷《外圍的詩(shī)歌，但不是散文：西川和于堅(jiān)》）。從這點(diǎn)來(lái)看，尤其是域外讀者和評(píng)論家，他們更為在意的反倒是于堅(jiān)的獨(dú)立知識(shí)分子形象。

《0檔案》這首長(zhǎng)詩(shī)面世之后，詩(shī)歌界形成了兩種反應(yīng)。一種是沉默無(wú)語(yǔ)，另一種是不滿、不解、憤怒。而二者實(shí)際上都是基于同一個(gè)閱讀心理和慣性機(jī)制，從而從反面印證了這首長(zhǎng)詩(shī)具有的不同以往的實(shí)驗(yàn)性甚至革命性特征。

沈浩波則認(rèn)為“80年代更多的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作者則將詩(shī)歌建立在文化野心、抒情野心、史詩(shī)野心的譫妄心態(tài)上，夢(mèng)想成為時(shí)代的代言人，夢(mèng)想用詩(shī)歌來(lái)讓自己成為文化英雄。80年代如此，90年代也是如此。90年代最有名的一首長(zhǎng)詩(shī)是于堅(jiān)的《0檔案》，從語(yǔ)言和文本成熟度來(lái)講，《0檔案》遠(yuǎn)比80年代那些文化史詩(shī)要高明。但我們也要看到，《零檔案》以及于堅(jiān)在90年代大規(guī)模書(shū)寫(xiě)的主題性詩(shī)歌《事件》系列，其實(shí)是在反方向試圖用詩(shī)歌來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的文化野心，是用詩(shī)歌來(lái)圖解自己所理解的后現(xiàn)代主義文化概念，也是一種為了當(dāng)代言人而寫(xiě)作的模式。因此其文本的有效性同樣經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。中國(guó)詩(shī)人總是有這種恨不得一夜之間用一首詩(shī)就把自己在文學(xué)史中的地位戳牢的那種既可笑又可憐的急功近利?？傁胪嬉话汛蟮?，玩一把狠的，畢其功于一役，一把搞定。當(dāng)代以來(lái)的諸多史詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)都是建立在這種心態(tài)基礎(chǔ)上?！保ㄉ蚝撇ā⒒艨∶?、顏煉軍、王士強(qiáng)《當(dāng)代“長(zhǎng)詩(shī)”：現(xiàn)象、幻覺(jué)、可能性及危機(jī)》，未刊稿）

盡管于堅(jiān)對(duì)《0檔案》的閱讀命運(yùn)不無(wú)憂慮，但是1994年12月15日在參加北京大學(xué)中文系組織的《0檔案》研討會(huì)上，于堅(jiān)又是迫切希望被認(rèn)可，“我以為作為一個(gè)中國(guó)詩(shī)人，在這樣的一個(gè)時(shí)代，最榮耀的莫過(guò)于在北大這樣的地方討論他的作品”。但是，即使是在那個(gè)年代的北大，于堅(jiān)的被認(rèn)可仍然是有限度的、少數(shù)人的（在當(dāng)時(shí)的北大研討會(huì)上陳旭光高度評(píng)價(jià)了于堅(jiān)這首長(zhǎng)詩(shī)，認(rèn)為是逆潮流而動(dòng)的具有真正的先鋒精神），閱讀慣性帶來(lái)的是批評(píng)的滯后性和狹隘。甚至具體到這首長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》，那些批評(píng)多為負(fù)面意見(jiàn)和不認(rèn)可的態(tài)度，還有的更為激烈指責(zé)整首長(zhǎng)詩(shī)就是一堆毫無(wú)意義的語(yǔ)言垃圾。謝冕當(dāng)時(shí)高度評(píng)價(jià)了于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)意義、語(yǔ)言態(tài)度以及在《0檔案》中體現(xiàn)出來(lái)某種極致性寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)的重要性，“于堅(jiān)和他的《0檔案》的價(jià)值在于，他所顯示出來(lái)的人的語(yǔ)言存在的特殊困境，比同時(shí)代的作家和詩(shī)人要涵括得多得多……通過(guò)各種詞語(yǔ)的有意味的拼湊和堆積，到達(dá)一種高度，所堆積的是一個(gè)非常宏偉和有深度的定西，一個(gè)震撼人的東西……詩(shī)人必須直面自己所面對(duì)的大地和天空，面對(duì)自己的內(nèi)心世界。于堅(jiān)是這樣做的，和那些游戲式的詩(shī)人不一樣，和那些粉飾性的詩(shī)人也不一樣。”臧棣在這天的發(fā)言，尤為立場(chǎng)分明，甚至針?shù)h相對(duì)，“《0檔案》確實(shí)是由一個(gè)有創(chuàng)造力的詩(shī)人提供給我們的一首有創(chuàng)造性的詩(shī)，顯然這種創(chuàng)造并非如某些論者所說(shuō)的那么杰出與罕見(jiàn)。同時(shí)，這種創(chuàng)造性也正是我們要質(zhì)疑的東西。如果《0檔案》想創(chuàng)造出一種詩(shī)歌趣味，或者一種新的閱讀，這都是不成問(wèn)題的。讓我不能接受的是它企圖創(chuàng)造出一種新的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，如果從這一點(diǎn)看，于堅(jiān)和他所反感的詩(shī)人一樣，他也沒(méi)能拿出有資格的文本?！保ā秾?duì)〈0檔案〉發(fā)言》）尹昌龍則認(rèn)為于堅(jiān)試圖通過(guò)《0檔案》這種方式來(lái)清洗現(xiàn)存語(yǔ)言的各種語(yǔ)義進(jìn)而試圖完全抹掉原來(lái)的印記也只是一種幻想。

