藝術(shù)復(fù)制品何以存在

向歡

摘 要：無論是手工復(fù)制時代、機(jī)械復(fù)制時代，還是如今的數(shù)碼復(fù)制時代，復(fù)制都是一種我們無法忽視的普遍現(xiàn)象。復(fù)制品的存在既受制于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，也源于藝術(shù)品保存與傳播的需求以及人們對藝術(shù)品價值的追求。復(fù)制品與原作既相互依存又各有不同，主要體現(xiàn)在審美、價值和創(chuàng)作來源三個方面。復(fù)制品的獨立價值一直備受爭議，我們還需辯證看待。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);復(fù)制品;獨立價值

無論是手工復(fù)制時代、機(jī)械復(fù)制時代，還是數(shù)碼復(fù)制時代，復(fù)制都是一種普遍現(xiàn)象。面對越來越多的藝術(shù)復(fù)制品，我們應(yīng)該如何對待？

一、無可逃避的復(fù)制時代

縱觀藝術(shù)史，復(fù)制的歷史大致經(jīng)歷了三個階段。首先是手工復(fù)制時代——以臨摹為主的復(fù)制。這一時期，生產(chǎn)力水平低下，復(fù)制技術(shù)相對落后，大多出自手工作坊和個人制作，不僅復(fù)制方式單一，復(fù)制品的種類與數(shù)量也相對稀少。本雅明就說“希臘人……能夠大量復(fù)制的藝術(shù)品只有青銅器、陶器和硬幣”①。其次是機(jī)械復(fù)制時代——“自15世紀(jì)德國工匠古滕保發(fā)明活字印刷機(jī)以來，人類社會就進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制時代”②，這一時期以印刷攝影為主。隨著科技的發(fā)展，印刷機(jī)、照相機(jī)、錄像等各種復(fù)制技術(shù)誕生，不僅使藝術(shù)復(fù)制品大量出現(xiàn)，也使復(fù)制品更加獨立于原作?！凹夹g(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界，使原作能隨時為人所欣賞?！雹圩詈笫菙?shù)碼復(fù)制時代——建立在現(xiàn)代數(shù)字信息技術(shù)基礎(chǔ)之上的電子圖文音像階段，是通過電腦、手機(jī)等新媒體進(jìn)行的更加方便快捷的“復(fù)制粘貼”。

由此可知，無論是以前復(fù)制方式單一、復(fù)制種類稀少的手工復(fù)制時代，還是能夠大批量生產(chǎn)、復(fù)制技藝更加巧妙的機(jī)械復(fù)制時代，抑或是如今這樣一個隨手就可以復(fù)制粘貼的數(shù)碼復(fù)制時代，復(fù)制都是我們無法逃避的社會現(xiàn)象。復(fù)制的普遍性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)實體的復(fù)制，也擴(kuò)展到對我們思想與觀念的復(fù)制?？梢哉f，我們的社會就是復(fù)制的社會。隨著技術(shù)與資本的發(fā)展，我們已處在無可躲避的復(fù)制時代。

二、復(fù)制何以存在

黑格爾曾說：“凡是合理的都是現(xiàn)實的，凡是現(xiàn)實的都是合理的?！雹軓?fù)制品跨越時代更替而持久存在，那就具有存在的合理性，而這合理性主要體現(xiàn)在三個方面：

（一）保存與傳播的需要

對藝術(shù)品進(jìn)行保存與傳播是產(chǎn)生復(fù)制品的首要原因。藝術(shù)家在某時某地通過一系列創(chuàng)作活動將自己的故事與想法融入物質(zhì)實體，使其具有獨一無二性。對于藝術(shù)家而言，這一過程不只是將自我意識物化，也飽含著長久的期望，既希望承載著想法與故事的創(chuàng)作能得以保存，也希望它被廣泛傳播。而由于時間的推移與傳播過程的困難，許多藝術(shù)品都出現(xiàn)自然損壞的情況。在這種矛盾的境況下，復(fù)制就順勢而行，既使原作得以保存，也使藝術(shù)品得以廣泛傳播，使藝術(shù)杰作得以在全世界范圍內(nèi)實現(xiàn)共享。

（二）對藝術(shù)價值的追求

本雅明認(rèn)為，“對藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重，在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯：一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價值，另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價值”⑤。

