聲樂是依靠聲帶振動發(fā)聲的藝術，鋼琴則是依靠琴弦振動發(fā)聲的藝術，雖然這兩者看似是兩門不同的音樂藝術，但從聲樂演唱、鋼琴演奏的規(guī)律來看，它們之間還是有著很多相似之處，如演唱演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色的變化等方面都有許多相同之處。表演者了解這兩門音樂藝術的異同與審美遷移，有助于融會貫通自身技藝，提高水平。

異同一詞由來已久，在《漢書·朱云傳》就有記載：“自宣帝時善梁丘氏說，元帝好之，欲考其異同，令充宗與諸《易》家論?！焙髞砟铣渭?、文學家江淹和唐代史學家司馬貞在其作品中都曾提到過這個詞語。異同是指兩件或兩件以上事物的相同和不同之處。本文討論的聲樂演唱和鋼琴演奏中的異同，是指在聲樂演唱和鋼琴演奏中，演唱、演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色變化方面的相同和不同之處。

研究聲樂、鋼琴藝術的異同，是因為它們同屬審美的范疇，二者之間可以、也需要相互“遷移”，因為“審美本身就是一種遷移”，這種審美遷移是在一定條件下進行的一種信息或信息加工方式，按照某種邏輯路線有規(guī)則的開放和延伸。美國數(shù)學界兩項聯(lián)合調查報告《今日數(shù)學》和《明日數(shù)學》以非?？隙ǖ目谖欠Q：“有創(chuàng)造力的數(shù)學家……共享驚人相似的一組審美標準”，“數(shù)學具有一種美學價值，正如音樂或詩歌所清楚地確定的一樣”，這就意味著審美和創(chuàng)造性思維二者相互影響，意味著知識間跨學科遷移的發(fā)生。值得一提的是，這種審美的遷移實際上是一門藝術學科影響另一門藝術學科的成長，并能夠促進另一門藝術學科的進步與發(fā)展，這種遷移需要兩門不同藝術學科之間有相同的因素才可以相互轉換。筆者在聽四川音樂學院著名鋼琴教育家李秀美教授講課期間，收獲不小，也找到了兩者之間的很多相似之處。

一、聲樂演唱、鋼琴演奏的放松狀態(tài)

聲樂用科學的發(fā)聲方法、透過音樂化的文學語言，生動地塑造樂曲中人物形象，描繪其意境、表達其思想感情的音樂藝術;鋼琴則是依靠琴弦的振動而發(fā)聲來表達人物思想情感的藝術。雖然這兩者是兩門不同的音樂藝術，但從演唱、演奏的規(guī)律來看，它們二者之間既有其個性，也有很多共性。

放松是指對事物的注意或控制由緊變松。平常人們將放松分為心理上的放松和生理上的放松。心理上的放松是指不去思考對客觀存在反映在人的意識中經過思維活動而產生的結果;生理上的放松是肌體上的放松，指身體全部松垮，不接受任何外力而做出的反映。這兩者之間是緊密聯(lián)系的，神經的緊張必然會導致肌體的緊張，反過來講，肌體的緊張必然會導致心理的緊張，最終影響聲樂演唱和鋼琴演奏的效果。

鋼琴演奏、聲樂演唱中的任何技術和技巧都是有組織的、經過訓練的肌肉適度緊張的一種活動，肌肉的緊張是動作的原動力。因此，聲樂、鋼琴中常常提到的放松并不是指思想和肌體上的完全放松，而是一定程度上的部分放松。但是，在聲樂演唱、鋼琴演奏的過程中，表演者往往會產生一種極端的狀況，即因不適應而產生多余的緊張，也就是與技術和技巧無關的肌體的緊張;心理上的緊張也是如此。

在鋼琴演奏過程中，所謂的放松并不是一味的松垮，相反有時候需要一定程度的緊張。鋼琴家周廣仁也曾經說過：“放松，并不是懈怠，放松過分就會全部垮掉?！彼龔娬{的放松，就是針對多余的緊張而言的。在演奏中，表演者應當保持必要的緊張，同時身心狀態(tài)、肌肉調節(jié)保持一定的放松，以便于靈活運用演奏技巧。例如，明亮的音色需要指尖的支撐，柔和的音色則需要勻速的控制。也就是說，表演者不能隨意松掉身體的某個部位導致樂曲呆板。鋼琴教師常掛在嘴邊的“指尖扣緊”，也說明了在鋼琴彈奏中的確需要局部的生理緊張。除此之外，在鋼琴演奏過程中，表演者還需要適當?shù)男睦砩系木o張。例如，在演奏鋼琴家、作曲家孫以強《春舞》其中的一個小節(jié)（見圖1）時，如果演奏者心理沒有適當?shù)木o張狀態(tài)，手指就無法彈出明亮、通透的音色;如果緊張過度，則會導致整個身體的過分緊張，也不會彈出好聽的音色。

