信 征

(上海交通大學(xué)，上海)

1. 引言

阿莉·史密斯是當(dāng)今英國(guó)文壇備受矚目的女作家之一。自1995年發(fā)表處女作《自由的愛和其他故事》(Free Love and Other Stories)以來，她的多部作品已經(jīng)多次入圍并榮獲多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)。小說《飯店世界》是奠定阿莉·史密斯文壇地位的重要作品。該書淋漓盡致地體現(xiàn)了阿莉·史密斯的寫作風(fēng)格，即“小說往往沒有明確的開始、高潮與結(jié)束，沒有完整的敘事結(jié)構(gòu)，沒有所謂的大結(jié)局。即使有形式上的章節(jié)或段落的劃分，也充滿著濃厚的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。生活由一系列巧合、意外組成，結(jié)束是開始，開始也是結(jié)束。一切是開放的、流動(dòng)的、變化的、多聲部的”(邱瑾，2007：21)。小說《飯店世界》以時(shí)間的方式來劃分章節(jié)，六個(gè)部分的標(biāo)題分別是“過去”、“現(xiàn)在的歷史的”、“未來?xiàng)l件的”、“完成時(shí)”、“過去中的未來”和“現(xiàn)在”，但是小說的時(shí)間順序并無規(guī)律可循，人物仿佛置身于一個(gè)時(shí)空錯(cuò)亂的世界。小說的前五章，講述了五位女主人公或悲慘，或貧窮，或痛苦的生活。最后一章以全知全能的作者視角描述了清晨游蕩的鬼魂，薩拉墜樓前一天見到的小鎮(zhèn)居民，其中也包括薩拉愛的那個(gè)鐘表店的女孩兒，小說以反復(fù)出現(xiàn)的“記住你必須活著，記住你心最愛，埋葬你霧葉”這幾句箴言落下了帷幕。整部小說像是這五個(gè)女人的囈語(yǔ)，情節(jié)不具有連貫性，時(shí)間空間不斷變換，因此有學(xué)者如此評(píng)論：“小說的情節(jié)并不是作品的出彩之處，具有高度技巧的敘事話語(yǔ)才是這部小說的突出特色”(邱瑾，2007：21)。也正如阿莉·史密斯自己所說“這本小說具有片段性和試驗(yàn)性的本質(zhì)……這本書既與文學(xué)的現(xiàn)代主義有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——受惠于諸如詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫一類的作家——又與蘇格蘭的實(shí)驗(yàn)主義同根同源?！雹賲⒁姲⒗颉な访芩梗骸讹埖晔澜纭?，劉喬譯(北京：人民文學(xué)出版社，2001)中“致中國(guó)讀者”。

艾米麗·霍頓(Emily Horton)(Horton，2013)和嘉瑪·洛佩茲(Gemma Lpez)(Lpez，2010)相繼用創(chuàng)傷理論、心理分析法和后結(jié)構(gòu)主義等研究方法，試圖探究小說中幾位在社會(huì)中受到壓迫、排擠的邊緣女性的生活狀況和生存狀態(tài)。莫妮卡·杰曼(Monica German)則關(guān)注小說中“魂靈”這一要素，認(rèn)為“魂靈的存在是女性主體性以及欲望表達(dá)的一種獨(dú)特方式”(German，2010：162)。帕特里克·歐唐奈(Patrick O’Donnell)從小說中偶發(fā)事件的發(fā)生入手，討論了“身份的同質(zhì)性和單一性以及家庭、民族和世界同源性的實(shí)質(zhì)”(O’Donnell，2013：89)。瑪麗·Horgan)則從當(dāng)代資本主義的現(xiàn)代性出發(fā)，關(guān)注小說中的“金錢敘事”(Numismatic Narrative)(Horgan，2016：155)。值得關(guān)注的是愛瑪·史密斯(Emma E. Smith)，她分析了小說中的“集體敘述”(Communal Narration)，認(rèn)為這種敘述方式重新分配了敘述權(quán)威，從而創(chuàng)造出阿莉·史密斯所說的“民主的聲音”(Democracy of Voice)(Smith，2010：97)。上述評(píng)論家多側(cè)重從作品的主題內(nèi)容進(jìn)行闡釋，包括小說主人公的創(chuàng)傷心理、女性欲望的表達(dá)、資本主義金錢至上、甚至身份問題，但對(duì)于小說中引人入勝的敘事手段卻較少探究。誠(chéng)然，上述評(píng)論者討論的主題是《飯店世界》的重要組成部分，但它們絕非這部小說的重頭戲。對(duì)于這樣一部敘事手段甚至比其主題內(nèi)容更為精彩的小說，上述研究并未觸及《飯店世界》的內(nèi)核。盡管愛瑪·史密斯對(duì)小說中獨(dú)具特色的敘事聲音進(jìn)行了分析，尤其聚焦于“集體敘事”，并且提到“史密斯的創(chuàng)新性的敘述策略不僅具有前瞻性，而且還有助于分析小說中種種復(fù)雜的關(guān)系”(Smith，2010：97)。但遺憾的是，愛瑪·史密斯淺嘗輒止，并未繼續(xù)解釋她所說的“復(fù)雜的關(guān)系”是什么。筆者認(rèn)為，阿莉·史密斯所采用的紛繁復(fù)雜的敘述技巧，尤其是多樣的敘述聲音，不但有助于揭示小說中看似奇怪的人和事，即愛瑪·史密斯提到的“復(fù)雜的關(guān)系”的深層社會(huì)原因，而且也是表現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的最好方式。根據(jù)蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中對(duì)于敘述聲音的分類，作品中三種不同的敘述聲音是處于父權(quán)制社會(huì)下的邊緣女性人物的必然選擇，是她們?cè)噲D顛覆男權(quán)社會(huì)的重要手段。本文試圖從女性主義敘事學(xué)視角出發(fā)，通過解析個(gè)人型敘述聲音、作者型敘述聲音、集體型敘述聲音在小說中的運(yùn)用，探究作者如何運(yùn)用敘述聲音一步步構(gòu)建女性主體權(quán)威，為游離于主流社會(huì)的邊緣女性發(fā)出聲音。

