貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲（第一樂章）》中的古典與浪漫

王皓玥

【摘要】西方古典音樂的發(fā)展從古至今通常被劃分七個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作特點(diǎn)，“古典主義時(shí)期（1750～1820）”和“浪漫主義時(shí)期（1820～20世紀(jì)初）”自然也不例外。路德維?！ゑT·貝多芬（1770—1827）是杰出藝術(shù)家的佼佼者，是古典主義后期過渡到浪漫主義時(shí)期“橋梁”似的作曲家。在他的作品中我們通?？梢钥吹絻蓚€(gè)時(shí)期音樂特點(diǎn)的縮影。這首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1806年，是貝多芬唯一的一部小提琴協(xié)奏曲，被稱為小提琴演奏上的“協(xié)奏曲之王”具有極高的藝術(shù)價(jià)值。此時(shí)距離古典主義的開始已過去56年，古典主義風(fēng)格相對(duì)成熟，并且由于進(jìn)步思潮的影響，浪漫主義開始萌芽。相傳，此曲創(chuàng)作時(shí)，36歲的貝多芬正與他的學(xué)生—一位匈牙利的伯爵小姐萌生愛意之時(shí)，并且在伯爵小姐的莊園里度過了一個(gè)美好的夏天，因而此曲不僅在思想上，也在生活上對(duì)貝多芬當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作進(jìn)行概括。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;小提琴協(xié)奏曲;古典主義;浪漫主義

【中圖分類號(hào)】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、古典主義與浪漫主義要的區(qū)別

思想文化方面，“古典主義：盛行于17世紀(jì)，延續(xù)到18世紀(jì)后期，這個(gè)時(shí)期尊重傳統(tǒng)，崇尚理性，要求均衡、簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)出反宗教權(quán)威的精神。”在法國(guó)興起的君主立憲制政治思潮的影響下，古典主義文化呈現(xiàn)的第一個(gè)特點(diǎn)是“為王權(quán)服務(wù)”。這一段時(shí)間的人們推崇古希臘古羅馬時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)思想，在笛卡爾唯理主義的思想帶領(lǐng)下，體現(xiàn)出它“理性之上”的第二個(gè)思想特點(diǎn)。在這段時(shí)期，所有的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是文學(xué)、音樂還是繪畫建筑，都圍繞這兩個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行，例如戲劇創(chuàng)作方面的“三一律”。盡管古典主義時(shí)期的音樂也歌頌情感，但是那是被“理性”綁架之后的剩余物。這一時(shí)期的代表人物海頓受命于宮廷，規(guī)定了協(xié)奏曲應(yīng)有的題材格式，完全符合古典主義時(shí)期思想追求理性和模式的特點(diǎn)。另一位代表人物莫扎特雖說勇敢地辭去了宮廷的工作，成為歷史上追求自由的第一位作曲家，但是他的音樂同樣是大眾化的，服務(wù)于廣泛受眾的聽眾的，“為整個(gè)民族共享的、基于理性的”。

直到法國(guó)大革命的到來?！袄寺髁x：運(yùn)用豐富的想象和夸張的手法，塑造人物形象，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活?！贝蟾锩珜?dǎo)的自由、平等的思想逐漸得到了大家的普遍擁戴。對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)成為浪漫主義思想的特點(diǎn)。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸融入更多創(chuàng)作者的情感。音樂、藝術(shù)也不再是王權(quán)獨(dú)享的東西，中產(chǎn)階級(jí)的崛起使得市井平民也可以欣賞藝術(shù)?！澳厥亲匀恢髁x音樂，是反映的音樂;而貝多芬則是自我的音樂。莫扎特是音樂的音樂，而貝多芬是思想的音樂?！比绻猛砥诘呢惗喾遗c莫扎特相比，那么對(duì)比將會(huì)非常明顯。

處于創(chuàng)作中期的這一部小提琴協(xié)奏曲作品，此時(shí)的貝多芬已經(jīng)度過了模仿海頓、莫扎特的早期，風(fēng)格逐漸成熟。另一方面，還沒有經(jīng)歷生活和身體上的折磨，還無需將對(duì)抗命運(yùn)的力量與憤恨推到極致。所以，在這部交融了古典與浪漫的作品中，聽眾可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)不一樣的貝多芬。

二、文本分析

在第一樂章中，主題旋律的回旋重復(fù)，賦予了簡(jiǎn)單的音節(jié)全新的生命力，這符合古典主義的創(chuàng)作手法。并且，與晚期的作品不同的是，這部作品中并沒有明顯的沖突和對(duì)立的斗爭(zhēng)。但是，它豐滿的音色、靈活的力度變化又使得整個(gè)作品充滿張力。并且在樂隊(duì)的運(yùn)用上，比以往古典主義時(shí)期的作品更多的豐富了樂隊(duì)的音色，更加自然的把樂隊(duì)和獨(dú)奏聲部的旋律融合起立，使樂隊(duì)更多的參與音樂形象，彌補(bǔ)了小提琴和聲寬度不足的缺陷。