同樣在聲樂演唱過程中，教育者也在強調放松，這個放松同鋼琴演奏中提到的放松實際上是一樣的。聲樂演唱中所講的生理、心理上的放松并不是一味的松垮，而是“松中有緊，緊中有松”。也就是歌唱過程中所需要的放松應該是有一定緊張程度的放松，而不是全部的放松。

二、聲樂演唱、鋼琴演奏的基本聲音條件

聲音是構成音樂的基礎，或者說是最基本的條件，沒有聲音就沒有了構成音樂的根本，音樂就不復存在。因此，音樂被稱之為“聲音藝術”。“聲音藝術”這個概念本身已經表明了聲音本身對音樂藝術具有重要意義。通過分析和研究這兩種藝術人們不難發(fā)現(xiàn)，盡管聲樂演唱、鋼琴演奏的發(fā)聲主體不同，分別是聲帶和琴弦，但是在發(fā)音的過程中都需滿足聲音這一最基本的條件。

在實際的演唱、演奏中，每個音開始觸碰聲帶、觸鍵的那一瞬間，稱音頭。音頭是演奏、演唱的力點（也稱音點）。如果每個音頭演唱、演奏的方法得當且迅速、敏捷，那么每個音都會具有顆粒性，如珠落玉盤;否則就會模糊不清、拖泥帶水。

著名鋼琴教育家但昭義認為，鋼琴所發(fā)出來的每一個聲音都需要有音質，而有音質最主要的一個特點就是所發(fā)出的每一個聲音都要有一個“核”，這個“核”就像我們畫一個圓圈，用鉛筆尖在圓圈中心點了一個“點”一樣。有了這個“點”，聲音的音質才會好，才會富有感情。其實，他所講的“點”，就是音頭，圓圈所指的應該就是泛音。

在歌唱的過程中，正確的歌唱狀態(tài)產生的泛音振幅適中，頻率均勻規(guī)整，聲音聽起來流暢、自然、圓潤。在教學過程中，很多聲樂教師常常把好的聲音比喻成冬天里的太陽，既能看到圓圓的太陽，又能看到太陽周圍包圍的一層薄霧，即要求唱出來的聲音既要有“核”，又要有泛音。試想，如果一位歌者發(fā)出的聲音只有“核”，那么這個聲音就是干癟的;如果沒有這個“核”，所唱出來的聲音就是“虛”的。換句話說，聲樂演唱需要有共鳴的聲音。

聲樂演唱中所需要的共鳴與鋼琴演奏時所需要的穿透力具有共性。在鋼琴教學中，彈奏者可以借鑒聲樂演唱中的發(fā)聲原理來理解鋼琴彈奏中對聲音穿透力的要求。例如，在鋼琴彈奏中，需要彈出弱而傳得又遠的聲音，教育者可以啟發(fā)彈奏者想象歌唱家在大音樂廳唱出的能引發(fā)共鳴的聲音，這樣的聲音就可以傳得很遠而聲音又比較弱。

三、聲樂演唱、鋼琴演奏的氣息

音樂表演就是對音樂作品物化成音樂音響的樂音運動，在這一運動過程中，人類情感的狀態(tài)如興奮、歡樂、緊張、沖突等與氣息的短促相關;松弛、抑制、悲哀、平緩等與氣息的悠長相關。

聲樂藝術中，氣息的運用由來已久。古人在氣息運用的方面有著深刻的認知。唐代音樂理論家段安節(jié)，在其《樂府雜錄》一書中，對歌唱氣息是這樣論述的：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”大意是，會唱歌的人善于調節(jié)、運用氣息，從而唱出美妙的歌聲。當代曲藝理論家陳汝衡（1900-1989年）也說道：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！贝笠馐?，氣息如果用得不當，聲音就會出現(xiàn)各種各種瑕疵。只有氣息運用得適當，唱出來的聲音才飽滿而富有藝術表現(xiàn)力。

在器樂演奏中，人們熟知的依靠氣息的樂器很多。例如，管樂中的小號、圓號、長號、長短笛等，民樂中的蘆笙、嗩吶、竹笛等。鋼琴這一樂器似乎不需要氣息的支持。其實，在鋼琴的演奏過程中，除了正常的生理呼吸外，還有一種比生理呼吸更高級的呼吸——音樂呼吸，演奏要根據(jù)樂句的走向進行分句，并且在實際的演奏中伴隨著氣息的運用，使演奏者在內心形成一種內在的張力。在演奏過程中，通過運用和控制這種內在的張力，演奏者可以更加完美地處理和表現(xiàn)作品的內容及作品內部的結構關系。

中國的傳統(tǒng)音樂非常講究“氣韻”。清代蘇璟、戴源、曹尚炯三位學者合編的《春草堂琴譜·鼓琴八則》中寫道：“彈琴要調氣。氣者，與聲合并而出者也。”大意是彈琴的時候需要氣息的調和。好的音色是伴隨著氣息發(fā)出來的，在彈琴的過程中，如果能夠調整到合適的呼吸狀態(tài)，有利于音色的出色表現(xiàn)。除此之外，還有很多文人雅士也對“氣”有過詳盡的論述，都說到了“氣”在藝術表現(xiàn)中的重要作用。