2. 個(gè)人型敘述聲音：顛覆異性戀霸權(quán)

“敘述聲音”在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，指的是敘述者講故事的聲音，是一種重要的形式結(jié)構(gòu)。而對(duì)于女性主義者來說，聲音已經(jīng)成為身份和權(quán)力的象征。女性主義敘事學(xué)將二者結(jié)合起來，認(rèn)為“在以男權(quán)為中心的現(xiàn)代社會(huì)里，女性主義表達(dá)‘觀念’的‘聲音’實(shí)際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫；女性的敘述聲音不僅僅是一個(gè)形式技巧問題，更重要的還是一個(gè)社會(huì)權(quán)利問題，是意識(shí)形態(tài)沖突的場(chǎng)所”(黃必康，2001：117)。因此，借助女性主義敘事學(xué)的觀點(diǎn)，我們可以“將作者選擇的特定的敘述聲音和意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來，探討敘述聲音本身所具有的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵”(王曉英，2006：75)?！讹埖晔澜纭分?，阿莉·史密斯選用多種敘述聲音旨在聲明邊緣女性的在場(chǎng)，“能夠發(fā)出聲音就意味著女性個(gè)人或群體作為實(shí)體的話語(yǔ)存在”(黃必康，2001：117)，批判和顛覆以男性為中心的異性戀霸權(quán)和父權(quán)制社會(huì)，從而構(gòu)建女性權(quán)威和主體意識(shí)。

蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中將敘述聲音分為三種模式：作者的(authorial)、個(gè)人的(personal)和集體的(communal)?！皞€(gè)人型敘述聲音是指有意講述自己故事的敘述聲音，可以是公開的，也可以是私下的”(蘭瑟，2002：20)。女作家的個(gè)人型敘述經(jīng)常會(huì)被認(rèn)為是自傳，如果在講故事的過程中建構(gòu)的自我形象超出了公認(rèn)的女子氣質(zhì)行為準(zhǔn)則，那么她就面臨著遭受讀者抵制的危險(xiǎn)。但個(gè)人型敘述可以說是彰顯女性敘述聲音、實(shí)現(xiàn)女性自我言說最直接、最有效的手段?！耙粋€(gè)女人說出自己生活中的隱秘會(huì)怎樣呢？世界將被撕裂開”(蘭瑟，2002：161)。長(zhǎng)期以來無法發(fā)出自己聲音的女性一旦開始講述自己的個(gè)人故事，袒露真實(shí)的自我和聲音，勢(shì)必會(huì)消解甚至顛覆男性權(quán)威話語(yǔ)和主流敘事。

在《飯店世界》第一章中，同性戀女孩兒薩拉亡靈的敘述是典型的公開型個(gè)人敘述聲音。首先，敘述者“我”的身份就極為特殊，同性戀女孩兒薩拉的亡靈。世界上真的存在亡靈嗎？亡靈會(huì)講述故事嗎？根據(jù)阿爾貝的定義，亡靈敘事者是一種非自然敘事技巧①阿爾貝在《非自然敘事，非自然敘事學(xué)》一書列出了關(guān)于“非自然敘事”的三個(gè)定義，其中第三個(gè)定義，物理上不可能的情節(jié)與事件，即相對(duì)于控制物理世界的已知規(guī)則和被普遍接受的邏輯規(guī)則而言是不可能的情節(jié)與事件。參照，尚必武.2015.西方文論關(guān)鍵詞——非自然敘事學(xué)[J].外國(guó)文學(xué),(2)：95-111.?！斑@種敘事為再現(xiàn)、包括我們所看到的被邊緣化或被殖民者的自我再現(xiàn)提供了原創(chuàng)性工具。非自然性的形式是表達(dá)非同尋常的事件的一種獨(dú)特方式并產(chǎn)生了一種不同的具有挑戰(zhàn)性質(zhì)的審美體驗(yàn)”(尚必武，2015：104)。這種非自然的敘述者是再現(xiàn)同性戀女孩兒困境的最佳形式，即在社會(huì)上被邊緣化的他者在小說中也是不可能事件。同時(shí)這種非自然的敘述技巧還能讓讀者意識(shí)到自己所讀的是虛構(gòu)世界，并逐漸從故事層中跳出來，思考作者的真正意圖，正如戴維·洛奇所說“陌生化的不僅是故事題材，好讓它在我們看來面目一新，而且還有表現(xiàn)方法本身。結(jié)果，我們不是逐漸淪入一種對(duì)生活幻想的被動(dòng)欣賞之中，不是激動(dòng)地對(duì)故事產(chǎn)生反應(yīng)，而是不得不認(rèn)識(shí)到它的不自然性并且思考其意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵”(王曉英，2006：75)。在《飯店世界》中，作者的真正意圖無疑是對(duì)父權(quán)社會(huì)異性戀霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)的顛覆。

