文/童永生 (江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院;故宮博物院 故宮學(xué)研究所)

有清一代，自努爾哈赤建立政權(quán)以來，通過幾代帝王的苦心經(jīng)營(yíng)，在康、雍、乾三代達(dá)到中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，歷史上被稱為“康乾盛世”。雖然這是中國(guó)歷史上最后一個(gè)封建王朝，但中國(guó)的工藝美術(shù)在這個(gè)時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。以清宮內(nèi)務(wù)府造辦處匠人為中心的清代宮廷工藝，代表了清代手工業(yè)的最高水平，并在中國(guó)工藝美術(shù)史上留下了精彩的篇章。清宮造辦處不僅在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)工藝方面取得了顯著成績(jī)，而且匯集了大批西方匠師，推動(dòng)了西方藝術(shù)與設(shè)計(jì)在中國(guó)的傳播。清宮內(nèi)務(wù)府造辦處的工匠們善于學(xué)習(xí)和吸收西方藝術(shù)與設(shè)計(jì)的精髓。他們通過不斷的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作，將西方藝術(shù)設(shè)計(jì)融入到傳統(tǒng)工藝中，使西方藝術(shù)與設(shè)計(jì)本土化，創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出“中西融合”、“會(huì)通中西”、“中西合璧”的新特征，這正是清宮內(nèi)務(wù)府造辦處工匠對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的突出貢獻(xiàn)。

一、“洋匠”：清宮造辦處里的西方匠師

（一）“洋匠”的身份與地位

“洋匠”，顧名思義，是指來自西方國(guó)家的匠師。這些在來華之初的目的是為了傳教，但為了立足和更好地傳教，只能依靠自己的技藝特長(zhǎng)屈從于皇權(quán)。西方傳教士在清宮宮內(nèi)行走活動(dòng)的事實(shí)可以追溯到順治時(shí)期。德國(guó)的傳教士湯若望因在天文歷法上的成就，于順治七年被授予欽天監(jiān)監(jiān)正的正式職務(wù)?？涤呵?，中國(guó)皇帝對(duì)西方國(guó)家的新奇技藝極感興趣，西方傳教士由于在西方繪畫、鐘表制造等方面的杰出才華和技能，正好契合了皇帝的喜好，他們逐漸以”匠師”的身份進(jìn)入宮廷，參與到各種皇家工藝美術(shù)品和皇家園林建筑的設(shè)計(jì)中。這些技藝精湛的“洋匠”主要被分配到清宮內(nèi)務(wù)府造辦處的畫院處、如意館、做鐘處、玻璃廠、琺瑯處和圓明園造辦處等作坊中工作，宮廷中著名的“洋匠”有意大利人郎世寧、法國(guó)人沙如玉等，他們的藝術(shù)思想及藝術(shù)活動(dòng)影響了清代宮廷形成“中西合璧”的工藝風(fēng)尚。

圖1 郎世寧《聚瑞圖》絹本設(shè)色，清雍正（1723），臺(tái)北故宮藏

圖2 郎世寧《聚瑞圖》絹本設(shè)色，清雍正（1732），北京故宮藏

（二）“洋匠”的來源與作用

“洋匠”大多是地方官員送至宮廷的外國(guó)匠人。作為清朝中葉唯一的外埠，廣東海關(guān)（粵海關(guān)）是西方人來華的第一站。這些技術(shù)嫻熟的西方人被招募進(jìn)皇宮，他們大多被派往如意館、做鐘處服務(wù)。雍正年間，共有巴多明、戴進(jìn)賢、郎世寧、麥德羅、沙如玉、蘇霖等6位“洋匠”服務(wù)于清宮造辦處，乾隆年間，更多的“洋匠”來北京供奉于朝廷。根據(jù)《調(diào)查在京西洋人登記簿》所記載，先后有29位西人為清朝皇家服務(wù)，其中8位供職于清宮造辦處，他們分別是：

西安門內(nèi)蠶池口內(nèi)天主堂西洋人（系西堂）：蔣友仁，熟諳天文與圖，在圓明園御花園水法上行走(三十九年九月二十日病故）；汪達(dá)洪，在如意館鐘表上行走；李俊賢，熟精鐘表，在如意館行走(病故)；潘廷章，善畫喜容人物山水，在如意館行走；赫清泰，善畫山水人物，在如意館行走；李衡良，在如意館鐘表上行走。