卡羅·格倫蒂亞（Carola Grindea）說：“通過一個簡單的呼吸，一個演奏者可以抵制緊張的方法，感覺是：軀干上部活動自如，后背和頸部放松，肩自然地垂下……臂的重量輸送到手和指的關節(jié)，而同時手指也接受臂的重量，準備好傳遞達到鍵盤……如果僅僅在鋼琴演奏的呼吸上給予更多自由（同樣在教學中），那么由緊張造成的許多問題也就自行解決?！笨梢?，在演奏過程中，氣息的運用以及由此產生的演奏狀態(tài)顯得尤為重要。然而很多人在鋼琴演奏過程中，往往表現(xiàn)得心浮氣躁，沒有吸氣的準備就匆匆忙忙的開始演奏，這樣演奏出來的音樂往往不能給人以美感。正確的演奏方式必定包含氣息的運用，強調演奏者的氣息與樂曲內部結構同步。

例如，孫以強的鋼琴作品《春舞》的第一樂句（見圖2），看似零碎的三個樂句，實際上組成了一個大的樂句。在演奏過程中，如果沒有悠長氣息的支撐，這三個小的樂句就顯得極為孤立，演奏者彈奏的音樂也會給人以支零破碎的感覺;反之，如果有了氣息的支撐，在彈奏這三個小的樂句時，可以用氣息將旋律拉住，真正做到“形散而神不散”。

實際上，就氣息而言，聲樂演唱、鋼琴演奏兩門音樂藝術的“審美遷移”無處不在，例如，在鋼琴演奏中想要獲得飽滿的音色，演奏者就可以聯(lián)想到聲樂演唱中“氣存丹田”的感覺，然后想像這樣的感覺，落在指尖自然地獲得這種音色。

四、聲樂演唱、鋼琴演奏的音色變化

聲樂演唱的音色是以科學的發(fā)聲狀態(tài)為基礎的特殊音色，在演繹聲樂藝術時極其重要。人聲是氣流通過聲帶的振動而發(fā)出的，氣息的深度、速度、氣息量的多少都會影響到音色的變化，對于每個人而言，都有其特有的音色。音色是表現(xiàn)歌曲情感的基本定位，不同的歌曲需要由不同的音色表達。所謂不同的音色是相對歌者固有的聲音特點而言的。在發(fā)聲技術訓練中，每個歌者都已經基本固定了自己的音色，而演唱的聲音作品則是由于內容的不同而需要表現(xiàn)各種各樣的情感情緒，于是就有必要在歌者相對固定的音色上作略微地調整，符合作品的音色需要。例如，在演唱《七月的草原》第一樂句（見圖3）時，需要表現(xiàn)出幸福、快樂等情感，這時音色應明亮一些，演唱者就需要把氣息調整得淺一些，喉嚨空間的擴張性稍微小一些，發(fā)聲的位置稍微靠前一些。

音色因發(fā)音體的性質、形狀及其泛音的多少而不同。換句話說，音色是指聲音的色彩，是決定發(fā)聲表達效果的關鍵。琴鍵下常有共鳴管或其他可供共鳴的裝置。演奏家在使用鍵盤樂器時不是直接打擊樂器的弦來產生震蕩，而是使用琴鍵，通過樂器內的機械機構或電子組件來產生音響。傳力方式、傳力方向、傳力面積以及傳力速度等因素都會直接影響音色的變化，導致音色千差萬別。從物理學的角度來看，影響鋼琴音色變化的是各弦運動的頻率、振幅、發(fā)聲過程等。

俄羅斯著名鋼琴家、鋼琴教育家涅高茲曾說：“我毫不夸張，在我授課時，四分之三的勞動花在音色的探索上?！笨梢?，音色對于鋼琴演奏十分重要，鋼琴家也正是通過探索音樂作品中所需要的音色，以便更好地詮釋音樂作品。例如，在演奏貝多芬《悲愴鋼琴奏鳴曲》第一樂章（見圖4）時，演奏者需要通過音色的不斷變化，表現(xiàn)出作曲家沉重的壓力、強烈的苦惱以及矛盾的沖突等。

無論是聲樂藝術，還是鋼琴藝術，甚至推及到所有的音樂藝術門類，實際上都是音色變化的藝術。因此，在演唱、演奏的過程中，表演者要根據(jù)音樂作品的內容、情感特點，在科學發(fā)聲基礎上，調整出符合作品的音色。在聲樂演唱、鋼琴演奏中，經常需要審美遷移，例如，要想在鋼琴上彈出飽滿、厚重的音色，演奏者可以想像聲樂演唱中的男中音和男低音的音色。

五、結語

聲樂演唱、鋼琴演奏看似不相關聯(lián)的兩門音樂藝術，實際上在演唱和演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色的變化等方面有著諸多相似之處。了解聲樂演唱、鋼琴演奏中的審美遷移，可以指導表演者在歌唱水平和演奏水平上更進一步。

（四川音樂學院基礎部）

作者簡介：李杰（1971-），男，四川廣元人，博士，副教授，研究方向：音樂審美心理研究。