“唔唔唔唔唔唔唔唔唔——唿唿唿唿唿唿唿唿怎樣的墜落怎樣的高飛怎樣的抖直下落怎樣的狂奔沖入黑暗沖入光明怎樣的縱身一躍怎樣的輕巧滑過又嘭然沖撞怎樣的跌落怎樣的匆忙怎樣的猝然下?lián)湓鯓拥捏@恐怎樣的瘋狂的寂靜的旋轉(zhuǎn)怎樣的一塊砰然著地碎了破了的肉怎樣的一顆心進(jìn)了我的嘴怎樣的結(jié)局”(阿莉·史密斯，2001：1)(后文引用作品內(nèi)容只標(biāo)注頁(yè)碼)。開篇薩拉的亡靈用一段沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、夢(mèng)囈般的獨(dú)白，形容她墜落時(shí)的場(chǎng)景，細(xì)致的描繪讓讀者切身感受到從高空墜落時(shí)慌亂失措?yún)s極具爆發(fā)力的一刻?！肮适率沁@樣的；從結(jié)局開始”(2)，亡靈從她在人間的最后一晚講起，從夏天到冬天，她一直在人世間游蕩。在“厭倦了讓家人心神不安，厭倦了隨意在不認(rèn)識(shí)我們的人前露面”(11)之后，“我”找到了薩拉開始腐爛的肉體，并試圖弄清墜落之前發(fā)生了什么。于是，薩拉的肉體向讀者講述了墜落之前的薩拉的經(jīng)歷，原來薩拉愛上了一個(gè)鐘表店的女孩兒，但苦于不敢表達(dá)自己的愛意而只能壓抑著自己的欲望?！拔覑凵狭艘粋€(gè)人。我愛得很深。這感情讓我魂不守舍。它讓我歡喜，又讓我憂。怎么辦？我一生都期待為某個(gè)男孩兒或是男人或是什么跳一次，我一直在等待在尋找他”(14)。但是愛上一個(gè)女孩兒卻是薩拉始料未及的，盡管驚慌失措，薩拉仍然期待著這份愛情。通過個(gè)人化的敘述聲音，薩拉描述了單戀鐘表店女孩兒的經(jīng)歷。

又過了一天我去了鐘表店，站在店外面。三個(gè)星期中每個(gè)工作日我都如此，包括星期六。她的休息日不固定。她的午餐時(shí)間不固定?？赡苁鞘稽c(diǎn)半到四點(diǎn)間的任何時(shí)候。第三個(gè)星期中的每一天她都是十二點(diǎn)半去吃飯。那一星期每天她都是拉開店門，撞響門鈴兒，跟還在店里工作的人揮揮手，讓門自己在她身后搖擺著關(guān)上，她穿過人行道，走過馬路，沖著我，正對(duì)著我，然后正打我身邊而過，離我?guī)状缰b。她長(zhǎng)得很美，她經(jīng)過我時(shí)眼睛跳過我看著前方，好像我根本不存在一樣。(19)

一天又一天，薩拉守在鐘表店的門口期望能夠鼓起勇氣向女孩兒表白。連用三個(gè)“每天”說明三個(gè)星期以來，薩拉一天都未曾落下，每天都會(huì)去鐘表店等著女孩兒出現(xiàn)。甚至連鐘表店女孩兒的休息日、午餐時(shí)間，薩拉都了解得一清二楚?！袄_”、“撞響”、“揮揮手”、“門搖擺著關(guān)上”、“穿過人行道”、“走過馬路”等動(dòng)詞的使用，使得整個(gè)場(chǎng)景像電影畫面一樣一幀一幀在眼前展開，這樣細(xì)致的動(dòng)作只有通過關(guān)注著鐘表店女孩兒一舉一動(dòng)的薩拉的視角才會(huì)被觀察到。薩拉個(gè)人型的敘述聲音以及內(nèi)聚焦的敘事視角，讓其細(xì)膩的情感直接展示在讀者面前，讀者看到的是一副稀松平常的暗戀某個(gè)人時(shí)的場(chǎng)景，但這種普普通通的愛戀對(duì)于薩拉來說也是極難得到的。讀者透過薩拉個(gè)人化的、細(xì)致的敘述，仿佛置身其中，與她一同忽而期望忽而失望。個(gè)人型敘述讓讀者深入主人公敘事者的心理，體驗(yàn)敘述者的情感，讓讀者與敘述者產(chǎn)生共鳴。越是平常的、私人化的個(gè)人聲音的描述，越能拉近敘述者與讀者之間的距離，獲得讀者的同情，逐漸認(rèn)同她的同性戀身份，同時(shí)也更加憎惡扼殺薩拉愛情的異性戀霸權(quán)。

