王璐璐

建鼓，漢鄭玄注《儀禮》“建尤樹也，以木貫而載之，樹之跗也”，即有鼓座并以木柱貫穿鼓身的鼓。據(jù)已發(fā)表的資料，陜北僅綏德東漢墓中有5幅建鼓圖，并以橫額與立柱或豎石為構(gòu)圖空間，形成橫向與縱向的圖像組合，組合主題及表現(xiàn)方式亦由此產(chǎn)生差異。

1 建鼓圖像解讀

1.1 橫向組合——出行圖中的建鼓

據(jù)簡報(bào)，延家岔M2建鼓出現(xiàn)在前室東、西兩壁通道上方的畫面中心相對位置：西壁恭迎圖以建鼓與高大建筑組合為中心，東壁圖案呈線性排列，建鼓居正中，內(nèi)容模式化明顯。恭迎圖以出行車隊(duì)、執(zhí)笏吏及建筑為典型要素，建鼓偶然單獨(dú)或附于建筑物出現(xiàn)于恭迎的終點(diǎn)，構(gòu)成旅行臨時(shí)場所——“都亭類建筑”[1]。M2西壁正是建鼓與建筑的組合形態(tài)，象征天門的闕與雙鹿共同構(gòu)成靈魂旅行的入口，建鼓象征性地強(qiáng)化場所的神圣性，并使恭迎場景更肅穆（圖1）。

巫鴻先生將中國墓室畫像中的旅行定義為“二重”旅行，一種是喪禮中的出殯車隊(duì)，另一種是想象中死者靈魂的旅行[2]。M2前室西東兩壁橫額圖像相互關(guān)系或亦可做此解讀：西壁車隊(duì)完成將墓主送入死后世界的程序，東壁則展現(xiàn)墓主靈魂旅行——目的地是日月象征的無窮宇宙。將二重旅行串聯(lián)的關(guān)鍵是通道上方橫額正中心的建鼓，其與通道形成的空間關(guān)系在墓室結(jié)構(gòu)的空間表達(dá)中構(gòu)成縱向的隱喻，呈現(xiàn)著漢代人關(guān)于“升”“通”的觀念。

中國境內(nèi)的漢代鼓車圖多似英莊的雷公車[3]構(gòu)圖。延家岔M1的成隊(duì)列組合（圖2）目前僅見于東漢晚期的沂南漢墓[4]，二者的構(gòu)圖、風(fēng)格及組合基本一致，應(yīng)表達(dá)同一母題，并與英莊相區(qū)別。但沂南更突顯娛樂、世俗的特點(diǎn)，或許顯示著此類圖像的演變趨勢。

橫向組合中，建鼓的禮儀功能被強(qiáng)調(diào)，旨在將墓主死后的旅行傳達(dá)給天國諸神，以庇佑墓主旅途的順利。

1.2 縱向組合——門吏圖中的建鼓

陜北門吏圖由天柱、王公王母、神獸、門吏、玄武或博山爐等固定因素構(gòu)成層次分明的縱向敘事空間。這種層和圖像的配置嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)的宇宙方位和尊卑倫理觀念安排[5]，并以嚴(yán)密的邏輯串連成完整的主題。

四十里鋪與大坬梁建鼓圖（圖3）呈現(xiàn)出同一主題的不同圖像組合，而大坬梁的圖像意義更具代表性。其以橫欄隔斷為兩部分：上半部繪斗拱與升天腳力青龍白虎;下半部由建鼓、清掃侍仆與家犬組成。犬象征忠義;彗，漢代人視之為敬的同義[6]，二者的組合呈現(xiàn)著對墓主死后世界或升仙旅行平靜順?biāo)斓拿篮米Ｔ浮＞哂袦贤ㄌ烊四芰Φ慕ü呐渲迷谏炷_力與忠孝內(nèi)涵間則象征著墓主飛升的通道。