2007年冬天，在與張清華的長(zhǎng)篇對(duì)談《當(dāng)代先鋒詩(shī)：薪火和滄桑》中，唐曉渡高度肯定了《0檔案》這首引起很大誤解和爭(zhēng)議的實(shí)驗(yàn)性長(zhǎng)詩(shī)的精神含量和語(yǔ)言學(xué)價(jià)值以及于堅(jiān)“個(gè)體詩(shī)學(xué)”寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)指涉意義，“‘個(gè)體詩(shī)學(xué)有相對(duì)的獨(dú)立性，但不可能孤立地形成和發(fā)展，其中探索意向和現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)及其在文本中的相互指涉是關(guān)鍵。我們可以從這個(gè)角度來(lái)全球化看第三代詩(shī)怎樣走過(guò)來(lái)的。比如韓東和于堅(jiān)，當(dāng)初同屬‘他們，都主張‘詩(shī)到語(yǔ)言為止，但九十年代后風(fēng)格的差異卻越來(lái)越大?！?檔案》或許是一個(gè)標(biāo)志性的案例。這首詩(shī)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)之一可能與羅蘭·巴爾特所謂的‘零度寫(xiě)作有關(guān)，把所有和語(yǔ)言無(wú)關(guān)的歸零，把意識(shí)形態(tài)的因素歸零，不帶先入為主的審美立場(chǎng)進(jìn)入，雖然實(shí)際上做不到，卻是一個(gè)內(nèi)在的努力的向度……”“以詞的無(wú)意義增殖喻示檔案自身的繁殖過(guò)程及其統(tǒng)治地位，就是要這樣來(lái)凸顯檔案制度和歷史本身的荒誕”“《0檔案》試圖為檔案制度和作為個(gè)體的‘人之間的關(guān)系做一個(gè)總結(jié)，帶有終結(jié)意味”。當(dāng)然，唐曉渡也強(qiáng)調(diào)了《0檔案》這一重要文本所存在的問(wèn)題，正如那句話“有多少亮光就攜帶多少陰影”。當(dāng)于堅(jiān)征詢唐曉渡的閱讀意見(jiàn)時(shí)，連讀了該詩(shī)三遍的唐曉渡給出的答案是“它肯定是一個(gè)重要的文本;至于它是不是一首好詩(shī)，我還沒(méi)有想好”“這是一個(gè)‘超級(jí)文本，其對(duì)檔案制度的強(qiáng)烈批判和‘零度寫(xiě)作的要求正好相悖?！?/p>

這是一首近乎“反詩(shī)”的詩(shī)，是對(duì)一般意義上詩(shī)歌規(guī)范的反動(dòng)，即使是放置在整個(gè)九十年代的詩(shī)歌文化語(yǔ)境中（包括所謂第三代和后現(xiàn)代的解構(gòu)、顛覆的實(shí)驗(yàn)性文本）這首詩(shī)不被理解也是正常的。無(wú)論是從語(yǔ)言方式、技巧、修辭，還是從意象、肌質(zhì)乃至構(gòu)架以及詩(shī)人的思想出發(fā)點(diǎn)，這首詩(shī)都是反詩(shī)歌、反詩(shī)性、反閱讀、反體制的。而這恰恰是于堅(jiān)的可貴之處，語(yǔ)言方式已經(jīng)包含和投射了一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言觀和現(xiàn)實(shí)觀，反抒情、去詩(shī)意、瑣屑的敘述以及物象的堆積都在那個(gè)時(shí)代對(duì)讀者包括專業(yè)批評(píng)家提出了很大的挑戰(zhàn)。然而優(yōu)異的重要性的文本也總會(huì)迎來(lái)它真正的讀者，“長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》，既可視為一部深度的語(yǔ)言批判作品，同時(shí)也是深入具體歷史語(yǔ)境，犀利地澄清時(shí)代生存真相的作品。詩(shī)中有不少段落，甚至是刻意地以‘非詩(shī)的、社會(huì)體制的‘習(xí)語(yǔ)或‘關(guān)鍵詞的形式出現(xiàn)，詩(shī)人寫(xiě)出它們對(duì)個(gè)人生存的影響”（陳超《“反詩(shī)”與“返詩(shī)”》）。尤其是《0檔案》這首詩(shī)引起了巨大爭(zhēng)議的語(yǔ)言方式和話語(yǔ)形態(tài)，陳超從內(nèi)容和形式的有機(jī)體以及語(yǔ)言的深層機(jī)制的方面予以了精準(zhǔn)分析，“這些故意‘干澀的詩(shī)行，反而是詩(shī)人具有豐沛的歷史想象力的表征，所謂內(nèi)容是完成的形式，形式是達(dá)到了目的的內(nèi)容。它深刻地反思和揭示了一代人的成長(zhǎng)史”。