然而，社會(huì)的異樣眼光對(duì)薩拉造成了巨大傷害，異性戀社會(huì)對(duì)薩拉的同性戀傾向的不接受無疑是壓倒薩拉的最后一根稻草。通過第一人稱“我”的敘述，將“我”的恐懼以及社會(huì)對(duì)同性戀的鄙夷淋漓盡致地展露出來?！拔抑烂妹脮?huì)怎么想。我猜測(cè)父母會(huì)怎么想；我能聽見他們?cè)趬δ沁吅粑?。我們的鄰居?huì)怎么想；他們?cè)诹硪欢聣ν夂粑J(rèn)識(shí)我的人會(huì)怎么想。不怎么知道我或者根本不認(rèn)識(shí)我的人會(huì)怎么想”(18)。長(zhǎng)期浸潤(rùn)在傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德中的薩拉清楚地知道她將會(huì)在這個(gè)異性戀霸權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)遭受什么，不僅僅家人、社會(huì)不能理解她，甚至她所愛的鐘表店女孩兒都拒絕接受這份愛情，“她經(jīng)過我時(shí)眼睛跳過我看著前方，好像我根本不存在一樣”(19)。最終，“當(dāng)我等到第十八天，當(dāng)她經(jīng)過時(shí)，我讓自己再最后看一眼她夾克衫的棕色后背”(19)，薩拉對(duì)這份愛情的憧憬徹底被摧毀了，絕望地跳進(jìn)了電梯井道里。

采用同性戀女孩兒第一人稱敘述，本身就是對(duì)父權(quán)社會(huì)“性政治”秩序的顛覆，挑戰(zhàn)了男權(quán)中心主義和異性戀霸權(quán)。同時(shí)，個(gè)人型敘述聲音生動(dòng)展露了一個(gè)在異性戀社會(huì)中的同性戀女孩兒所面臨的困境和痛苦，真切地再現(xiàn)了異性戀社會(huì)對(duì)同性戀的排斥。通過個(gè)人化敘述，敘述者不僅發(fā)出了沉默已久的聲音，還在敘述的過程中讓讀者逐漸認(rèn)同了敘述者的同性戀身份，挑戰(zhàn)了以男性為中心的傳統(tǒng)異性戀，構(gòu)建了女同性戀敘述者的權(quán)威和主體身份。盡管個(gè)人型敘述聲音是彰顯女性聲音最為直接的手段，但是也可能會(huì)被認(rèn)為是作者的自傳作品，甚至“很可能會(huì)強(qiáng)化一種現(xiàn)成的意識(shí)形態(tài)，那就是：女性作品是‘自我再現(xiàn)’，是‘直覺’的產(chǎn)物而不是‘藝術(shù)’的結(jié)晶”(黃必康，2001：119)。因此，阿莉·史密斯在接下來的三章中采用更為權(quán)威的、迂回間接的作者型敘述者來減少個(gè)人型敘述聲音中明顯的女性特質(zhì)，全面展示故事中人物的外在活動(dòng)和內(nèi)心活動(dòng)，幫助構(gòu)建女性權(quán)威。

3. 作者型敘述聲音：解構(gòu)男性權(quán)威，建構(gòu)女性主體

“作者型敘述是指異故事的，公開的，有潛在自我指涉能力的聲音”(黃必康，2001：118)。作者型的敘述者在小說虛構(gòu)的時(shí)空之外，不參與事件，與人物沒有直接的利害關(guān)系，因而天然被賦予一種客觀性，使得敘述聲音更具權(quán)威性。在《飯店世界》的第二、三章，作者型敘述者為游離于主流社會(huì)、無法為自己言說的兩位邊緣女性提供了表達(dá)自我聲音的途徑。在小說中，不管是流浪女人愛爾詩(shī)還是酒店前臺(tái)麗絲，她們都在某種程度上喪失了言語(yǔ)能力，無法為自己發(fā)出聲音?！癈n y sprsmchn? Thnk y.”(Smith，2002：36)(“Can you spare small change? Thank you.”)愛爾詩(shī)已經(jīng)很久沒有和人說話了，她唯一說的幾句話也是含混不清，缺少元音字母；麗絲，也由于莫名之疾完全癱瘓?jiān)诖?，她一?dòng)不動(dòng)，雖然還有意識(shí)，但卻不能說話。此外，作者型敘述聲音信賴度高，如果愛爾詩(shī)，一個(gè)沾染吸毒惡習(xí)并且離家出走的流浪女人公開為自己言說，讀者很可能已經(jīng)對(duì)她的身份產(chǎn)生偏見，因而不相信她所說的故事。但是作者型敘述聲音天然具有的客觀性、權(quán)威性幫助她們贏得了讀者信任。

