曾璜　邢江

01王福春作品《火車上的中國人》，銀鹽紙基，61×51厘米，由藝術(shù)家提供

02翁乃強(qiáng)作品《知識(shí)青年到北大荒之一》，藝術(shù)微噴，91×64厘米，1968年，原作由影易時(shí)代收藏

1930年代中期，以文人趣味為主要特色、偏向畫意攝影的中國早期藝術(shù)攝影發(fā)展到了相對(duì)較高水平的時(shí)期，出現(xiàn)了一批成熟的攝影家。同時(shí)，攝影在中國也因此得到更多人的接受和喜愛，中國攝影呈現(xiàn)出逐步向國際接軌的態(tài)勢(shì)。而“九一八”事變后，隨著民族環(huán)境的改變，部分?jǐn)z影家從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美攝影向“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義攝影轉(zhuǎn)變，并與現(xiàn)實(shí)斗爭相結(jié)合，為紀(jì)實(shí)攝影奠定了基礎(chǔ)，從而讓中國攝影迎來了新的發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期表現(xiàn)的整體面貌是紀(jì)實(shí)攝影不斷發(fā)展，攝影更多地參與到社會(huì)進(jìn)程中。

攝影反映時(shí)代

中國攝影的紀(jì)實(shí)化轉(zhuǎn)向首先反映在1930年代初中期，不少攝影家開始思考攝影與時(shí)代的關(guān)系。如胡伯翔1931年在《中華攝影雜志》的《發(fā)刊辭》中寫道：“本雜志編輯之旨趣在于表彰真實(shí)藝術(shù)，提高標(biāo)準(zhǔn)，使國民藝術(shù)有時(shí)代精神與民族特點(diǎn)?！?934年，《晨風(fēng)》雜志連續(xù)發(fā)表文章，討論攝影的宗旨問題，反對(duì)把攝影當(dāng)作消遣玩具，提倡反映時(shí)代和社會(huì)生活的“為人生”的攝影。盧施福也在1930年代末出版的《攝影周刊》第1卷第3期發(fā)表了文章《我的藝術(shù)攝影觀》，提出“風(fēng)景在畫面上固屬很討鑒賞者的歡喜，但不若生活描寫的活潑情感來得有力而悠久?！?/p>

除了在理論上的認(rèn)識(shí)，中國紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐也開始了探索。如莊學(xué)本把攝影作為社會(huì)調(diào)查的方式，從1934年自費(fèi)到西北和青海東南交界的果洛草原考察少數(shù)民族地區(qū)開始，在此后10年間用民族志攝影的方式拍攝了五千多幅西部少數(shù)民族風(fēng)情，反映了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)光和獨(dú)特的社會(huì)結(jié)構(gòu)，形成了非常具有史料價(jià)值的視覺檔案和調(diào)查報(bào)告。而被譽(yù)為“中國的羅伯特·卡帕”的方大曾在大學(xué)時(shí)期便在北平、天津及周邊地區(qū)旅行，拍攝了不少反映當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)光、古老建筑及百姓生活的照片。1936年底綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他又只身奔赴前線采訪，記錄了中國軍民面對(duì)侵略奮起抗?fàn)幍膭?dòng)人景象。

紅色攝影家和紀(jì)實(shí)性攝影作品

03袁毅平作品《東方紅》，藝術(shù)微噴，91×68厘米，1961年，原作由許昭德收藏

04徐肖冰作品《樹上的哨兵》，銀鹽紙基，61×51厘米，1940年，原作由影易時(shí)代收藏

05方大曾作品《綏遠(yuǎn)四子王旗》，銀鹽紙基，30.5×25.5厘米，1935年，原作由陳申收藏

06石少華作品《1943年的晉察冀邊區(qū)秋季反“掃蕩”戰(zhàn)役中，八路軍在軍事要道埋地雷，河北》，藝術(shù)微噴，51×61厘米，1943年，原作由

07魏德忠作品《凌空除險(xiǎn)》，藝術(shù)微噴，61×51厘米，1960年代，由藝術(shù)家提供

08徐勇作品《前井胡同》，藝術(shù)微噴，60×80厘米，1989年，由藝術(shù)家提供

09安哥作品《廣東廣州首屆大齡青年集體婚禮上的一對(duì)夫婦》，61×51厘米，1983年，由藝術(shù)家提供

10張新民作品《深圳8·10股潮》，藝術(shù)微噴，61×51厘米，1992年，由藝術(shù)家提供

私人藏家收藏

中國抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地吸引了不少有志青年，其中就有懂得攝影和愛好攝影的年輕人，比如以吳印咸、鄭景康、徐肖冰為代表的職業(yè)攝影師和以沙飛、石少華為代表的攝影愛好者。他們以嫻熟的技術(shù)和先進(jìn)的攝影理念在陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)等革命根據(jù)地用相機(jī)記錄了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大斗爭，并提出了不少對(duì)日后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的攝影理念，如1942年春，鄭景康在名為《攝影初步》的培訓(xùn)講稿中，總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實(shí)性，記錄事件的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性，表示攝影“使人類能看見世界上一切的事物，使人類能借此而交換和增加知識(shí)，不受時(shí)間和空間的限制，使人能親切地看到真確的、現(xiàn)實(shí)的反映”。

