姚爽

摘 要：本文結(jié)合李宗熹的戲劇作品，從戲劇敘事的角度分析了李宗熹戲劇創(chuàng)作中的空間構(gòu)成特色，認(rèn)為其特色有三：故事空間的生活化與單一化，場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化，敘事空間實(shí)中融虛的多元化。對(duì)李宗熹戲劇空間構(gòu)成特色進(jìn)行研究，有利于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)李宗熹戲劇敘事的藝術(shù)特色，也有利于初步把握在戲劇敘事中空間構(gòu)成的各層面起到的作用。

關(guān)鍵詞：戲劇空間;李宗熹;構(gòu)成特色

1 戲劇空間構(gòu)成與李宗熹的戲劇創(chuàng)作

從戲劇敘事的空間構(gòu)成這一角度研究臺(tái)灣編劇兼導(dǎo)演李宗熹①的戲劇創(chuàng)作是有原因的。要說(shuō)明這個(gè)原因，首先需要對(duì)戲劇的空間構(gòu)成作一個(gè)大致的說(shuō)明。

首先說(shuō)故事空間。戲劇是一門(mén)敘述故事的藝術(shù)，所敘述的故事不僅具有故事時(shí)間的層面，也具有故事空間的層面。故事時(shí)間是故事事件持續(xù)的長(zhǎng)度，故事空間則是故事事件發(fā)生的環(huán)境，其主要的構(gòu)成單位是一個(gè)個(gè)場(chǎng)景。在小說(shuō)中，故事空間由作者通過(guò)文字符號(hào)構(gòu)建，讀者則通過(guò)閱讀在頭腦中將其想象出來(lái)。因此，故事空間在小說(shuō)中并不是直接顯現(xiàn)的，它是需要想象的。在戲劇藝術(shù)中，故事空間一般來(lái)說(shuō)是由劇作家建構(gòu)的。劇作家使用的媒介與小說(shuō)家一樣是文字符號(hào)，因此，故事空間在本質(zhì)上也是需要想象的。

戲劇舞臺(tái)敘事時(shí)，其媒介的物質(zhì)性要求戲劇敘事不僅需要?jiǎng)∽骷覄?chuàng)造的故事空間，還需要由以導(dǎo)演為首的戲劇演出者建構(gòu)的舞臺(tái)敘事空間。故事空間中只有那些在舞臺(tái)敘事空間里被呈現(xiàn)出的場(chǎng)景，才能被觀(guān)眾直接感受，進(jìn)而引發(fā)想象。這樣的場(chǎng)景是劇中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是戲劇事件發(fā)生的場(chǎng)所，也是戲劇場(chǎng)面的主要構(gòu)成部分。本質(zhì)上說(shuō)，它是不出場(chǎng)的，可因?yàn)楸晃枧_(tái)敘事空間進(jìn)行了呈現(xiàn)，于是又具有一定的直觀(guān)性。因此，被呈現(xiàn)的場(chǎng)景是故事空間中特殊的構(gòu)成部分，具有一定程度上的獨(dú)立價(jià)值。對(duì)于戲劇場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)溝通著戲劇敘事的故事空間和敘事空間。場(chǎng)景本身可分為主體場(chǎng)景、相連場(chǎng)景和關(guān)聯(lián)場(chǎng)景。作為劇中人物主要活動(dòng)場(chǎng)所的場(chǎng)景是戲劇的主體場(chǎng)景，一般來(lái)說(shuō)，這一場(chǎng)景必須在敘事空間中呈現(xiàn)，否則戲劇行動(dòng)無(wú)法發(fā)生;圍繞在主體場(chǎng)景前后、左右、上下3個(gè)維度延伸的場(chǎng)景是戲劇的相連場(chǎng)景。相連場(chǎng)景與主體場(chǎng)景間形成某種關(guān)系，有利于調(diào)度劇中人物的上下場(chǎng)，使主體場(chǎng)景中的人物關(guān)系產(chǎn)生相應(yīng)的變化，增強(qiáng)戲劇性。它可以被直接呈現(xiàn)，也可以不被呈現(xiàn)，通過(guò)暗示供觀(guān)眾想象。至于關(guān)聯(lián)場(chǎng)景，其與主體場(chǎng)景的距離相對(duì)來(lái)說(shuō)更加遙遠(yuǎn)，它打開(kāi)的是事件發(fā)生的更加廣闊的世界，劇作家會(huì)使用劇中人物的遠(yuǎn)距離位移、臺(tái)詞等方式將其暗示出來(lái)，它一般不被舞臺(tái)呈現(xiàn)。

