抽象表現(xiàn)主義繪畫色彩的表現(xiàn)力及其設(shè)計應(yīng)用

鄒玉

摘 要：色彩作為藝術(shù)形式中的一種，往往能夠喚起打動人心的審美感受。而抽象表現(xiàn)主義在作品中削減了造型與符號的形式語言，其色彩的突出的應(yīng)用效果更引發(fā)人們對其進行關(guān)注與探索。文章將對色彩進行分析，嘗試探索研究其在抽象表現(xiàn)主義作品中的藝術(shù)表現(xiàn)力，并比較電影《東邪西毒》中的色彩設(shè)計來分析相關(guān)色彩的設(shè)計應(yīng)用手法，以期為當(dāng)今色彩的設(shè)計研究提供些許依據(jù)和參考。

關(guān)鍵詞：色彩;抽象表現(xiàn)主義;電影;設(shè)計應(yīng)用

第二次世界大戰(zhàn)之后，世界現(xiàn)代藝術(shù)中心逐漸從法國巴黎轉(zhuǎn)移到美國紐約，隨后在美國產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)主義這一藝術(shù)流派。此流派藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格形式雖不統(tǒng)一，但他們都在創(chuàng)作中極力地去除三維空間感，并且認為“形式、色彩、構(gòu)圖和圖案都只是輔助的東西，其中任何一樣——或者說是全部，和空白的畫布一樣——都可以被拋棄。真正重要的就是從這行動中顯露出來的事物”。由此，觀者在對其作品抽象的畫面形式產(chǎn)生好奇之外，也常因難以理解作品內(nèi)容所具有的意涵而產(chǎn)生審美困難。同時，藝術(shù)評論家也多從形式主義方面對其創(chuàng)作行為的變革性進行分析與論述，而較難對畫作內(nèi)容進行意涵方面的闡釋研究。

歐文·潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》中提到說：“在一件藝術(shù)品中，‘形式不能脫離其‘內(nèi)容：色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像一種視覺景象一樣令人高興，也必須當(dāng)作具有更多視覺含義的東西來理解。”同理，抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們雖摒除了傳統(tǒng)具象的再現(xiàn)手法，但觀者仍能在一定程度上對畫面形式與色彩展開有關(guān)意涵的聯(lián)想。抽象表現(xiàn)主義作品中的色彩也因能觸發(fā)強烈的審美感受與情感體驗，進而可被視為讀懂相關(guān)作品的重要藝術(shù)語言，因此通過對色彩表現(xiàn)力進行分析，進而探知其作品內(nèi)涵就應(yīng)是一種可行的研究方法。此外，實例分析由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《東邪西毒》中的色彩設(shè)計，一方面能補充與佐證抽象表現(xiàn)主義的色彩表現(xiàn)力，另一方面亦能探索抽象表現(xiàn)主義類型色彩的設(shè)計及相關(guān)應(yīng)用手法。

一、波洛克類型的色彩及其應(yīng)用

在抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部存有很多派別，其中之一的“行動畫派”受到了超現(xiàn)實主義的影響，他們主張以任意的自發(fā)行為（如滴撒、流淌、拋擲等）來抒發(fā)與表現(xiàn)人的自發(fā)沖動與內(nèi)心潛意識。例如其代表人物杰克遜·波洛克的畫作《形體之外》（圖1），他首先通過滴撒油彩的方式形成了由顏料痕跡相互交織的畫面形式，然后將畫布剪下一個人形貼于另一張純黑畫布之上，再繼續(xù)用白色顏料對黑色背景進行滴撒處理，最終塑造了一個仿佛身內(nèi)與身外都被纏繞與綁縛的人形剪影。像波洛克這種任其自然成紋的繪畫行為方式秉承了超現(xiàn)實主義中表現(xiàn)內(nèi)心潛意識的“自動主義”手法，也恰如超現(xiàn)實主義藝術(shù)家曼·雷在短片《回歸理性》（圖2）當(dāng)中曾試驗以窗簾紋理的光影紋理投影于隨機轉(zhuǎn)動的人體之上，此兩類創(chuàng)作都是憑借無法完全掌控的偶然事件來促成藝術(shù)效果的，同時通過色彩的明度對比呈現(xiàn)出曲線交織的色彩形式，來表現(xiàn)起伏的心緒與受困般的內(nèi)在意識。