在作者型敘述的第二、三章中，敘述者并沒有采取居高臨下的敘述聲音來獲得敘事權(quán)威，而是通過自由間接引語(yǔ)的方式，將敘述者與人物的聲音融合在一起，讓人物聲音成為敘述者聲音的延伸，通過大量使用自由間接引語(yǔ)使小說人物和敘述者之間建立緊密的聯(lián)系并由此獲得隱含的作者權(quán)威。申丹教授在提及“自由間接引語(yǔ)”時(shí)，表示“自由間接引語(yǔ)可以使讀者同時(shí)聽到人物的聲音和敘述者的聲音，敘述者的聲音既可以體現(xiàn)出對(duì)人物的同情，也可以體現(xiàn)出對(duì)人物的反諷”(申丹 王麗亞，2010：219)。因此，當(dāng)敘述者的聲音對(duì)人物報(bào)以同情時(shí)，敘述過程中他會(huì)將這種感情潛移默化地植入讀者的內(nèi)心，增強(qiáng)讀者共鳴，這時(shí)小說中人物的權(quán)威和敘事者的權(quán)威都得到增強(qiáng)。

愛爾詩(shī)在外面。她掙得都是零镚兒，盡是銅板、五便士的和十便士的……沒人會(huì)惦記從手上或者從兜里掉到地上的一兩個(gè)便士，不是嗎？那兒有一個(gè)，就掉在愛爾詩(shī)腳邊。誰(shuí)需要幾便士的鋼镚兒呢？欺負(fù)一個(gè)什么都不是的小人物。耍弄一個(gè)小人物的念頭，挺滑稽，只要你想出一個(gè)能去人的地方，你自己就可以沖著稀薄的空氣施展拳腳。(26)

第三人稱敘述者的客觀化敘述揭示了愛爾詩(shī)的悲慘境況，她只能掙掉在地上都沒人愿意撿起的一兩個(gè)鋼镚兒。但更令人揪心的是，自由間接引語(yǔ)傳達(dá)出的愛爾詩(shī)的內(nèi)心想法，即認(rèn)為自己是一個(gè)“什么都不是的小人物”，就像那“稀薄的空氣”一樣透明、無足輕重。什么人會(huì)覺得自己連空氣都不如？是經(jīng)歷了無數(shù)人的漠視甚至謾罵之后，才會(huì)產(chǎn)生這樣的想法?！叭巳鹤哌^。他們沒有看見愛爾詩(shī)，或是決定不去看她”(30)，甚至連警察都這樣說:“現(xiàn)在我直截了當(dāng)?shù)馗嬖V你吧，我就跟你說這一次。你缺的就是讓人好好強(qiáng)奸你，你等著吧”(34)。作者利用自由間接引語(yǔ)的雙重聲音的效果，成功地將愛爾詩(shī)悲慘的處境、卑微絕望的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓讀者自然而然地同情處于弱勢(shì)地位的愛爾詩(shī)。這段話在某種程度上近似于全知敘述者的權(quán)威性的描述，但又不缺失小說人物的思想，在兩種聲音的交互作用下，在讀者心中激蕩的感情更加強(qiáng)烈，為女主人公贏得更多的同情和支持。隨著敘事進(jìn)程的推進(jìn)，敘述者慢慢揭開了愛爾詩(shī)無家可歸、流浪街頭的真正原因。

她十四歲的時(shí)候，剛剛放學(xué)回家。是四點(diǎn)鐘，懷特勞先生和她在前屋做愛……他的眼睛正盯著看她頭那邊的什么東西。后面的電視中正播放“木頭啄木鳥展覽”。她能聽見音樂聲和鳥兒笑時(shí)發(fā)出的聲音。她深感受到打擊，懷特勞先生現(xiàn)在竟還扒著她的肩頭看電視。主啊，他又說了，似乎他討厭那個(gè)節(jié)目。然后他說：“愛爾詩(shī)。放開。我的后背。你太緊了。別繃著。你的指甲。老天你這個(gè)小東西”。她做錯(cuò)了。她抓得太緊了。她得松著點(diǎn)兒抓著。她以小命擔(dān)保她想不出該怎么干。然后她想起掛在她臥室門口的白雪公主木偶。她猜想木偶就像這個(gè)……(48)