作為戲劇敘事物質(zhì)基礎(chǔ)的敘事空間，直觀(guān)性是它的本質(zhì)屬性。在高度寫(xiě)實(shí)的戲劇中，敘事空間的直觀(guān)性等同于視覺(jué)效果的生活逼真性，這時(shí)被呈現(xiàn)出的場(chǎng)景的想象性與敘事空間的直觀(guān)性和視覺(jué)的逼真性高度融合在一起，令人難以分清。在這樣的戲劇作品中，主體場(chǎng)景往往不可過(guò)多，這是因?yàn)樵谝曈X(jué)逼真性的限制下，在一定的敘事時(shí)間中進(jìn)行高頻率的場(chǎng)景切換是不切實(shí)際的。在這方面，戲劇不如電影靈活，也不如小說(shuō)自由。但是，當(dāng)戲劇場(chǎng)景舞臺(tái)呈現(xiàn)的視覺(jué)逼真性的限制被突破時(shí)，靈活的場(chǎng)景切換便不再是不可能的事情。這有利于戲劇的敘事結(jié)構(gòu)走向多元，也向敘事空間的呈現(xiàn)方式提出了更高的要求，更為重要的是，此時(shí)以導(dǎo)演為首的戲劇演出者有了其自由馳騁的廣闊天地，舞臺(tái)分區(qū)、舞美變形、燈光布景、虛擬表演等舞臺(tái)語(yǔ)匯成為戲劇舞臺(tái)上最為常見(jiàn)的風(fēng)景。這些敘事空間的組織方式既可以為呈現(xiàn)場(chǎng)景服務(wù)，也可以遮蔽場(chǎng)景，表達(dá)演出者自己對(duì)戲劇故事的理解和評(píng)判。綜上，我們可以說(shuō)，故事空間主要由劇作家建構(gòu)，敘事空間主要由以導(dǎo)演為首的演出者組織，而對(duì)場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)則是雙方溝通和較量最主要的橋梁。

戲劇空間的構(gòu)成除了以上3個(gè)層面，還有一個(gè)層面是觀(guān)演空間。但這不是本文論述的重點(diǎn)，因此暫不談?wù)?。在大略介紹了戲劇空間構(gòu)成的3個(gè)主要層面后，需要進(jìn)一步說(shuō)明的問(wèn)題是為什么選擇李宗熹的戲劇作品作為研究對(duì)象。正如前文已經(jīng)提及的，李宗熹的身份是比較特殊的，他不僅是自己作品的導(dǎo)演，還是自己作品的編劇。因此，雖然他的編劇手法和導(dǎo)演技巧未必超出他人，但是他集雙重身份于一身的特殊性，使得他更全面地參與了戲劇創(chuàng)作中空間構(gòu)成的主要層面。通過(guò)對(duì)其戲劇作品的研究，有利于進(jìn)一步了解戲劇空間構(gòu)成在戲劇敘事中的作用。因此，他不一定是最好的，但卻是一個(gè)合適的人選。更何況，中國(guó)知網(wǎng)上關(guān)于李宗熹的研究寥寥無(wú)幾，且多為新聞報(bào)道和單篇?jiǎng)≡u(píng)，對(duì)于他的戲劇藝術(shù)風(fēng)格的專(zhuān)題研究仍未出現(xiàn)。因此，通過(guò)對(duì)其戲劇作品空間構(gòu)成進(jìn)行研究，進(jìn)一步親近這位溫情的戲劇創(chuàng)作者也是有價(jià)值的。筆者認(rèn)為，李宗熹戲劇空間構(gòu)成的特色主要有以下3點(diǎn)：故事空間的生活化與單一化，場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化，敘事空間實(shí)中融虛的多元化。筆者將以相反的順序進(jìn)行論述。

2 敘事空間實(shí)中融虛的多元化

戲劇的敘事空間是戲劇演出過(guò)程中與觀(guān)眾會(huì)面的最為直接的部分。湯逸佩先生在《空間的變形——中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇舞臺(tái)敘事空間的變革》一文中談到中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇敘事空間的變形時(shí)認(rèn)為：戲劇的敘事空間是一個(gè)物質(zhì)性的符號(hào)化的空間，其與戲劇的故事空間形成的是指涉與被指涉的關(guān)系，直觀(guān)性的敘事空間是指涉的空間，想象的故事空間是被指涉的。他進(jìn)而提出：敘事空間的視覺(jué)造型和調(diào)度，與舞臺(tái)敘述的故事環(huán)境空間之間構(gòu)成的指涉關(guān)系主要有3種：一是模擬性造型。這種模擬既可以是逼真的，也可以是虛擬的。虛擬的故事環(huán)境空間表現(xiàn)主要是在細(xì)節(jié)上刪繁就簡(jiǎn)，具有獨(dú)立的形式美感，但總體視覺(jué)結(jié)構(gòu)與故事環(huán)境空間結(jié)構(gòu)基本類(lèi)似。二是功能性造型。這種造型特征最典型的就是構(gòu)成主義舞臺(tái)。運(yùn)用幾何體來(lái)構(gòu)成平臺(tái)、臺(tái)階等，為演員表演的支點(diǎn)、視點(diǎn)、節(jié)奏等提供功能性支點(diǎn)。一般而言，這種構(gòu)成主義舞臺(tái)與故事環(huán)境空間無(wú)論在細(xì)節(jié)上還是整體結(jié)構(gòu)上都很少有相似之處。三是闡釋性造型。闡釋性造型的敘述功能不是去模擬故事環(huán)境空間，而是從闡釋故事的深刻意蘊(yùn)、人物性格特征等出發(fā)構(gòu)建敘事空間的視覺(jué)造型。[1]

李宗熹作為一個(gè)在大陸接受戲劇導(dǎo)演教育的臺(tái)灣當(dāng)代導(dǎo)演，他的敘事空間的視覺(jué)造型和調(diào)度對(duì)以上幾種都有所涉及，但除了逼真的模擬性造型外，其他幾種以相對(duì)獨(dú)立的形式出現(xiàn)的次數(shù)較少。敘事空間的逼真性的模擬型造型可推他的《Woman，這一夜，守歲》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《守歲》）、《又見(jiàn)老爸》。這兩出戲都比較寫(xiě)實(shí)地還原了故事空間中的家庭住宅。刪減的主要是面對(duì)觀(guān)眾的第四堵墻、屋頂以及某些不必要的房門(mén)。這種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的敘事空間使身在其中的演員在大多數(shù)敘事時(shí)間里與日常生活中的人類(lèi)行動(dòng)保持著相當(dāng)?shù)囊曈X(jué)一致。