對波洛克畫作的色彩進行提取并按面積比例來分置就能大致得到圖3的分析圖，由此可知作品當(dāng)中大量含有黑、白和灰的無彩色，而有彩色中的藍色、橙色和紅色則用量極少且純度、明度皆較低，從而塑造出一種沉濁的色彩基調(diào)，且呈現(xiàn)出較為憂郁與壓抑的畫面效果，似乎傳達出令觀者感受到被捆綁的心理暗示。同時，藝評界有將其作品詮釋為表現(xiàn)經(jīng)歷二戰(zhàn)之后的人們受悲觀的意識之網(wǎng)所糾纏的狀態(tài)。例如波洛克的醫(yī)生朋友曾宣稱：“我想波洛克是想說些什么……這里面確實有一個聲音，就像試著去了解大腦受傷或那些有自閉癥、朗讀困難或精神病的人一樣?！逼浯蠖嗍腔趯Ξ嬅娴纳市ЧM行聯(lián)想之后的感悟。

波洛克類型的色彩手法在影片《東邪西毒》中被設(shè)計應(yīng)用至由于感情受挫而導(dǎo)致人格分裂的人物表現(xiàn)中，影片中角色“慕容嫣”因不被心上人所愛而分裂出男性化的兄長角色“慕容燕”來進行自我保護，借此來逃避與掩飾內(nèi)心的傷口。影片首先通過服裝的色相選擇來區(qū)分這兩種性別角色：黃褐色系的衣物表現(xiàn)了陽剛冷峻的兄長身份，擔(dān)當(dāng)保護其妹的角色;紫紅色系著裝表現(xiàn)了嬌蠻脆弱的妹妹，她逃避不被愛的事實而轉(zhuǎn)化為對兄長的埋怨。此外，隨機旋轉(zhuǎn)的鳥籠產(chǎn)生出明度對比強烈的光影線條，投射于人物，暗示他們正被潛意識中的傷痛綁縛且癡纏不休的病態(tài)。至此，這種波洛克類型的色彩就成為了一種精準(zhǔn)敘述影片角色內(nèi)心世界的語言形式，沉重的色彩基調(diào)傳達出其情緒的壓抑，色彩強烈的明度對比塑造出其如同被蛛網(wǎng)纏繞而不得解脫的內(nèi)心禁錮，由此，色彩的設(shè)計應(yīng)用手法極富表現(xiàn)力地彰顯出影片角色的潛意識與心理狀態(tài)（圖4、5）。

二、羅斯科類型的色彩及其應(yīng)用

抽象表現(xiàn)主義的另一派別是“色域畫派”，他們探索色和域（邊界）的關(guān)系，并且強調(diào)色彩的力量。例如其代表人物馬克·羅斯科的繪畫作品通常有一些邊界模糊的色塊浮于二維的平面背景之上，他在創(chuàng)作初期使用高純度色彩之后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈图兌鹊纳蕜?chuàng)作，作品呈現(xiàn)的模糊效果能產(chǎn)生一種融合而化歸的虛無之感。

對羅斯科1969年的作品《無題》進行色彩提取分析，可大致得知是由低純度的色彩在畫面上呈現(xiàn)出不同明度的舒緩漸變，色相單純的冷色調(diào)讓人產(chǎn)生平靜安定的感受。同時，他對色塊邊界進行的微妙處理，使之看上去仿佛是海天交融的剎那。其作品較大的尺寸能讓觀者產(chǎn)生被帶入宏大畫面的感受，又因色彩的平面性而無法定位視覺焦點，使觀者產(chǎn)生一種蒙眬的精神焦慮（圖6）。此類色彩創(chuàng)作手法往往試圖通過抹消傳統(tǒng)繪畫的三維空間感，來塑造現(xiàn)代繪畫的二維平面性，進而通過平面性的畫面發(fā)起通往精神世界的感召，羅斯科正是采用這種大尺寸與平面性的色彩作品，最終將觀者帶入一種冥想沉思的宗教體驗中。