此樂章采用的奏鳴曲式為古典主義雙呈示部的奏鳴曲式，從容的快板。主部主題建立在主調(diào)，發(fā)展在主調(diào);副部主題建立在主調(diào)，發(fā)展在屬調(diào)。這種調(diào)性的劃分方法是古典主義所常見的，雖然貝多芬在內(nèi)容的處理上運(yùn)用了很多浪漫主義的技巧，但是骨架的清晰工整是此曲緊湊、流暢的關(guān)鍵。

許多曲式分析，都是從定音鼓奏出五個(gè)節(jié)奏規(guī)整的D音開始分析全曲的，這一大膽的寫作手法的確讓人耳目一新。

運(yùn)用簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)寫作，是貝多芬晚期作品常用的寫作手法。這五個(gè)音的的音樂表情記號(hào)是p，溫柔的，但由于定音鼓獨(dú)有的渾厚音色效果又使這五個(gè)音富有張力。這一構(gòu)思極巧妙。隨后是由雙簧管奏出的主題旋律。

18—22小節(jié)，鏈接部開始于一段較為溫柔的旋律，上行音節(jié)到達(dá)制高點(diǎn)后十度跳回到更低的主音，是浪漫主義富有特點(diǎn)性的大跨度跳躍。

這一經(jīng)典動(dòng)機(jī)在呈示部中也有所體現(xiàn)，甚至在某些華彩樂段也有所體現(xiàn)，它們保留了動(dòng)機(jī)原有的骨架，但使織體更加豐富，使樂隊(duì)的處理與獨(dú)奏小提琴的旋律形成呼應(yīng)。浪漫主義時(shí)期的音樂“和聲是重要的表現(xiàn)手段”。這樣重復(fù)主要?jiǎng)訖C(jī)樂句但豐富織體從而形成變奏的手法在此曲中還有很多處的應(yīng)用，比如定音鼓的旋律我們?cè)诘诙黝}中還可以聽到。類似的手法，在莫扎特的作品里也有所體現(xiàn)，不過在此曲中貝多芬并沒有把樂隊(duì)單純當(dāng)成伴奏聲部，而是把它編寫進(jìn)了織體中。這樣的寫作手法，可謂是從古典的基礎(chǔ)上發(fā)展的浪漫。

第二呈示部的開始，“第一小提琴以一個(gè)看似即興的小節(jié)進(jìn)入，曲調(diào)迅速上升后在高音區(qū)奏出第一主題的旋律?！边@樣的模仿即興演奏的寫作手法在后來浪漫主義時(shí)期的作品里并不少見，但是在此作品誕生之前確是不常見的。隨后的連接部在A調(diào)上進(jìn)行，由分解八度上行奏出，在呼應(yīng)主部主題的同時(shí)，為回歸主調(diào)的副部主題的出現(xiàn)做鋪墊。正如上文提到的，這樣的結(jié)構(gòu)是賦有古典主義特色的。

224小節(jié)為展開部的開始，整體結(jié)構(gòu)規(guī)整，與第一呈式部的織體結(jié)構(gòu)大致相同，樂隊(duì)再次擔(dān)任主要角色。386小節(jié)開始為再現(xiàn)部，在開始的樂句中我們便能發(fā)現(xiàn)變奏后的18-22小節(jié)的樂句。511進(jìn)入尾聲，結(jié)尾處獨(dú)奏小提琴與巴松的旋律對(duì)話在安靜的基調(diào)中進(jìn)行，將展開部與再現(xiàn)部為旋律和色彩變化而采用的g小調(diào)進(jìn)行“收編”，最后回歸到D調(diào)的和弦，結(jié)尾豐滿有力。

在展開部和再現(xiàn)部中，存在許多段落由規(guī)律的四個(gè)十六分音符組成，或是由規(guī)律的三連音組成，隨著音高變化，旋律和情感上進(jìn)行有規(guī)律的變動(dòng)。此類的寫作手法在古典主義時(shí)期的樂譜中是非常常見的，但與以往不同的是，音域的擴(kuò)大使得音符連接的規(guī)則性減弱，情感推進(jìn)更為激烈。

他在這部作品中樹立的形象與我們熟知的貝多芬石像上的形象有所不同。作曲家選用小提琴這一極富歌唱性的樂器，用古典和浪漫主義的手法，表達(dá)自己內(nèi)心深處最為私密的情愫。在這部作品中，他把音樂化繁為簡(jiǎn)，然后再?gòu)暮?jiǎn)單中引出變化，最后再溫柔地回歸起始的地方。

無論什么時(shí)候，靈魂和感情才是人身上最獨(dú)特的部分，人的世界無法被“理性”綁架的。18世紀(jì)之后的人們逐漸意識(shí)到人之所以為人的獨(dú)特性的存在，于是促成了貝多芬這一“橋梁”的誕生。正如貝多芬自己寫于《莊嚴(yán)彌撒》上的話：“來自心靈，又回歸心靈?！?/p>