模擬性造型除了以逼真的風(fēng)格在以上兩部戲中大面積出現(xiàn)，還成為李宗熹其他幾部戲中的主要組成部分。作為演員表演的主要場(chǎng)所，并將功能性造型和闡釋性造型吸收納入，綜合呈現(xiàn)。在話(huà)劇《師父》中，逼真的模擬性造型仍占據(jù)著視覺(jué)風(fēng)格的主流，但是在燈光的切割與變換下，敘事空間便顯現(xiàn)出了其功能性的特征。3個(gè)被困銀行的搶劫犯在進(jìn)行回憶和內(nèi)心掙扎時(shí)，舞臺(tái)上的3個(gè)房間變成了他們剖白內(nèi)心世界的平臺(tái)，同時(shí)，燈光使原本不透明的墻壁變成透明的紗幕，紗幕后是已經(jīng)重?fù)Q了的天地，演員在其中進(jìn)行虛擬化的表演。此時(shí)，敘事空間的逼真性被遮蔽，功能性破殼而出。這種轉(zhuǎn)換在話(huà)劇《頻率》中同樣如此，在燈光的變換下，敘事空間原本逼真的模擬性造型——電臺(tái)直播間，變成了供演員表演的功能性場(chǎng)所。在話(huà)劇《求偶》中，舞臺(tái)兩側(cè)的長(zhǎng)椅與舞臺(tái)中心兩道半圓形的由低到高的樓梯轉(zhuǎn)臺(tái)以虛擬的方式模擬上海人民廣場(chǎng)的空間環(huán)境。當(dāng)轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)、燈光變換、音樂(lè)響起時(shí)，舞臺(tái)便時(shí)而成為演員表達(dá)情緒的功能性場(chǎng)所，時(shí)而成為火車(chē)車(chē)廂的模擬性暗示。當(dāng)轉(zhuǎn)臺(tái)合閉，臺(tái)頂一道道尖角的防護(hù)欄和轉(zhuǎn)臺(tái)垂直面上的矩形方框又點(diǎn)染出“家”的意象，“家”門(mén)封閉。此時(shí)，敘事空間在模擬“家宅”的同時(shí)，對(duì)“求愛(ài)之路艱難”的意蘊(yùn)和主人公慶慶悲傷的心境進(jìn)行了出色的闡釋。在話(huà)劇《郵差》中，敘事空間營(yíng)造了大面積的虛空，這種虛空會(huì)隨著事件的變化通過(guò)道具的填入，較為真切地模擬出家宅、醫(yī)院、部隊(duì)、廣場(chǎng)等環(huán)境。如果說(shuō)前幾部戲的敘事空間是大實(shí)小虛的話(huà)，那么《郵差》則是大虛小實(shí)，雖然如此，實(shí)仍是空間的主體部分，是演員表演的主要場(chǎng)所。模擬性造型的逼真和虛擬的兩種風(fēng)格本身也會(huì)融合在同一出戲中。在話(huà)劇《移動(dòng)的幸?！分校枧_(tái)左側(cè)逼真的“山腰上”郵局與右側(cè)呈“之”字形重疊而上的幾何形山坡就一左一右并不突兀地交融在一起，演員的表演便也在左側(cè)的寫(xiě)實(shí)與右側(cè)的虛擬間來(lái)回跳躍，呈現(xiàn)出一派虛實(shí)相融的景象。

除了以模擬性造型為基礎(chǔ)兼容其他兩種造型的敘事空間的構(gòu)成方式外，李宗熹在他少數(shù)戲劇中盡力剔除了模擬性的敘事空間，朝著功能性與闡釋性的相融走去。這在話(huà)劇《我的祖宗十八代》中顯現(xiàn)得最為明顯。戲一開(kāi)場(chǎng)，舞臺(tái)后方的一棵由《朝代歌》歌詞中的漢字拼成的大樹(shù)映入眼簾，舞臺(tái)上3個(gè)插著刀的木樁，前二后一，呈三角形對(duì)稱(chēng)擺放。我們看不出這里是演奏會(huì)的后臺(tái)，也看不出這里將會(huì)是武館、大街、皇宮、妓院、漁船等。只有天幕下的大樹(shù)些許有點(diǎn)桃樹(shù)的意思。因此，這出戲的敘事空間是極具功能性的。在這個(gè)功能性的舞臺(tái)上，演員的表演也極盡虛擬夸張之能事，動(dòng)作的視覺(jué)逼真性成為有限的組成部分。戲劇將近尾聲時(shí)，那棵矗立的大樹(shù)顯現(xiàn)出了它存在的意義。這棵樹(shù)更接近闡釋性造型，它除了在外形上模擬一番桃樹(shù)的形象外，真正起到的作用是象征世事滄桑、朝代更迭里情義的永恒不滅。可是，這樣的敘事空間并未完全遮蔽故事空間，或者說(shuō)這樣的造型設(shè)計(jì)是為了讓演員通過(guò)虛擬的表演更明確地將舞美造型無(wú)法逐一逼真還原的場(chǎng)景暗示出來(lái)，它的虛終究為著的還是實(shí)。這樣敘事空間構(gòu)成在《Hi，米克》中也有類(lèi)似的呈現(xiàn)。