東安門外金魚胡同天主堂西洋人(系東堂)：艾啟蒙，素習(xí)丹青，在如意館行走(病故)。

西直口內(nèi)天主堂西洋人：安德義，素習(xí)丹青，在如意館行走。

這些“洋匠”都是身懷絕技的傳教士，為了在中國(guó)順利傳教，他們不得不先進(jìn)入清宮，以博得皇家的認(rèn)可，將自己的學(xué)術(shù)造詣和精湛技藝傳播到中國(guó)，再謀傳播耶穌教義。他們所擁有的西方科學(xué)知識(shí)和工藝技術(shù)，給清宮造辦處注入了活力，以其清奇巧妙的藝術(shù)設(shè)計(jì)刺激了清朝皇帝對(duì)大清以外的世界的理解和想象。

二、“新體畫”：中西融合的宮廷新畫風(fēng)

（一）“西洋畫”引入清宮的歷史

西方繪畫技術(shù)進(jìn)入清代宮廷的歷史可以追溯到康熙時(shí)期。西班牙人南懷仁由于擅長(zhǎng)天文和數(shù)學(xué)，參加了清朝歷法的編纂工作，被授予欽天監(jiān)監(jiān)正的官職，他曾繪有三幅油畫進(jìn)呈康熙皇帝，得到皇上賞賜。意大利耶穌會(huì)教士格拉蒂尼于1700年至1704年曾短暫停留在清宮，教授中國(guó)工匠學(xué)習(xí)西方繪畫技巧1吳焯:《來華耶穌會(huì)士與清廷內(nèi)務(wù)府造辦處》,《九州學(xué)林》二卷二期（2004年，夏季，總第四期）,第75頁。?？滴跷迨辏?711），意大利傳教士馬國(guó)賢進(jìn)宮，他精通西洋油畫，是一位繪畫大師。剛到中國(guó)時(shí)，他用油畫方法繪制中國(guó)山水、中國(guó)人物以及臨摹理學(xué)名臣陳獻(xiàn)章的肖像畫，并進(jìn)呈康熙皇帝1鞠德源、田建一、丁瓊：《清宮廷畫家郎世寧年譜——兼在華耶穌會(huì)士史事稽年》,《故宮博物院院刊》1988年02期，第36頁。，他也是清宮造辦處記錄在檔的第一位西方人。

雍正元年（1723年）十月十一日，《檔案》記錄了馬國(guó)賢因伯父、叔父相繼病逝而請(qǐng)假的情況，雍正皇帝不僅答應(yīng)了他的請(qǐng)假求，還下令清宮內(nèi)務(wù)部賞賜他100件暗龍白瓷碗、40件五彩龍鳳瓷碗、60件五彩龍鳳瓷杯和4匹上用彩緞2《活計(jì)檔·記事錄》，雍正元年十月十一日，《總匯》第1冊(cè)，第164頁。。從中可見雍正皇帝對(duì)馬國(guó)賢的賞識(shí)和善待。在以上這些西洋傳教士中，郎世寧無疑是清代宮廷“洋匠”中最重要的代表。他的油畫技法高超，善于將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法融入油畫創(chuàng)作中，形成“新體畫”的新風(fēng)格，引領(lǐng)了清代雍乾朝乃至幾乎整個(gè)清代宮廷繪畫的潮流。

（二）“新體畫”的代表畫家及“中西融合”的藝術(shù)特征

“新體畫”的代表畫家當(dāng)屬郎世寧，正是在他的努力下，創(chuàng)新并發(fā)展了“新體畫”這一中西融合的繪畫新方式。郎世寧是意大利傳教士，在來華之前接曾受過名師的嚴(yán)格繪畫訓(xùn)練，在法國(guó)藝術(shù)界占有顯赫地位?？滴跷迨哪辏?715年），經(jīng)廣東巡撫楊琳引薦至康熙皇帝，供職于清宮造辦處如意館任宮廷畫師。楊伯達(dá)先生認(rèn)為，康熙五十四年至六十一年（1715-1722）是郎世寧新畫風(fēng)即“新體畫”的孕育期3楊伯達(dá)：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》,《故宮博物院院刊》1988年02期，第3-4頁。，在這一時(shí)期，他創(chuàng)作了《八駿圖》和《聚瑞圖》。在雍正時(shí)期，郎世寧又陸續(xù)繪制了兩幅《聚瑞圖》（圖1、圖2），但是在繪制手法上兩幅作品風(fēng)格迥異，前者是屬于典型的寫實(shí)靜物表現(xiàn)風(fēng)格，在構(gòu)圖和色彩上都保留了濃厚的油畫風(fēng)格；后者花瓶的色彩雖然明暗分明，立體感很強(qiáng)，但并不是純油畫的藝術(shù)效果，融入了很多中國(guó)工筆畫的繪畫元素。這應(yīng)該是郎世寧為了迎合雍正皇帝的審美情趣，學(xué)習(xí)和融合中國(guó)畫技法而適度改變油畫技法的結(jié)果。這種融合中西繪畫手法的新形式，得到了清朝皇帝的喜愛和高度贊譽(yù)。

