關于我國藝術設計教育問題的一次探討

平凡

龐薰栗（一九0六至一九八五）是二十世紀中國現(xiàn)代美術運動的先驅和中國現(xiàn)代藝術設計教育的開創(chuàng)者。他建立的一整套教育和研究體制似乎可以回應在后現(xiàn)代理論發(fā)展的今天，藝術化手工行業(yè)的復興以及多樣化文化體驗的需求。

龐薰栗在新中國成立后不久開始寫作《圖案問題的研究》一書，其間斷斷續(xù)續(xù)經過多次修改，直至一九五三年出版。《圖案問題的研究》與雷圭元、陳之佛、俞建華、傅抱石等在民國時期寫作的相關圖案學的理論著述不同，與其說它是一本關于圖案設計技法的教材類圖書，不如說它是一本關于新中國藝術設計思想方法論的綱要性說明。

龐薰栗始終堅持將實用藝術的所有問題都圍繞勞動人民這一主體來展開論述，確認藝術設計（當時稱工藝美術）與勞動人民的衣、食、住、用、行密不可分的關系。人民作為國家的主體，作為社會主義國家的主人，他們的智慧產出與生活需求自然應該是值得尊重并需要加以重視的。

為了將這一原則性的問題闡述清楚，龐薰栗重點解釋了如下幾個問題：一是指出藝術設計真正的創(chuàng)作主體和服務對象是勞動人民，突出強調民間工藝在歷史中的主導性地位，將特種工藝的發(fā)展成果建立在民間工藝智慧的基礎之上。論證藝術設計來源于人民、服務于人民以及跟隨人民的思想與需求同步發(fā)展的道理。二是藝術設計能否參與當下社會整體思想的改造，即圖案有沒有思想性的問題。針對社會主義改造初期亟須進行人民群眾思想意識教育的需求，龐薰栗將藝術設計的作用定位為從精神角度進行群眾革命意志激發(fā)的動力源泉，區(qū)別于直觀表現(xiàn)革命題材的政治性繪畫創(chuàng)作，從潛在的精神意識層面激勵人們向往美好生活、提高生產情緒。與此同時，通過實用藝術鑒賞培養(yǎng)出的強烈的民族審美趣味還能驅逐長期的殖民地屬性帶來的文化侵略危害，樹立民族自豪感。三是民族圖案的歷史寶庫既然如此豐富，今后的圖案設計工作必要性在哪里。龐薰栗首先分析了實用藝術離不開工藝基礎和生活需求，不同時代條件下會產生不同的材料與工藝，結合人們的實際需要而制作成相應的日常生活用品。這其中既有使用情境中的審美需求、信仰與風俗習慣，也有生產工藝中的技術和成本考慮，因此要對傳統(tǒng)資源認真分析、學習與整理，而非機械性地挪用與抄襲。

由以上分析可以看出，《圖案問題的研究》前六個問題都在闡明實用藝術工作的合法性和必要性，它所潛在面向的閱讀人群并沒以專業(yè)設限，其指向更廣泛，從某種程度上來說，也是對新中國建設領導者所做的專業(yè)申明。此時的龐薰栗，一方面欣喜于民主思想在社會主義新中國有了新生的進取動力，另一方面也在對藝術設計學科進行內涵反省的同時進行著文化自律，同時還在規(guī)避社會普遍認知易于將學科內容與封建思想和帝國主義奴化思想相關聯(lián)的風險。

奠定好學科在新中國的價值觀導向之后，龐薰栗從設計師的視角出發(fā)，開始對實用藝術的具體創(chuàng)作方法進行分類說明。在前期藝術教育發(fā)展的基礎上，關于工藝美術學科的應用藝術屬性認知已經得到了基本的確認，但存在兩大方向上的偏差。一是過于強調應用性，將該學科視為一種工具性質的技能加以教育和要求，忽視了創(chuàng)造性和藝術審美能力的培養(yǎng)，并由此造成對民族藝術傳統(tǒng)寶庫不知如何加以研究、學習、運用與發(fā)展的問題;二是由于經濟形態(tài)的落后，工藝美術的發(fā)展更多地彰顯了手工藝領域中高端工藝品的研究，而未能落實到惠及大眾的現(xiàn)代工業(yè)設計的范疇之中。

基于解決問題的初衷，龐薰栗的論述朝向兩個維度展開，一方面是對設計師本人的素養(yǎng)要求，包括政治思想性（設計師的社會和道德責任）、文化審美積淀和專業(yè)技能三大領域。設計一旦進入特定的社會發(fā)展語境，它所承載的社會責任必須加以清晰的定位。在社會主義的新中國，龐薰栗認為設計師首先要端正一切為人民服務的思想原則，不計個人名利得失，以傳承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、發(fā)揚愛國主義和國際主義精神為己任。其次，設計師需要扎根于群眾，了解群眾生活中的喜好和需要，又要以其特定的藝術修養(yǎng)和審美眼光對傳統(tǒng)加以提高和發(fā)展。再次，設計師需要將藝術與工藝相結合，在具體的產品使用情境和生產條件限制中進行分析、研究與創(chuàng)新，設計師肩負著人類靈魂的建筑工程師責任的同時，也對社會的物質資源利用肩負著不可推卸的道德責任。

這些觀念在其后規(guī)劃的中央工藝美院的課程結構中都有所體現(xiàn)，而這些觀念無論是宏觀的社會導向還是具體的設計方法都與魏瑪時期的包豪斯有不少相似之處。他對設計來源于生活的本質定位、需要緊緊圍繞生活的方法論設定，以及提升人民幸福感的終極目標追尋，都仿佛提前道出了維克多·帕帕奈克對能源危機和商業(yè)化設計導向帶來的種種價值觀問題而提出的“將設計帶回生活”的理想。

另一方面，龐薰栗對未來社會設計發(fā)展的方向進行了展望，提出今后的主要發(fā)展趨勢是以機器化大工業(yè)生產的日常生活用品為主體，但地方性民間手工藝和高端特殊手工藝在新時代條件下也應齊頭并進地規(guī)劃，此種展望在資本全球化的今天顯得特別具有文化前瞻性。

在中國倡導由制造強國向設計強國轉換的今天，回顧龐薰栗提出的藝術多維發(fā)展構想，依然有著可供借鑒的學術價值。龐薰栗的工藝美術教育規(guī)劃有著邏輯清晰的層次結構，低至小學生的手工藝術鍛煉，大到學者對民族傳統(tǒng)物質文化的研究，都安插在教育層級系統(tǒng)中加以說明。對不同的工藝類型，龐薰栗都堅持以人民的現(xiàn)實生活作為發(fā)展的基本語境，特別是民間工藝和民族工藝，必須在尊重人民生活方式的前提下進行生產的現(xiàn)代化轉換，反對商業(yè)化操作對人民成果的片段式截取，因為這種做法在截斷了人民經濟利益的同時，也使民間工藝的生態(tài)發(fā)展遭到了致命的破壞。反對為迎合外國人的獵奇心理而進行的民族形式的隨意篡改，并強調對民族文化遺產的知識產權進行保護。這種對文化創(chuàng)造力的強調在今天顯得越發(fā)具有可持續(xù)性的力量。