綜上，可以看出李宗熹在他的敘事空間的組織上做到了以模擬性造型為基礎(chǔ)的虛實(shí)相融的多元化。功能性造型以輔助的姿態(tài)出現(xiàn)，為的是更有好地呈現(xiàn)戲劇的故事空間;闡釋性造型相對(duì)稀少，說(shuō)明李宗熹本身不愿將故事空間完全遮蔽，換句話(huà)說(shuō)，他無(wú)須借助敘事空間的闡釋性造型表達(dá)自己心中的想法，他要表達(dá)的已經(jīng)基本通過(guò)故事空間中的場(chǎng)景以及場(chǎng)景中的人物行動(dòng)表達(dá)出來(lái)了。因此，李宗熹戲劇的敘事空間基本上是為還原戲劇中的故事空間服務(wù)的，而他之所以有時(shí)無(wú)法做到高度逼真的呈現(xiàn)，是因?yàn)樗麨樽约旱臄⑹驴臻g提供的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了逼真的模擬性造型可以容納的限度。為了更明確地看清他的敘事空間呈現(xiàn)如此風(fēng)貌的原因，我們需要進(jìn)一步研究他的戲劇場(chǎng)景及其結(jié)構(gòu)。

3 場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化②

第一部分已經(jīng)提到，戲劇場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)是編劇和以導(dǎo)演為主的演出者溝通與交流最主要的橋梁，是戲劇創(chuàng)作中作為虛構(gòu)的故事空間和物質(zhì)的敘事空間發(fā)生關(guān)系的重要環(huán)節(jié)。編劇建構(gòu)場(chǎng)景、編織場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，演出者賦予場(chǎng)景物質(zhì)的表象。場(chǎng)景結(jié)構(gòu)是由場(chǎng)景與場(chǎng)景間的關(guān)系形成的。李宗熹戲劇敘事空間的構(gòu)成受到其戲劇中場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化和內(nèi)心化的制約。復(fù)合化與開(kāi)放化源于需要呈現(xiàn)的場(chǎng)景數(shù)量的多;內(nèi)心化是因?yàn)樽鳛閼騽⌒袆?dòng)的場(chǎng)景不是單純的外在環(huán)境空間，而是經(jīng)過(guò)劇中人物的主觀(guān)過(guò)濾后生成的具有環(huán)境空間狀貌的內(nèi)心空間。

3.1 場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化

李宗熹戲劇復(fù)合化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)是從同時(shí)性角度進(jìn)行組織的。復(fù)合化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)源自不同場(chǎng)景的同時(shí)出現(xiàn)，可分為家宅式和群落式兩種。

所謂家宅式，顧名思義，這種場(chǎng)景結(jié)構(gòu)是關(guān)于家宅的。在這里，家宅是表現(xiàn)戲劇事件主要甚至唯一的環(huán)境空間。復(fù)合化家宅式場(chǎng)景結(jié)構(gòu)不同于曹禺《雷雨》《北京人》等劇中的單一家宅場(chǎng)景結(jié)構(gòu)。在曹禺的《雷雨》中，描繪的家宅場(chǎng)景僅是家宅中一個(gè)單獨(dú)的房間，如周家客廳。至于與其相連的其他場(chǎng)景如周繁漪的臥房、周樸園的書(shū)房、餐廳、花園等只被暗示，不被細(xì)致描繪，不作為人物展開(kāi)具體行動(dòng)的場(chǎng)所。李宗熹戲劇中的家宅場(chǎng)景則突破單一場(chǎng)景的限制，走向復(fù)合結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為一棟完整的家宅。這個(gè)家宅由幾個(gè)房間組成，每一個(gè)房間都能作為人物展開(kāi)行動(dòng)的場(chǎng)所。這樣的代表當(dāng)屬前文提到的《守歲》和《又見(jiàn)老爸》?！妒貧q》的場(chǎng)景由左廂房、客廳、右?guī)咳g屋子以及一間廚房（只能看見(jiàn)房門(mén)）結(jié)構(gòu)而成，《又見(jiàn)老爸》里的場(chǎng)景則是由樓上兩間臥室，樓下客廳、車(chē)庫(kù)和廚房（只能看到房門(mén)）結(jié)構(gòu)而成。這些小環(huán)境之間既可彼此溝通又能相互獨(dú)立，這樣的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)不再單一，而是復(fù)合的。這種場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的設(shè)置是有目的的，它有利于展示家人間的誤解、隔閡，比如房間的彼此獨(dú)立可使得隔閡具象化，又有利于誤會(huì)的解除，同處于一個(gè)屋檐下，相互誤解的人有機(jī)會(huì)聽(tīng)到他人間的談話(huà)，化解矛盾。同時(shí)，這樣的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇氛圍的渲染有極大的幫助。例如，在《又見(jiàn)老爸》中，啞巴叔叔用筆向穿越回來(lái)的父親家成講述嫂子阿云對(duì)他的付出時(shí)，奶奶在樓上的房間里拄著拐棍嘆息;在家成懺悔自己過(guò)錯(cuò)，想去向妻子道歉走到母親的門(mén)前時(shí)，屋里阿云正抱著婆婆嗚嗚哭泣。這些行動(dòng)的同時(shí)性展開(kāi)，得益于場(chǎng)景的復(fù)合化結(jié)構(gòu)。由此使憂(yōu)傷的意味更濃，唏噓的氣息更重。因?yàn)楸煌瑫r(shí)結(jié)構(gòu)在一起的場(chǎng)景的總數(shù)及其范圍并未超出敘事空間的容納限度，因此，李宗熹在舞臺(tái)敘事時(shí)，對(duì)家宅式復(fù)合化的場(chǎng)景進(jìn)行了較為逼真的還原。