愛爾詩(shī)十四歲時(shí)被父母的朋友強(qiáng)奸，這段忘不掉的記憶和痛苦是她墮落、沉淪的根源。自由間接引語(yǔ)在這一段中的運(yùn)用很大程度上避免了讀者的不適，若是由第一人稱愛爾詩(shī)來敘述，未免太過殘忍。若是過于客觀的第三人稱作者型敘述又會(huì)削弱這一場(chǎng)景的藝術(shù)效果。采用敘述者話語(yǔ)和小說人物的思想相混合的方式，既減少了不適感又盡最大可能還原當(dāng)時(shí)愛爾詩(shī)的心理狀態(tài)?！八苈犚娨魳仿暫网B兒笑時(shí)發(fā)出的聲音。她深感受到打擊。” 這種內(nèi)聚焦的敘述視角一下子將讀者拉進(jìn)人物的內(nèi)心，讀者仿佛也能感受到人物所感觸到。讀者開始同愛爾詩(shī)一同回到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，接著通過自由間接引語(yǔ)的敘述，走進(jìn)愛爾詩(shī)的內(nèi)心世界?！八鲥e(cuò)了。她得松著點(diǎn)兒抓著。她以小命擔(dān)保她想不出該怎么干”，從愛爾詩(shī)的內(nèi)心活動(dòng)，可以看出年僅十四歲的愛爾詩(shī)在面對(duì)侵害她的懷特勞先生時(shí)，只是個(gè)懵懂無知的小女孩兒，對(duì)自己所遭受的不幸，不但沒有辦法反抗，反而當(dāng)懷特勞先生指責(zé)她的指甲抓得太緊的時(shí)候，她像個(gè)罪人似的。弱小、脆弱的愛爾詩(shī)，引起了讀者的惻隱之心，同時(shí)更加深了對(duì)懷特先生憎惡?！叭缓笏肫饞煸谒P室門口的白雪公主木偶，她猜想木偶就像這個(gè)……”，在懷特勞先生身下的愛爾詩(shī)把自己想成木偶，一方面是因?yàn)榘炎约合氤赡九际菒蹱栐?shī)保護(hù)自己的一種方式，因?yàn)槟九紱]有知覺，她也便感受不到任何痛苦、悲傷；另一方面木偶沒有聲音、自主性，愛爾詩(shī)被懷特勞先生操控著，無法言說也無法反抗。沒有撕心裂肺的控訴，而是平靜地娓娓道來那段殘忍的場(chǎng)景，也能真切地體會(huì)到對(duì)于十四歲的愛爾詩(shī)來說，面對(duì)懷特勞先生的強(qiáng)奸，是多么的無助和恐懼。自由間接引語(yǔ)讓愛爾詩(shī)的所思所想所感完完本本呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者體會(huì)到愛爾詩(shī)的悲慘遭遇，感受到男權(quán)社會(huì)對(duì)這個(gè)身體和心靈都已經(jīng)千瘡百孔的女孩兒所施加的酷刑，又是如何將愛爾詩(shī)一步步推向痛苦的深淵。敘述者通過自由間接引語(yǔ)使得讀者在不經(jīng)意間就與小說人物感同身受，被代入到小說人物的情感體驗(yàn)中。通過情感共鳴，巧妙地傳達(dá)了女性聲音，構(gòu)建女性權(quán)威。

自由間接引語(yǔ)在作者型敘事中，除了通過建立敘事者與人物的共鳴，來增強(qiáng)敘事者權(quán)威，還能夠通過產(chǎn)生反諷的效果，削弱小說人物權(quán)威，增強(qiáng)敘事者權(quán)威(申丹 王麗亞，2010：219)。在小說的第四章中，刻畫了一個(gè)與其他四位女主人公形象完全不同的女性人物——佩妮。佩妮出身于上流社會(huì)，從事著令人艷羨的工作，住著豪華酒店。佩妮的出場(chǎng)就與其他人物形成對(duì)比，在麗絲的故事中，提到佩妮“她的生日跟麗絲是同一年，可她穿的衣服卻來自那些哪怕是懸浮在衣服上的空氣都是絕無僅有的商店；衣服因散發(fā)著金錢的氣息而被賜福過……”(89)。如果說其他四位女主人公是來自于社會(huì)底層，游離于社會(huì)的邊緣，象征著女性主義所關(guān)照的一群人；那么佩妮無疑是是站在她們的對(duì)立面，上流社會(huì)中的一員，象征著金錢至上的男權(quán)社會(huì)。作者在這一章中利用自由間接引語(yǔ)的“反諷”效果，向讀者揭示佩妮虛偽的面目，從而達(dá)到解構(gòu)男性權(quán)威的目的。

一刻間她想她的心變軟了。一片刻間，與周邊換了。但是不。很好。當(dāng)她把支票最后的兩位數(shù)念出聲來時(shí)，她感覺到了；經(jīng)過今晚早些時(shí)候在她房門外發(fā)生過那些事情，當(dāng)飯店的電視屏幕正在她眼前上演著這樣的情景，這樣做未免過于赤裸裸的。但是她內(nèi)心深處曾經(jīng)不得不開啟的東西再一次封閉了。很好，她又一次想到，她為自己竊喜，首先為自己行為的無節(jié)制與荒唐，繼而為自己能夠，重要的具有足夠的敏銳感覺，適可而止。如果你窮困，你就窮困吧。你無法掌握錢。如果你不習(xí)慣使用錢，錢就只是一種麻煩。沒錢，肯定是一種解脫。窮困與純潔兩個(gè)詞如此相近絕非巧合。(143)