相關(guān)類型色彩的應(yīng)用手法被設(shè)計至慕容嫣/燕這一角色的后期發(fā)展階段，表現(xiàn)其在歷經(jīng)精神世界掙扎之后的個人天地皆化歸于整片虛空的冰涼凄清之景。影片敘述了其更名為“獨孤求敗”，只喜愛對著自己的倒影練劍，其場景畫面色相單一且整體色調(diào)冰冷，畫面在明度方面的漸變呈現(xiàn)出融合之感，暗示人物正消融于單調(diào)而乏味的世界中，并且醉心于“納西瑟斯”式的垂影自憐。此類色彩應(yīng)用手法采用單一色調(diào)的模糊漸變形式，常能表現(xiàn)出融合混沌的氣氛，一如羅斯科在作品中通過色彩所表現(xiàn)出的空寂暗淡之感，影片的色彩也傳神刻畫出人物心如死灰，徒留“獨孤求敗”的孤寂與虛無之態(tài)（圖7）。

三、史提爾類型的色彩及其應(yīng)用

另一位“色域畫派”的藝術(shù)家福特·史提爾也多采用大尺寸的畫面并繪有一些色斑，他常在黃褐色系及其鄰近色范圍內(nèi)選擇高純度與中明度進行用色，色彩設(shè)計充滿荒漠之地的暗示意味，畫面中的色斑仿佛是在燃燒，又似乎是從黃色基調(diào)中撕裂而出。由于史提爾是在美國西部和加拿大長大的，藝評家往往認為其作品中有“一股原始的力量，其力量相當(dāng)于美國西部廣袤無垠的風(fēng)景一般”，其作品黃褐色系創(chuàng)作手法也充滿了大地黃沙的暗示，從而傳達出對荒野之力的象征（圖8）。

史提爾類型色彩創(chuàng)作的荒野之味物化成為大漠黃沙的背景而貫穿影片始終，《東邪西毒》劇組在陜西榆林大量攝取黃沙漫漫的鏡頭，高飽和度的畫面色彩形成單一又濃烈的色調(diào)，傳達了人物角色在邊陲之地焦灼且乏味的心理感受，又象征影片中的角色皆自我放逐于內(nèi)心的蠻荒之地。如同于史提爾類型的色彩表現(xiàn)美國西部噴涌的生命力，仿佛烈火般正在燃燒，影片的色彩設(shè)計應(yīng)用也傳達出人物角色將在各自的時空與內(nèi)心世界中焦炙掙扎，從而在綿延無盡的黃沙中日漸耗為灰燼。通過采用史提爾類型色彩的設(shè)計手法來描摹影片的荒野大漠，也進而象征與隱喻現(xiàn)代人精神世界荒蕪又焦慮的生存狀態(tài)，最終輝映影片英文片名——Ashes of Time《（時間的灰燼），且升華了影片的主旨（圖9）。

四、結(jié)語

抽象表現(xiàn)主義的作品創(chuàng)作削減了圖案、三維空間等大部分能夠傳遞語意的符號及形式線索，使畫面意涵顯得抽象難懂，然而，符號及形式線索削減之后，色彩則被抽象表現(xiàn)主義突顯出來。由于色彩更能喚起觀者對作品的直觀感受與內(nèi)涵方面的聯(lián)想，這就使得色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力在抽象表現(xiàn)主義中得到了極大的突出與彰顯。其代表藝術(shù)家波洛克、羅斯科及史提爾的藝術(shù)作品正是通過色彩創(chuàng)作來對人的內(nèi)心及精神世界進行表現(xiàn)，對比分析電影《東邪西毒》的色彩設(shè)計，后者同樣極具表現(xiàn)力地詮釋與傳達了對現(xiàn)代人的精神狀態(tài)進行探討的主題，由此可知，抽象表現(xiàn)主義的色彩類型能夠被借鑒至色彩設(shè)計應(yīng)用方面，同時色彩設(shè)計手法由于能夠引發(fā)觀者強烈的情緒共鳴而成為能鮮明表達設(shè)計意圖的藝術(shù)設(shè)計語言，研究與探索色彩設(shè)計的手法對于傳達設(shè)計情感與捕捉微妙情緒的情感化設(shè)計方面也將產(chǎn)生積極的價值。

參考文獻：

[1]潘諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

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內(nèi)江師范學(xué)院