群落式復(fù)合化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)不同于家宅式，雖然它也具有同時(shí)性的特征。群落式復(fù)合化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的覆蓋面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于家宅，其需要呈現(xiàn)的場(chǎng)景集合不再限于幾個(gè)房間。例如，在李宗熹的《移動(dòng)的幸?！芬粍≈校瑧騽〕尸F(xiàn)的場(chǎng)景集合是一個(gè)山村，不僅有山腰上的郵局，還有山峰，以及山中的房屋，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了舞臺(tái)敘事空間所能逼真還原的范圍。因此，在面對(duì)這樣一種場(chǎng)景的開(kāi)放化結(jié)構(gòu)時(shí)，李宗熹使用了上文中模擬性造型中虛實(shí)結(jié)合的敘事空間，實(shí)的是作為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所的郵局，虛的是山坡和山坡中的房屋。

3.2 場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的開(kāi)放化

以上兩種復(fù)合化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)作為同時(shí)性的場(chǎng)景集合，在戲劇演出的過(guò)程中保持著高度的穩(wěn)定性。歷時(shí)性的開(kāi)放化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)卻不是如此，其描繪的場(chǎng)景隨著戲劇敘事者視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變、劇中人物的行動(dòng)或講述不斷地發(fā)生變化，使戲劇行動(dòng)的進(jìn)行不再局限于一個(gè)固定的環(huán)境。《求偶》這出話(huà)劇就是如此，女孩慶慶從安徽老家前往上海追尋愛(ài)情，前后涉及的場(chǎng)景有家鄉(xiāng)的火車(chē)站、上海人民廣場(chǎng)、公墓、西藏等，這樣的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)使舞臺(tái)敘事不可能逼真地做到逐個(gè)還原。因此，只能在舞臺(tái)上營(yíng)造虛空或搭建功能性的造型，繼而配合道具以及人物虛擬性的表演將不斷變化的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)。與《求偶》的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)相似的是話(huà)劇《預(yù)言》，小說(shuō)家王權(quán)被人打傷失憶，警探為了找出兇手踏上了追查的旅途，前后串聯(lián)的場(chǎng)景分別是學(xué)校、學(xué)生小田家、王權(quán)前妻家、王權(quán)女兒工作的小學(xué)、王權(quán)的山區(qū)老家等。因?yàn)樵搫∶枥L的場(chǎng)景多半是房屋，與《求偶》中前后差別較大的場(chǎng)景不同，于是李宗熹的敘事空間可以對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行較逼真的還原。他使用了由4間房屋拼合成一體的轉(zhuǎn)臺(tái)，轉(zhuǎn)臺(tái)隨著劇中人物的行動(dòng)不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)以更換故事場(chǎng)景。

復(fù)合化和開(kāi)放化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)并非不能兼容，特別是在開(kāi)放化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)中，事件發(fā)展過(guò)程中的某一環(huán)節(jié)的場(chǎng)景本身也可以呈現(xiàn)出復(fù)合化的傾向。例如，在《求偶》中表現(xiàn)子女與父輩間的代溝的一場(chǎng)，就同時(shí)性地描繪了3個(gè)家庭場(chǎng)景，表現(xiàn)了3場(chǎng)爭(zhēng)吵。相較之下，在復(fù)合化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)中吸收開(kāi)放化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)就要困難很多。不過(guò)，在復(fù)合化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)中也可結(jié)構(gòu)出新的復(fù)合化場(chǎng)景，只是結(jié)構(gòu)中的場(chǎng)景不再是本身作為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所的主體場(chǎng)景和相鄰場(chǎng)景，而是有相當(dāng)距離的關(guān)聯(lián)場(chǎng)景。這在《頻率》中有所展示，其進(jìn)行轉(zhuǎn)換的支點(diǎn)是打電話(huà)，通過(guò)電話(huà)將遠(yuǎn)方的場(chǎng)景暫時(shí)性地融入原本的環(huán)境空間中。在敘事空間里，這一被融入的關(guān)聯(lián)場(chǎng)景多通過(guò)燈光分區(qū)呈現(xiàn)。

3.3 場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的內(nèi)心化

“20世紀(jì)世界戲劇發(fā)展的趨勢(shì)之一，就是走向人物深層心理的直接表現(xiàn)?！盵2]如果說(shuō)復(fù)合化、開(kāi)放化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)是由多個(gè)場(chǎng)景在同一空間維度中結(jié)構(gòu)的話(huà)，那么內(nèi)心化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)就是一種在不同空間維度里的結(jié)構(gòu)組織。這種內(nèi)心化的結(jié)構(gòu)依附于戲劇故事中的外在環(huán)境，通過(guò)人物的心理活動(dòng)使內(nèi)心的場(chǎng)景出現(xiàn)在外層場(chǎng)景之中，作為戲劇舞臺(tái)敘事需要呈現(xiàn)的主要場(chǎng)所。李宗熹建構(gòu)內(nèi)心化的場(chǎng)景使用最多的方式是人物回憶，而使用得最優(yōu)秀的一種卻是具有些許超自然傾向的穿越與輪回。