在手工復(fù)制時代，藝術(shù)品的價值更多體現(xiàn)為膜拜價值，其作用在于為虛幻的信仰提供物質(zhì)實體。因此，人們出于對信仰的追求，追求信仰實體。但當(dāng)時的社會現(xiàn)狀是：因為信仰神圣，所以要被束之高閣，這就無法滿足大眾的需求。如何解決這個問題？只有復(fù)制。復(fù)制縮短了大眾與信仰的距離，進(jìn)而滿足大眾對信仰的崇拜。到了機(jī)械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制時代，由于經(jīng)濟(jì)、科技、文化水平的提高和人們對精神世界追求的變化，藝術(shù)品的價值更多體現(xiàn)為展示價值。對于消費者來說，人們對信仰的認(rèn)識發(fā)生變化，從對信仰的追求轉(zhuǎn)向?qū)γ赖淖非?對于制造者來說，他們將藝術(shù)品的展示價值大眾化與平民化，從而使復(fù)制品再次得到發(fā)展。

（三）經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動

隨著時代的發(fā)展，復(fù)制品已不僅是原作的附庸，而是一種文化商品，在消費社會中占據(jù)著重要地位。通過復(fù)制，大眾文化日漸形成，從而促使藝術(shù)復(fù)制品消費需求不斷產(chǎn)生并迅猛發(fā)展?！八囆g(shù)的機(jī)械復(fù)制以眾多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣地位，使藝術(shù)成為人人皆可參與的像商品生產(chǎn)一樣的活動，開啟藝術(shù)的大眾化和文化民主化之路 ，擴(kuò)大了民眾參與文化建設(shè)的機(jī)會。”⑥這樣，復(fù)制品作為一種文化商品所帶來的巨大的經(jīng)濟(jì)利益就在一定程度上推動了復(fù)制的發(fā)展。

三、復(fù)制品與原作

希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》里將重復(fù)劃分為兩種：“有根的重復(fù)”與“無根的重復(fù)”?！霸诘谝环N類型的重復(fù)中，重復(fù)的因素以處于循環(huán)游戲之外的某個原型為基礎(chǔ);在另一種類型的重復(fù)里，重復(fù)因素缺乏這類具有根基的源頭?！雹咭罁?jù)米勒的觀點，復(fù)制也可以分為有根的復(fù)制與無根的復(fù)制，即有原作的復(fù)制與無原作的復(fù)制。我們對于沒有原作的復(fù)制品，就沒有探討其與原作關(guān)系的必要性。正如本雅明所說，“人們可以用一張底片復(fù)制大量的照片，而要鑒別哪張是‘真品則是毫無意義的”⑧。

（一）審美差異

復(fù)制品與原作在審美上的差異由納爾遜·古德曼在《藝術(shù)的語言》一書中提出。在他看來，復(fù)制品與原作的區(qū)別有很多，我們不能“僅僅通過觀看就將它們分辨出來”是因為我們?nèi)狈?jīng)驗，我們需要借助顯微鏡、化學(xué)分析以及相關(guān)史料才可以看出差異。

筆者是不贊同古德曼的看法的。首先，審美活動具有復(fù)雜性，“審美和倫理都屬于非定義的領(lǐng)域”⑨。它不是主體借助顯微鏡、化學(xué)分析以及相關(guān)史料進(jìn)行的研究式活動，也不只是依據(jù)經(jīng)驗進(jìn)行的解剖式活動。其次，以書中假設(shè)為例，面對與原作極為相似的復(fù)制品，作為審美主體的我們很難區(qū)分其差異的原因不僅僅是因為經(jīng)驗的不足，也因為復(fù)制技術(shù)的逐漸成熟使得復(fù)制品在審美上與原作難分高下。因此，僅從外觀審美差異來區(qū)分復(fù)制品和原作是極其困難的。

（二）價值差異

庫爾卡說：“當(dāng)一幅畫受到稱贊時，多半指的是它的原創(chuàng)性和在藝術(shù)史上的重要性。當(dāng)一幅畫受到批評時，指的是它的構(gòu)圖、色彩的組合或風(fēng)格混亂等。”⑩他將藝術(shù)價值和審美價值二元對立，進(jìn)而認(rèn)為復(fù)制品只具有審美價值，不具有藝術(shù)價值。在筆者看來，復(fù)制品不僅具有審美價值，也具有藝術(shù)價值。例如，上海世博會上與數(shù)碼科技結(jié)合的《清明上河圖》不僅展示了張擇端原作的藝術(shù)魅力，更是通過科技使其靈活生動起來，獨具藝術(shù)魅力。