縱向組合建鼓突出其“升”的媒介屬性，與橫向組合建鼓配置的功能相近，而后者強(qiáng)調(diào)“通”而“升”的過程。鼓在先秦兩漢文獻(xiàn)大量出現(xiàn)在祭祀、喪葬等活動(dòng)中[7]，是一種禮儀樂器，人們通過其聲音的想象將之視為天地人神溝通的媒介。就漢畫像中建鼓圖像功能而言，綏德建鼓服務(wù)于死后世界的構(gòu)建想象，而圖案的程式化更明顯，缺乏喪葬敘事中的相對核心性和獨(dú)立性。

2 綏德建鼓圖特性成因的思索

經(jīng)過兩漢數(shù)年的屯墾，綏德所屬西河郡逐漸形成了穩(wěn)定的新社會(huì)結(jié)構(gòu)[8]，表現(xiàn)在墓葬中則是東漢中晚期畫像墓的集中出現(xiàn)及畫像題材的同質(zhì)化。有別其他地區(qū)，對圖像功能的執(zhí)著及對簡樸的審美取向，形成了陜北漢畫像的獨(dú)特風(fēng)格。例如，樂舞圖多以單個(gè)舞人或極簡的組合樂舞構(gòu)圖，游離于中原系統(tǒng)而具有濃郁的地域性。

據(jù)表1，建鼓舞題材的缺失可能是陜北建鼓圖少見的重要原因。但在陜北有一類配置鼓樂的樂舞圖，圓形鼓身。綜合漢代圓鼓圖像，雖偶見貫以楹柱的建鼓形制，但其架鼓方式均十分清晰，綏德圓鼓當(dāng)與之有別。結(jié)合舞人腳下的數(shù)個(gè)圓形物，陜北的擊圓鼓舞或?yàn)槲墨I(xiàn)記載的“盤鼓舞”[9]。建鼓與圓鼓的情境差異或表明陜北建鼓的圖像功能是相對固定的——儀式性內(nèi)涵，娛樂性內(nèi)容被弱化。

博山爐題材的大量出現(xiàn)或是陜北建鼓少見的又一層原因?？v向構(gòu)圖中，博山爐與玄武甚至構(gòu)成互替的關(guān)系。這種仿海上仙山的器物在秦漢之際成為各階層成仙愿景的最佳載體。本質(zhì)上，博山爐與建鼓都是人神交流的物化通道，其本身就是神明或神意的象征物。若建鼓還需要對其聲形的想象去完成通達(dá)天國的意象構(gòu)建，博山爐通神的意義則更直白。楚漢的信仰體系中，山岳不僅是神仙的所在，且是通往天界的必經(jīng)之路[10]。陜北漢人顯然是選擇了更能簡便詮釋其升仙理念的博山爐。

3 小結(jié)

綏德建鼓圖是特殊的，其特質(zhì)的形成與漢代陜北社會(huì)發(fā)展進(jìn)程及群體共同審美訴求相關(guān)。同時(shí)其又與以沂南漢墓為代表的魯西南畫像區(qū)在圖像的空間配置、主題等方面存在趨同性。這種差異與同質(zhì)的關(guān)系表明綏德所在的陜北畫像系統(tǒng)不是孤立的，而其與其他區(qū)域的交流需要更多圖像因素的綜合分析。

參考文獻(xiàn)

[1]信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000.

[2]巫鴻.黃泉下的美術(shù)[M].北京：生活·新知·讀書三聯(lián)出版社，2010.

[3]南陽博物館.河南南陽英莊漢畫像石墓[M]//南陽漢代畫像石墓發(fā)掘報(bào)告集.鄭州：中州古籍出版社，2012.

[4][5]南京博物院，山東省文物管理處.沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告[M].文化部文物管理局，1956.

[6]（漢）司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1995.

[7]（漢）鄭玄.儀禮注疏[M].（唐）賈公彥.上海：上海古籍出版社，1990.

[8]朱圣明.漢代“邊民”的族群身份與身份焦慮[J].中國邊疆史地研究，2017（3）.

[9]潘岷.河南博物院藏東漢盤鼓舞畫像磚考略[J].江漢考古，2017（6）.

[10]邵小龍.再論博山爐的起源及相關(guān)問題[J].中國國家博物館館刊，2016（5）.