通過(guò)回憶打開(kāi)內(nèi)心世界的方式有兩種：主動(dòng)回憶和被動(dòng)回憶。李宗熹常用的是第一種。主動(dòng)回憶大多通過(guò)人物的講述進(jìn)行。在人物的講述中，場(chǎng)景輪番上陣，如《郵差》中的林和平訴說(shuō)自己的一生，最外層的場(chǎng)景是他講述動(dòng)作發(fā)生的場(chǎng)所——他的家，占據(jù)敘事主體的則是他回憶中的過(guò)去的場(chǎng)景，這種回憶中的場(chǎng)景以開(kāi)放化的結(jié)構(gòu)展開(kāi)，成為戲劇敘事空間需要呈現(xiàn)的主要部分。類(lèi)似于《郵差》這種場(chǎng)景建構(gòu)的還有《移動(dòng)的幸?！贰禜i，米克》《胭脂盒》《我的天臺(tái)是舞臺(tái)》等?！额l率》中的內(nèi)心場(chǎng)景建構(gòu)方式有所不同，它不再是制造一個(gè)完全出脫于外在環(huán)境的內(nèi)心場(chǎng)所，而是在外在環(huán)境中劃出一方區(qū)域進(jìn)行回憶的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，形成一種外在與內(nèi)心場(chǎng)景的同時(shí)性并置。《頻率》中回憶產(chǎn)生的契機(jī)來(lái)源于電臺(tái)收聽(tīng)率的持續(xù)下降。為了提升收聽(tīng)率，電臺(tái)董事找來(lái)了傳媒大學(xué)的教授，教授讓電臺(tái)播音員述說(shuō)自己的故事，據(jù)此制作廣播劇，奪回收聽(tīng)率。當(dāng)播音員講述故事時(shí)，回憶的內(nèi)心化場(chǎng)景出現(xiàn)，與外在的場(chǎng)景共同存在。類(lèi)似于《頻率》的場(chǎng)景建構(gòu)有《預(yù)言》《守歲》等。不過(guò)《守歲》中的內(nèi)心場(chǎng)景的開(kāi)掘不是主動(dòng)回憶，而是被動(dòng)回憶，原因在于打開(kāi)內(nèi)心世界的是患有老年癡呆癥的外婆，老人將現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與過(guò)去的場(chǎng)景在主觀(guān)上混淆在了一起，在場(chǎng)的其他人物為了不刺激患病的外婆，配合她演出一幕幕過(guò)去的回憶。

在內(nèi)心化場(chǎng)景的建構(gòu)中，李宗熹做得最特殊的兩出戲是《又見(jiàn)老爸》和《我的祖宗十八代》。《又見(jiàn)老爸》展示的是一次穿越，開(kāi)場(chǎng)時(shí)25年前的家成和母親爭(zhēng)吵后，在準(zhǔn)備開(kāi)車(chē)離開(kāi)家門(mén)前，跳下汽車(chē)沖進(jìn)母親房中，摟住母親痛苦懺悔。這奇特的轉(zhuǎn)變被切開(kāi)組織成為一出完整的戲。這出戲是家成準(zhǔn)備開(kāi)車(chē)離去時(shí)穿越到了25年之后，當(dāng)他體會(huì)了家的溫暖以及親人的可貴后又無(wú)可奈何地穿越回52年前的那個(gè)瞬間。他幡然悔悟，向母親祈求原諒。至于《我的祖宗十八代》，前前后后場(chǎng)景套場(chǎng)景地進(jìn)行了五六次之多，現(xiàn)實(shí)的演唱會(huì)后臺(tái)是最外層的場(chǎng)景，千年之前的桃樹(shù)下是最內(nèi)層的場(chǎng)景，重重疊疊、生生世世糾葛不斷的情義以此結(jié)構(gòu)淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。

李宗熹內(nèi)心化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)有時(shí)作為整出戲的主要結(jié)構(gòu)吸收復(fù)合化或開(kāi)放化的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，如《郵差》;有時(shí)又作為復(fù)合化或開(kāi)放化場(chǎng)景結(jié)構(gòu)中的點(diǎn)綴，星星點(diǎn)點(diǎn)地展開(kāi)，如《頻率》。復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化的縱橫交叉使得他戲劇作品的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜，也使得他致力于還原場(chǎng)景的敘事空間形成實(shí)中融虛的多元特色。如果細(xì)致地觀(guān)察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)李宗熹戲劇敘事中有一個(gè)共性，這個(gè)共性就是在敘事時(shí)間中對(duì)“回歸”的講述。浪子回頭、愛(ài)人回眸、兄弟回首，再度相逢泯恩仇。這“回歸”的共性在他的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)中充分地顯現(xiàn)出來(lái)，從每一部戲里都可多多少少地找到。例如，《郵差》中的林和平幫陳媽媽寄從臺(tái)灣到大陸的信時(shí)，反復(fù)出現(xiàn)陳媽媽家的場(chǎng)景暗示，這樣的場(chǎng)景暗示有利于展現(xiàn)次數(shù)之多;《我的祖宗十八代》開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾處的演唱會(huì)后臺(tái)使輪回千年的情分在這一開(kāi)一合中有了更深的意味;《又見(jiàn)老爸》的開(kāi)頭和結(jié)尾的場(chǎng)景重現(xiàn)使親情更濃;《頻率》中的播音員回憶場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的重疊出現(xiàn)讓人更加感受到“家”的可貴，等等。若要深究這種種回歸的原因，需要看李宗熹戲劇故事空間的構(gòu)成面貌。如此，亂花漸欲迷人眼的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)和多元化的敘事空間才有立足的根基和緣由。