圖3 郎世寧《百駿圖》絹本設(shè)色，清雍正六年（1728），臺(tái)北故宮藏

以郎世寧為代表的“新體畫”的西方繪畫元素主要體現(xiàn)在色彩和透視上。其中，豐富的色彩運(yùn)用，使得畫面明亮鮮艷，富麗堂皇；透視采用西方古典油畫的聚焦法，并通過中國(guó)式的線條描繪物體的邊緣線，突出光影效果，進(jìn)而表現(xiàn)出物體的體積感和畫面的層次感。郎世寧正是因?yàn)樵诶L畫中綜合運(yùn)用西方透視方法、色彩方法，結(jié)合中國(guó)線條的表現(xiàn)方法和中國(guó)畫的構(gòu)圖方法，因此“新體畫”取得了巨大成功。雍正年間，時(shí)任內(nèi)務(wù)府總管的年希堯，也與郎世寧合作編撰了《視學(xué)》一書，介紹了西方古典繪畫的聚焦透視?！靶麦w畫”中西融合的藝術(shù)特征正是“保持西方繪畫技法的基本特征，善于采用中國(guó)畫的欣賞方式，將中國(guó)畫的‘意境’與西方繪畫所體現(xiàn)的‘空間’融為一體?！?劉虎、張一舟等：《歐風(fēng)影響下的清化宮廷繪畫探析》，《天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2011年03期，第274頁。郎世寧“新體畫”的代表作之一便是《百駿圖》（圖3）。畫中的馬和馬夫都是用西方古典寫實(shí)的手法描繪，栩栩如生，形神兼具。整個(gè)畫面是基于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫平行場(chǎng)景來進(jìn)行構(gòu)成安排。人物、馬匹、山石、花卉、樹木的關(guān)系處理得非常細(xì)致，營(yíng)造出一派寧靜樸素，平淡安逸的意境，這幅作品體現(xiàn)了“新體畫”之“中西融合”藝術(shù)特征。

圖4 郎世寧《乾隆皇朝服像》絹本設(shè)色，清乾隆，故宮博物院藏

圖5 郎世寧《平安春信圖》紙本設(shè)色，清雍正，故宮博物院藏

清朝皇帝身體力行大力推動(dòng)清宮廷繪畫的“中西結(jié)合”，這是“新體畫”之所以能成功的首要條件之一。這首先體現(xiàn)在清代皇帝倡導(dǎo)中西畫家的合作繪畫中。1729年8月，雍正下令郎世寧畫花石，中國(guó)畫家唐巧畫山石。共同繪制九州清晏?hào)|暖閣的“玉堂富貴”橫匾,開宮廷“合筆畫”的先河2《活計(jì)檔·畫作》，雍正七年八月十七日，《總匯》第4冊(cè)，第124頁。，此后，中西畫家的集體創(chuàng)作成為宮廷繪畫的新趨勢(shì)。雍正、乾隆年間，與郎世寧的合作者都是造辦處最著名的中國(guó)畫家。這樣的結(jié)合為中西畫家提供了一個(gè)交流和學(xué)習(xí)的平臺(tái)。在繪畫時(shí)，他們互相學(xué)習(xí)，以彼之長(zhǎng)，補(bǔ)已之短，相互促進(jìn)，共同提高繪畫技藝。乾隆年間，宮廷中西畫家合筆畫的規(guī)模不斷擴(kuò)大，“新體畫”取得了進(jìn)一步的發(fā)展。例如，臺(tái)北故宮博物院藏《孝賢純皇后親蠶圖卷》，就是由意大利人郎世寧、中國(guó)畫家金昆、程志道、李慧林在乾隆九年（1744年）共同完成的，這幅作品呈現(xiàn)出“中西融合”的和諧畫風(fēng)。