這一段是佩妮將偷偷送給愛爾詩(shī)的支票取消之后的所思所想。“無節(jié)制”、“荒唐”等詞，無不透露著敘述者在敘述的過程中暗含著對(duì)佩妮的嘲諷：如此富有的佩妮卻不愿意拿出一點(diǎn)錢來幫助已經(jīng)走投無路的愛爾詩(shī)，認(rèn)為這是“荒唐”的事情，甚至慶幸自己把支票取消。而與之形成對(duì)比的是，當(dāng)佩妮因?yàn)橐仫埖晷枰沐X打車時(shí)，流浪女人愛爾詩(shī)則是毫不猶豫地將手伸進(jìn)她大衣的襯里，拿出了一張二十便士的硬幣。這巨大的反差淋漓盡致地揭露了佩妮的自私物質(zhì)、冷酷無情。在自由間接引語(yǔ)中，因?yàn)閿⑹稣咿D(zhuǎn)述人物的話語(yǔ)和思想，所以使話語(yǔ)表達(dá)更加冷靜、客觀。若自由間接引語(yǔ)含有荒唐成分，在對(duì)比之下，會(huì)使諷刺效果加強(qiáng)。而這種反諷效果使得對(duì)其他弱勢(shì)女性人物抱有同情心理的敘述者的權(quán)威得以加強(qiáng)，削弱了代表著男性權(quán)威的佩妮的聲音。

“作者型敘述聲音通過寫作本身、自由間接話語(yǔ)、引用格言警句、突然中止敘述、沉默以對(duì)等方式和策略，在男權(quán)統(tǒng)一天下的文化中申明自己的話語(yǔ)在場(chǎng)”(黃必康，2001：118)。在《飯店世界》中，通過作者型敘述聲音，向讀者講述了“沉默”的邊緣女性的故事。雖然表面上看是隱匿了女性聲音，但通過自由間接話語(yǔ)的方式，卻向讀者傳遞著強(qiáng)烈的女性意識(shí)和情感，因而增強(qiáng)了敘述者權(quán)威，構(gòu)建了女性聲音。同時(shí)利用自由間接引語(yǔ)的“反諷”的特點(diǎn)，引起了讀者對(duì)金錢至上的男權(quán)社會(huì)的反感，間接削弱了男性權(quán)威。

4. 集體型敘述聲音：建構(gòu)群體性敘事權(quán)威

蘭瑟在“團(tuán)結(jié)與靜寂《千年圣殿》與《女人之冤》”一章中，提到《女人之冤》中女人飽含冤屈、飽含虐待之后慘遭拋棄，被送往精神病院。因此，“精神病院是小說中的一個(gè)隱喻，‘這世界不就是一個(gè)龐大的監(jiān)獄，女人不就是天生的奴隸？’。精神病院將散居于男性中間的女性聚集起來，以此創(chuàng)造了能說‘我們’的條件”(蘭瑟，2002：257)?！讹埖晔澜纭分忻麨椤碍h(huán)球飯店”的地方就如同《女人之冤》中的精神病院，書中女主人公們的命運(yùn)都與這座飯店有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它在兩百年前曾是妓院，21世紀(jì)初期又聚集了一群各色各樣的女性，這座飯店成為這群女人命運(yùn)發(fā)生改變的契機(jī)，為她們故事的展開提供了條件?！斑@兒有一位被大門吞進(jìn)的婦人。她衣著考究。背后沒背任何東西。她的生活可能就要改變。飯店里面還有另外一位，穿著飯店的制服在桌子后面工作著。她已經(jīng)病了可她還并不知道。生活，即將改變。這有一位姑娘，在我旁邊，披著毯子，坐在飯店大門附近，坐在便道上。她的生活，改變”(25)?！讹埖晔澜纭分校迥?、麗絲、愛爾詩(shī)在進(jìn)入飯店之后，從不同的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)榛ハ嗔私獠⑶一ハ鄮椭囊粋€(gè)女性群體。例如，麗絲從一個(gè)不認(rèn)識(shí)自己同事的冷漠都市女孩兒，“她肯定與薩拉·維爾比在那天晚上相處過一段時(shí)間，她肯定跟她說過話……但盡管她努力想了，她還真的記不起什么來……”(87)轉(zhuǎn)變?yōu)檠?qǐng)愛爾詩(shī)進(jìn)酒店過夜的好人，“據(jù)說今天夜里會(huì)更冷。你咳得夠厲害了；我在前臺(tái)那邊都聽得見——”(45)“環(huán)球飯店”的偶遇和種種意外讓她們成為知曉彼此秘密甚至相互坦陳的女性社群。