4 故事空間的生活化和單一化

本文開(kāi)篇時(shí)已經(jīng)談到戲劇的故事空間主要由劇作家提供，而劇作家使用的媒介是文字符號(hào)，文字符號(hào)在塑造空間時(shí)的方式是描寫(xiě)，而描寫(xiě)建構(gòu)空間時(shí)有兩種情況：一是以現(xiàn)實(shí)空間為原型的描摹式建構(gòu)。這些空間有的是日常事物，有的是歷史建筑，有的是自然背景，還有的是不被人留意的小環(huán)境。所有的空間建構(gòu)都以現(xiàn)實(shí)感知為前提，以客觀(guān)存在為準(zhǔn)則。另一種情況是對(duì)虛構(gòu)空間的建構(gòu)，其不遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，沒(méi)有客觀(guān)實(shí)在的物質(zhì)空間為描寫(xiě)對(duì)象，想象性成為空間建構(gòu)的主要特性。書(shū)面媒介可以在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中將現(xiàn)實(shí)空間生動(dòng)再現(xiàn)，也可以在浪漫主義的創(chuàng)作中將想象空間切實(shí)表達(dá)。[3]

戲劇的故事空間也不例外。因此，戲劇的故事空間也有兩種建構(gòu)方式，一種是寫(xiě)實(shí)的描摹，一種是脫離寫(xiě)實(shí)的想象。李宗熹戲劇中的故事空間，其建構(gòu)方式絕大部分屬于第一種，由此其戲劇作品便傳遞出了一種生活化的意味。這種故事空間的寫(xiě)實(shí)意味并不會(huì)因?yàn)閿⑹驴臻g的變形或場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的繁復(fù)而有太多的消減，頂多是被遮蔽和懸置。于是，即便是表現(xiàn)輪回轉(zhuǎn)世的《我的祖宗十八代》，其場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)、敘事空間的功能性與闡釋性也不能完全遮蔽其故事空間的生活化。畢竟，前文中提到的這出戲里的演唱會(huì)后臺(tái)、武館、皇宮、妓院等空間環(huán)境并不是李宗熹完全生造出來(lái)的。李宗熹在進(jìn)行舞臺(tái)敘事時(shí)少有將故事空間遮蔽的做法，因此，其敘事空間往往以模擬性造型為基礎(chǔ)就說(shuō)得通了?？伤麨槭裁磮?zhí)著于呈現(xiàn)生活化的故事空間呢？李宗熹說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：

“有很多創(chuàng)作者常常會(huì)借創(chuàng)作來(lái)填補(bǔ)心里的缺憾，或者作為對(duì)于自己的一種治療。我的家庭是非常不健全的，所以我對(duì)家的溫暖的渴求是很高的。我借由創(chuàng)作來(lái)彌平心里的缺憾，因此會(huì)有很多題材想到家，想到親情。這是我最缺的一塊。

這些年，我漸漸懂得有些東西一旦錯(cuò)過(guò)就再也追不回。我的作品就像一枚棋子，時(shí)刻提醒人們要回頭看看，重拾那些被遺忘的情感?！盵4]

這兩句話(huà)可以比較明確地解釋為什么李宗熹執(zhí)著于建造生活化的故事空間，因?yàn)樗獜浹a(bǔ)自己心靈的缺憾，而這缺憾是在現(xiàn)實(shí)生活中不經(jīng)意間錯(cuò)過(guò)的。由此，又可以大概解釋出他場(chǎng)景復(fù)合化、開(kāi)放化和內(nèi)心化的真正目的，因?yàn)槌藦?fù)合化或開(kāi)放化，還有什么樣的結(jié)構(gòu)更適合通過(guò)場(chǎng)景的對(duì)比或變遷表現(xiàn)缺憾的形成或時(shí)光的流逝？還有什么樣的結(jié)構(gòu)更加適合展現(xiàn)生活中瑣碎的容易被遺忘的情感？而除了內(nèi)心化，又有什么樣的方式可以更加具象、直接地剖析人物的內(nèi)心，展現(xiàn)僅通過(guò)外部場(chǎng)景難以直接表現(xiàn)的內(nèi)心深情？至于治療和彌補(bǔ)的方式，李宗熹使用的就是上文中提到的共性——“回歸”，而這一共性往往是在場(chǎng)景重現(xiàn)的配合下進(jìn)行的。于是，他的戲總會(huì)給人一種溫柔的撫慰。這是他的優(yōu)點(diǎn)，也是他的缺憾。缺憾在于太過(guò)執(zhí)著。這執(zhí)著造成的就是筆者在本節(jié)標(biāo)題中列出的“單一性”。