（三）創(chuàng)作來源差異

創(chuàng)作來源上的區(qū)別由薩戈夫提出。他認(rèn)為復(fù)制品與原作在審美上相同，不同點在于創(chuàng)作來源。在他看來，原作與復(fù)制品是兩個完全不同的東西。原作是藝術(shù)家在某時某地創(chuàng)造出來的，具有原創(chuàng)性與個性。而復(fù)制品是在原作的基礎(chǔ)上對原作進(jìn)行的仿制，缺乏原創(chuàng)性與個性。因此，二者的來源不同，完全不能相提并論。他得出結(jié)論：“欣賞需個別對待，藝術(shù)品是無可替代的，除非它們在本質(zhì)上相同;欣賞是歷史性的，因為要將藝術(shù)品看作某一過程的成果;欣賞是關(guān)系性的，因為要將作品置于時代、地點、類別相近的其他作品之中，做出判斷;欣賞是認(rèn)知性的，因為我們感受到的不僅僅是作品表面的特性?！眥11}

四、復(fù)制品的獨立價值超越

盡管我們分析了復(fù)制品的存在原因以及其與原作之間的區(qū)別，承認(rèn)了復(fù)制品存在的合理性，但復(fù)制品的獨立價值一直備受爭議。

萊辛認(rèn)為復(fù)制品缺少個性與原創(chuàng)性。因此，復(fù)制品在藝術(shù)史上是沒有地位的，也就不能被稱為藝術(shù)品。阿格妮絲·赫勒也認(rèn)為，“單一的藝術(shù)品不僅是一個物，也是一個人，它被賦予了靈魂……我們自發(fā)地敬仰藝術(shù)品的尊嚴(yán)，因為只有這樣，我們才能從作品中獲得愉悅”{12}。但也有很多藝術(shù)家給予復(fù)制品很高的評價。比如，啟功先生在評價二玄社的復(fù)制品時就說：“經(jīng)歷數(shù)百年乃至千年后，原件多有損壞，已失去原有的風(fēng)韻，可這些復(fù)制品恢復(fù)了原作的色澤，簡直整舊如新。所以在運用方便處，足可稱‘上真跡一等?！?/p>

筆者認(rèn)為，對藝術(shù)品與復(fù)制品的鑒賞因人而異，不同的審美主體形成不同的審美判斷。復(fù)制品不僅可能超越藝術(shù)品本身被更多的人所接受，也可能成為新的藝術(shù)品，向后人展示其膜拜價值與展示價值。因此，我們不應(yīng)該完全否定復(fù)制品，而應(yīng)該從其獨立價值與創(chuàng)作動機(jī)上去辯證看待。

注釋：

①③⑤⑧瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第81頁、第9頁、第94頁、第93-94頁。

②邢莉：《現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品的消費及審美的影響》，《美苑》2001年第3期，第50頁。

④黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚、張企泰譯，商務(wù)印書館2016年版，第11頁。

⑥張慧、向勇：《消費社會背景下藝術(shù)復(fù)制品價值研究》，《新美術(shù)》2013年第11期，第40頁。

⑦希利斯·米勒：《小說與重復(fù)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第7頁。

⑨李澤厚：《美學(xué)四講》，三聯(lián)書店1989年版，第5頁。

⑩Tomas Kulka：“Forgeries and Art Evaluation： An Argument for Dualism in Aesthetics”，Journal of Aesthetic Education，Issue3（2005）：453-470。

{11}Mark Sagoff：“On Restoring and Reproducing Art”，The Journal of Philosophy，Issue9（1978）58-70。

{12}阿格妮絲·赫勒：《藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)》，傅其林譯，《東方叢刊》2007年第4期，第3-21頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].范揚，張企泰，譯.北京：商務(wù)印書館，2016.

[3]古德曼.藝術(shù)的語言[M].褚碩維，譯.北京：光明日報出版社，1990.

[4]米勒.小說與重復(fù)·中譯本序言[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2008.

[5]赫勒.藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)[J].傅其林，譯.東方叢刊，2007（4）.

[6]張慧，向勇.消費社會背景下藝術(shù)復(fù)制品價值研究[J].新美術(shù)，2013（11）.

作者單位：

上海大學(xué)