在1949年新中國成立以后，已經(jīng)在黨的新聞攝影事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)的攝影家們，同來自國統(tǒng)區(qū)的攝影人如張印泉、張祖道等，共同構(gòu)成了新中國的第一代攝影人。而從1950年代開始，曾經(jīng)奮戰(zhàn)在紅色根據(jù)地的攝影人逐步主導(dǎo)了攝影在中國的發(fā)展趨勢(shì)，帶有宣傳目的的現(xiàn)實(shí)主義攝影作品逐漸取代了其他的攝影形態(tài)，成了攝影藝術(shù)的主流。

不過，由于經(jīng)濟(jì)上的制約，中國大陸在此后相當(dāng)長一段時(shí)間僅留存下官方攝影和商業(yè)（照相館）攝影的形態(tài)，導(dǎo)致了攝影（包括其記錄功能）成為了政治和意識(shí)形態(tài)的工具。這種狀況集中地體現(xiàn)在1959年出版的《中國》畫冊(cè)，并在文化大革命中達(dá)到了頂峰。

總的來說，從1930年代中后期到1970年代中后期，紀(jì)實(shí)性的攝影形態(tài)是時(shí)代的主要攝影形態(tài)。紀(jì)實(shí)性攝影藝術(shù)品特指“用紀(jì)實(shí)性手法創(chuàng)作的”出自著名攝影家的有社會(huì)認(rèn)知度和影響力的作品。具有視覺藝術(shù)是其必要的先決條件，而具有重要的史料價(jià)值和政治指向是其重要特性，即使是畫意沙龍攝影，也都帶有明顯的意識(shí)形態(tài)指向的標(biāo)簽。

影像破冰

1976年文革結(jié)束和隨之出現(xiàn)的改革開放，給中國帶來了一場影像藝術(shù)的革命。源于記錄“四五運(yùn)動(dòng)”的“四月影會(huì)”，與上海的“北河盟”、廣東的“人人影會(huì)”及廈門的“五個(gè)一”等民間攝影團(tuán)體的出現(xiàn)，一同以反叛傳統(tǒng)的實(shí)踐（如三次“自然·社會(huì)·人”攝影展），開啟了影像藝術(shù)的破冰期。

11曾璜作品《計(jì)劃生育國策之一》，藝術(shù)微噴，75×50厘米，1997年，原作由影易時(shí)代收藏

12楊延康作品《抱鴿子的女尼，四川》，銀鹽紙基，61×51厘米，2006年，由藝術(shù)家提供

13呂楠作品《收工的一家人》，銀鹽紙基，40.6×27.1厘米，作品由蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心提供

首先，他們采用了現(xiàn)實(shí)和象征主義的手法，倡導(dǎo)“不讓歷史留下空白”，策略性地直接或間接地對(duì)抗傳統(tǒng)政治攝影的霸權(quán)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、揭露陰暗，打破了攝影長期以來僅作為意識(shí)形態(tài)工具的格局。其次，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家身份的個(gè)性與觀念的自主表達(dá)，啟動(dòng)了中國影像藝術(shù)品創(chuàng)作的新時(shí)代，讓攝影這個(gè)20世紀(jì)最重要的藝術(shù)形態(tài)在中國得以覺醒。

雖然，改革開放讓中國人看到了國外各種各樣的攝影流派和思潮，但在很長的一段時(shí)間里，大陸主流還是采用紀(jì)實(shí)性手法創(chuàng)作的攝影作品。同時(shí)劇變的中國，為包括“報(bào)道攝影”和“紀(jì)實(shí)攝影”在內(nèi)的攝影形態(tài)提供了很好的生存和發(fā)展的土壤和環(huán)境，其中一些作品超越了簡單的影像記錄和視覺資訊傳播的層面，具有藝術(shù)攝影特性的同時(shí)，還具有攝影史的意義和價(jià)值。其間重要的團(tuán)體有四月影會(huì)、現(xiàn)代攝影沙龍、廣角影會(huì)（北京）、上海群體、中原西北群體，重要的影展有1986年的“十年一瞬間”，1988年的“艱巨歷程”，2001年的“中國故事”、2007年的“世紀(jì)之交的中國紀(jì)實(shí)攝影”和2009年的“宛平國際攝影大展1949-2009”等。這批紀(jì)實(shí)性的影像藝術(shù)品構(gòu)建起了世紀(jì)之交攝影藝術(shù)的主體，并展現(xiàn)出新紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影當(dāng)代藝術(shù)化的趨勢(shì)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)品領(lǐng)域的收藏也觸動(dòng)了國內(nèi)攝影界的神經(jīng)，出現(xiàn)了影像藝術(shù)品的四化（商品化、市場化、證券化和金融化）趨勢(shì)。其中包括有對(duì)早期傳統(tǒng)工藝的找尋、“遺失”攝影家的發(fā)現(xiàn)、“手工書影像藝術(shù)品”的創(chuàng)作、影像藝術(shù)品的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（如材質(zhì)，尺寸等）和商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（限量）的建立和完善等。猶如著名學(xué)者瑪麗·馬瑞恩（Mary Marien）在新近出版的《攝影文化史》中所述：文革結(jié)束后，中國攝影人小心翼翼地開始摸索自由表達(dá)的方式，當(dāng)代影像藝術(shù)正在不斷的繁榮，由官方攝影師所拍攝或非主流攝影家所創(chuàng)作的那些具有歷史意義的影像，在緩慢地進(jìn)入到公眾視野中。這揭示了這個(gè)全世界人口最多的國家，最終能夠構(gòu)建起自己的攝影史。