蘭瑟將集體性敘述分為三種形式：某敘述者代替某群體發(fā)言的“單言”(singular)形式，復(fù)數(shù)主語(yǔ)“我們”敘事的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。尤其是最后一種“輪流型”的敘述最為具有代表性。蘭瑟以譚恩美的《喜福會(huì)》為例，“在喜福會(huì)中，七個(gè)女性——三個(gè)移民身份的中國(guó)母親和他們的四個(gè)華裔女兒穿插輪番地講述著她們各自身世的片段……敘述聲音的不斷輪換也意味著大多數(shù)的故事沒有講完。敘述者中沒有人能夠完全組合自己的故事，順序型的敘述使每個(gè)敘述者都彼此保持著距離，這的確也是一種孤立的權(quán)威。同時(shí)，每個(gè)敘述者也幫助構(gòu)成了一幅赫然可辨的社群圖景”(蘭瑟，2002：300)。在小說《飯店世界》中，薩拉、愛爾詩(shī)、麗絲、克萊爾四位女主人公，雖然與蘭瑟所說的“輪言”的方式略有差別，不是每個(gè)人物都用個(gè)人化聲音講述自己的故事，但是她們的故事也猶如拼圖一般，沒有人能夠完全組合自己的故事，而是故事中的每個(gè)人物通過或是個(gè)人化的或是作者型的敘述幫助構(gòu)成了“女性社群”的總體聲音。在代表集體型女性權(quán)威的隱含的“我們”聲音下，所敘述的故事比單獨(dú)的某一個(gè)人物所講述的自己的故事更能表達(dá)女性集體的共同經(jīng)歷，并引起更多人的共鳴。當(dāng)佩妮絞盡心思想讓愛爾詩(shī)開口，講述自己為了報(bào)復(fù)母親更偏愛弟弟而賭氣與父親的老友睡覺的故事時(shí)，愛爾詩(shī)早已冰冷干枯的內(nèi)心仿佛起了一絲漣漪，“女人最終點(diǎn)頭了，上鉤了……女人望著佩妮，滿心同情”(134)。佩妮的故事讓愛爾詩(shī)又想起來自己童年慘遭父母的朋友強(qiáng)奸的往事，因此她受到觸動(dòng)。幾位女性人物的故事以及她們的心理狀態(tài)代表了形形色色的女性形象，當(dāng)這些女主人公通過各式各樣的敘述聲音講述自己的故事時(shí)，無形中獲得了眾多女性讀者的共感和認(rèn)同，獲得了共同的敘事權(quán)威。

在小說《飯店世界》中，幾位女主人公將自己的故事或是通過個(gè)人型敘述，或是通過作者型敘述等自由間接引語(yǔ)的方式為讀者呈現(xiàn)出邊緣女性的生存狀態(tài)。她們共同的聲音代表了受到父權(quán)制男性中心文化壓抑的女性群體，她們不僅僅為自己發(fā)言，更是打破了沉默，為所有受到多重壓迫的女性發(fā)聲，建構(gòu)了群體性敘事權(quán)威。

5. 結(jié)語(yǔ)

《飯店世界》中，多種敘述聲音相互交融，不僅增強(qiáng)了讀者的閱讀趣味，更重要的是，個(gè)人型、作者型以及集體型敘述聲音讓被男性強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)排斥在邊緣地帶的女性聲音得以走向中心。史密斯利用個(gè)人型敘述聲音，讓女性公開為自己言說，并讓讀者也直面這種私人化的聲音，取得了女性話語(yǔ)權(quán)威。通過女同性戀薩拉亡靈的視角和聲音，在故事層面，顛覆了以男性為中心的敘事傳統(tǒng)；在話語(yǔ)層面，真切地展露了女同性戀自身的焦慮、恐懼以及對(duì)愛情的渴望，也深刻地批判了以異性戀為標(biāo)準(zhǔn)的男權(quán)社會(huì)對(duì)于同性戀愛情的異樣眼光。作者型敘述聲音一方面利用其天然具有的權(quán)威性彌補(bǔ)了個(gè)人型敘述聲音的主觀性，另一方面借助自由間接引語(yǔ)“結(jié)構(gòu)上的不確定性，在敘述者的聲音和人物的聲音之間搖擺不定”(申丹 王麗亞，2010：220)的特性，拉近敘述者與人物以及敘述者與讀者之間的距離，讓讀者自由穿梭在女性人物的內(nèi)心，與人物產(chǎn)生共鳴，增強(qiáng)敘述者權(quán)威，同時(shí)挑戰(zhàn)男性權(quán)威。集體型敘述聲音則將個(gè)人的聲音匯成女性群體的聲音，為整個(gè)被壓制的邊緣群體取得了話語(yǔ)權(quán)，在更大程度上獲得女性權(quán)威。最終，三種敘述聲音相互交融相互影響協(xié)同顛覆了男性權(quán)威和話語(yǔ)中心勢(shì)力。

在《飯店世界》中，史密斯大膽地運(yùn)用形式技巧上的敘述聲音唱響了作品政治涵義上的聲音，小說的主題通過獨(dú)特的形式獲得進(jìn)一步的表達(dá)。正如史密斯自己所言，“作為身置一個(gè)被更為主流的文化所左右的國(guó)家的作家，走到了發(fā)現(xiàn)不同形式和風(fēng)格的邊緣，重新界定文學(xué)的風(fēng)格到底是什么，文學(xué)的形態(tài)究竟是什么?！雹俣喾N敘述聲音以及“魂靈”這種非自然敘事技巧的運(yùn)用便能夠看到她不落巢窠、追求創(chuàng)新的寫作技巧，體現(xiàn)出作者對(duì)文學(xué)新形態(tài)的不斷探索。同時(shí)更能看到作為一名同性戀女性的史密斯試圖通過這種獨(dú)特?cái)⑹黾记蔀橥詰偃后w、女性群體發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)威，以期整個(gè)社會(huì)尊重、理解邊緣女性，并且鼓勵(lì)這些女性勇敢堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)生活，正如小說中反復(fù)出現(xiàn)的“記住你必須活著，記住你心最愛”。