這一仿檔案體的結(jié)構(gòu)在我看來(lái)超出了當(dāng)年先鋒小說(shuō)家的修辭和構(gòu)架能力，而在看似日常和個(gè)人的坐標(biāo)中完成了一個(gè)時(shí)代的內(nèi)里和真相?，F(xiàn)實(shí)的和虛構(gòu)的，歷史的和檔案的，個(gè)人空間和社會(huì)空間，具象的與抽象的，都在戲擬和反諷中被淋漓盡致地重新估量。這再次印證了詩(shī)人應(yīng)該具有卡夫卡那種貫通私人領(lǐng)域和公眾領(lǐng)域的能力，“卡夫卡既不局限于隱私領(lǐng)域，也不局限于公眾領(lǐng)域，他把它們兩者包容在一起。公眾世界是私人世界的鏡子，而私人世界又折射著公眾世界?！保滋m·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）

《0檔案》是超級(jí)文本，更是現(xiàn)實(shí)版的寓言——比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)，比真實(shí)更真實(shí)，比荒誕更荒誕，比歷史更歷史。在被認(rèn)為“小說(shuō)時(shí)代”終結(jié)的時(shí)候，是詩(shī)人站出來(lái)說(shuō)話，“極權(quán)社會(huì)的真實(shí)世界與卡夫卡的‘詩(shī)之間的相遇總會(huì)保留著某種神秘的東西，它將證明，詩(shī)人的行為，從其本質(zhì)上來(lái)看，是難以估量的;而且是悖論式的”（米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）。

唐曉渡在評(píng)價(jià)《0檔案》的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和基調(diào)的時(shí)候?qū)ｉT(mén)提到了柏拉圖的影子理論，“它密不透風(fēng)的敘述基調(diào)、枯燥沉悶的風(fēng)格，富于諷刺性地處理了柏拉圖有關(guān)原型的‘影子理論。在柏拉圖看來(lái)，作品是生活的影子，生活是理念的影子;而在《0檔案》中，檔案是實(shí)體，我們的肉身存在反而是它的一個(gè)副產(chǎn)品，是影子。語(yǔ)言在行使反諷功能的同時(shí)，自身也成了反諷的對(duì)象，因?yàn)闄n案是用語(yǔ)言寫(xiě)成的。然而，如果沒(méi)有曾經(jīng)像唯物主義一樣實(shí)在的檔案制度作為參照，沒(méi)有在這種制度下人的肉身命運(yùn)作為參照，僅僅作為一個(gè)純粹的語(yǔ)言事件，這個(gè)文本就不可能保持住自身的鋒芒和張力。”（《當(dāng)代先鋒詩(shī)：薪火和滄?！罚┊?dāng)年米蘭·昆德拉評(píng)價(jià)卡夫卡《城堡》以及檔案制度的時(shí)候也專門(mén)提到了柏拉圖的理念，“在卡夫卡的世界，檔案就像是柏拉圖的理念。它代表的是真正的現(xiàn)實(shí)，而人物的物質(zhì)性存在只是投射在幻覺(jué)屏幕上的影子。事實(shí)上，土地測(cè)量員K和那位布拉格的工程師都只是他們檔案卡片的影子;他們甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這點(diǎn)：他們只是檔案中的一個(gè)錯(cuò)誤的影子，也就是一些無(wú)權(quán)作為影子而存在的影子。”（米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）

甚至在一些評(píng)論者看來(lái)《0檔案》在廣義的象征方面可以和艾略特的《荒原》相提并論，“我認(rèn)為《0檔案》和《荒原》的另一相通之處在于，就廣義的象征意義來(lái)說(shuō)，《0檔案》里描繪的又何嘗不是一座荒原呢？?jī)善L(zhǎng)詩(shī)都諷刺批判了社會(huì)對(duì)個(gè)人生命力（包括性欲）的壓抑和扭曲，以及長(zhǎng)期生存在這種環(huán)境下所造成的萎縮、畸形與死亡?！保ㄞ擅堋对?shī)與戲劇的互動(dòng)：于堅(jiān)〈0檔案〉的探微》有意思的是奚密比較了《0檔案》和《荒原》神似性的開(kāi)頭：“四月是殘酷的一月，從枯地里 / 繁殖紫丁香，揉混 / 記憶與欲望，牽動(dòng) / 麻木的根莖以春雨”——“在那懸浮于陽(yáng)光的一日? 世界的溫度正適于一切活物 / 四月的正午 一種騷動(dòng)的溫度……”

責(zé)任編輯? 李小松