執(zhí)著于瑣碎，執(zhí)著于回顧，執(zhí)著于彌補(bǔ)，執(zhí)著于親情、愛(ài)情、友情等人世間細(xì)小的溫情，使得李宗熹的故事空間的范圍和性質(zhì)往往只能局限在小小一隅。故事空間的主要構(gòu)成部分是場(chǎng)景（被呈現(xiàn)或不被呈現(xiàn)），前文中說(shuō)場(chǎng)景有3種類(lèi)型：主體場(chǎng)景、相連場(chǎng)景、關(guān)聯(lián)場(chǎng)景。如果將他的戲進(jìn)行一部一部的細(xì)數(shù)的話(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)場(chǎng)景往往缺席，即便有，關(guān)聯(lián)的也是另一個(gè)類(lèi)似家庭的環(huán)境，例如《頻率》，或者僅僅只是一個(gè)地名，如《又見(jiàn)老爸》中的“英國(guó)”。關(guān)聯(lián)場(chǎng)景的主要作用是為了打開(kāi)世界更廣闊的天地，為了在更加宏大的社會(huì)文化視角里品咂戲劇事件中人物的苦辣心酸。關(guān)聯(lián)場(chǎng)景的缺席或扁平使李宗熹戲劇作品的溫情有余而厚度不足。當(dāng)然也有例外，如在話(huà)劇《郵差》中，李宗熹就把世界通過(guò)壓縮的方式與主角林和平的人生場(chǎng)景結(jié)合在一起敘述，因此該戲不僅有林和平的個(gè)人線(xiàn)索，也有社會(huì)歷史的背景線(xiàn)索。如此，林和平的人生際遇便套上了一層社會(huì)時(shí)代的色彩，將戲劇的主題意蘊(yùn)引向更廣闊的天地。

如果說(shuō)李宗熹戲劇故事空間的單一化只是因?yàn)殛P(guān)聯(lián)場(chǎng)景的缺失的話(huà)，這未必就能算得上他戲劇創(chuàng)作中真正的缺憾。因?yàn)闇厍榈膽虮旧砭褪怯袃r(jià)值的。事實(shí)上，故事空間的單一化不僅僅源自其范圍的狹小，還有一個(gè)更重要的原因，來(lái)自李宗熹對(duì)于場(chǎng)景中人物設(shè)置的單一。乍一看，人物設(shè)置似乎與場(chǎng)景（故事空間）本身的關(guān)聯(lián)不大，但是人物的設(shè)置及在場(chǎng)景中的人物關(guān)系在一定程度上揭示了故事空間的性質(zhì)。李宗熹大多數(shù)的戲劇作品中的人物，無(wú)論其社會(huì)身份、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、文化涵養(yǎng)的區(qū)別有多大，都有一個(gè)相似的屬性，就是他們都認(rèn)為人世間的感情大于一切。即便有些人物并不完全認(rèn)同，最終還是臣服于此。這就使得他設(shè)置出的故事空間的性質(zhì)時(shí)常停留在單純的“情”上。因此，解決戲劇矛盾的前提條件往往建立在世界本就為情而生的基礎(chǔ)上，換句話(huà)說(shuō)，就是建立在對(duì)手本質(zhì)上是好人的基礎(chǔ)上。故事空間性質(zhì)的封閉，造成了戲劇主題的單一，因此戲劇矛盾的形成多數(shù)時(shí)候是通過(guò)不知情與誤會(huì)等技法造成的，與人物的性格、信仰、社會(huì)身份等的聯(lián)系不夠緊密。因此，若不是場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化，有些戲劇作品內(nèi)在推動(dòng)力是不充足的;若不是敘事空間的靈活多變，有些行動(dòng)的展開(kāi)是難以吸引眼球的。

綜上所述，李宗熹戲劇敘事空間實(shí)中融虛的多元化更多是其戲劇作品的外部表象，其場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化與內(nèi)心化既影響了戲劇敘事空間的構(gòu)成表象，也為戲劇行動(dòng)變得生動(dòng)活潑貢獻(xiàn)了力量。影響敘事空間構(gòu)成表象和場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的核心在于故事空間的設(shè)置，生活化的設(shè)置使李宗熹的戲劇貼近了溫情，而單一化的設(shè)置則使他的溫情不夠深刻。李宗熹的戲劇作品的缺憾不只是其個(gè)人的缺憾，也折射出當(dāng)代中國(guó)話(huà)劇的缺憾。人物設(shè)置單一導(dǎo)致的故事空間的扁平，制約著中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展。這一問(wèn)題不是場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的靈活或敘事空間的多元可以從根本上解決的。

注釋?zhuān)孩倮钭陟?，臺(tái)灣高雄人，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系本科。2000年，他在臺(tái)灣創(chuàng)建臺(tái)灣戲劇表演家工作室。2012年，他獲得“現(xiàn)代戲劇谷2012壹戲劇大賞年度新銳導(dǎo)演”和“高雄文藝獎(jiǎng)”兩大殊榮。2013年，“李宗熹戲劇工作室”在上海市靜安區(qū)現(xiàn)代戲劇谷正式落戶(hù)。他憑借《守歲》《我的祖宗十八代》《又見(jiàn)老爸》《Hi，米克》等戲劇作品獲得大陸觀(guān)眾的認(rèn)可，被評(píng)價(jià)為“最能把握大陸演出市場(chǎng)的臺(tái)灣導(dǎo)演”。

②此節(jié)所提的“場(chǎng)景結(jié)構(gòu)”為被舞臺(tái)敘事空間直接呈現(xiàn)的場(chǎng)景本身的結(jié)構(gòu)。

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