其次，清朝皇帝對(duì)“新體畫”的干預(yù)和指導(dǎo)也“新體畫”繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。1楊伯達(dá)：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》，《故宮博物院院刊》1988年02期，第5頁。雍正四年（1726），郎世寧奉旨于四宜堂后穿堂內(nèi)的隔斷上，照宮內(nèi)新得的6張西洋夾紙深遠(yuǎn)畫片繪制人物畫片，遂于六月初二日將畫片呈進(jìn)，雍正皇帝認(rèn)為“此樣畫得好，但后邊幾層太高難走，層次亦太近”2《活計(jì)檔·畫作》，雍正四年正月十五日，《總匯》第2冊(cè)，第262頁。,也就是說，雍正皇帝讓郎世寧在繪畫中不必過分地強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近物體層次感。雍正七年（1729），郎中海望郎世寧畫的圓明園含韻齋屋內(nèi)寶座前面東西板墻樣稿三張呈進(jìn)，雍正皇帝只認(rèn)可了一張山水畫稿，并要求郎世寧“添畫日影”3《活計(jì)檔·畫作》，雍正七年正月二十三日，《總匯》第4冊(cè)，第122頁。，這是希望郎世寧能在作品中突出明暗關(guān)系，強(qiáng)調(diào)物體的立體感。雍正皇帝的這些旨趣，反映了他對(duì)“中西融合”風(fēng)格的偏愛。郎世寧根據(jù)自己的要求進(jìn)行了調(diào)整，在繪畫過程中逐漸掌握了如何恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合中西繪畫技法。

再者，“新體畫”的發(fā)展與興盛還得力于清代皇帝對(duì)于中國(guó)本土宮廷油畫師的培養(yǎng)?！肚鍖m內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔》中有記載，康熙年間，皇帝下旨令造辦處選派十余位中國(guó)畫師到郎世寧處學(xué)畫4《活計(jì)檔·記事錄》，雍正元年九月一十八日載：“怡親王諭，將畫油畫烏林人佛廷，柏唐阿全保、富拉他、三達(dá)里四人留在養(yǎng)心殿當(dāng)差。班達(dá)里沙、八十孫、威鳳、王玠、葛曙、永泰六人仍歸在郎世寧處學(xué)畫。査什巴、傅弘、王文志三人革退?！薄犊倕R》第1冊(cè)，第164頁。；雍正年間，又新增畫畫人張為邦、戴正、丁觀鵬、王幼學(xué)學(xué)畫5《活計(jì)檔·記事錄》，乾隆元年九月二十五日，旨：“著內(nèi)大臣海望擬賞西洋人郎世寧、畫畫人戴正、張為邦、丁觀鵬、王幼學(xué)，欽此。”于本月二十七日，司庫劉山久、七品首領(lǐng)薩木哈將內(nèi)大臣海望謹(jǐn)擬得“西洋人郎世寧上用鍛二匹、貂皮二張，郎世寧徒弟四人每人官用鍛一匹”折片一件交太監(jiān)毛團(tuán)、胡世杰轉(zhuǎn)奏。由此可知戴正、張為邦、丁觀鵬、王幼學(xué)在雍正年間曾向郎世寧學(xué)畫?！犊倕R》第7冊(cè)，第205頁。；乾隆十年(1745),清高宗下旨令造辦處“挑幾個(gè)包衣家小孩子跟隨郎世寧等學(xué)畫油畫”6《活計(jì)檔·記事錄》,乾隆十年五月初四日,《總匯》第13冊(cè),第548頁。。除了學(xué)習(xí)油畫技藝，乾隆皇帝亦令造辦處培養(yǎng)制作油畫顏料的人才7《活計(jì)檔·記事錄》,乾隆元年十二月初五日,《總匯》第7冊(cè),第207頁。。郎世寧的這些中國(guó)學(xué)生如丁觀鵬、王幼學(xué)、張為邦等，在跟隨郎世寧學(xué)畫油畫時(shí)已擁有相當(dāng)嫻熟高超的中國(guó)畫功底，他們的加入擴(kuò)大了“新體畫”的畫家隊(duì)伍，推動(dòng)了清代宮廷繪畫藝術(shù)的中西融合。

（三）“新體畫”的題材與作用

在清朝康、雍、乾三代時(shí)期，“新體畫”經(jīng)常用于表現(xiàn)紀(jì)實(shí)類的人物與歷史事件，這也是“新體畫”的一大特色，基本上圍繞著記錄和描繪了皇帝的活動(dòng)為主。紀(jì)實(shí)類“新體畫”主要有兩種內(nèi)容：一類是紀(jì)實(shí)性肖像，另一類是紀(jì)實(shí)性事件。前者的繪畫題材包括帝后畫像、宮廷風(fēng)俗畫、宮廷宴樂圖等，其中以帝后畫像中所體現(xiàn)的西方繪畫元素最為強(qiáng)烈。現(xiàn)藏于故宮博物院的《乾隆皇朝服像》（圖4），描繪了乾隆皇帝繼承大統(tǒng)時(shí)的形象。圖中乾隆皇帝身穿全副朝服，端坐于龍椅之中，右手撫膝，左手置于胸前，一派帝王風(fēng)度。據(jù)楊伯達(dá)研究，現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館的《乾隆帝后肖像卷》就是這幅繪畫的稿本，是由郎世寧于乾隆元年高宗皇帝生日之際繪制敬獻(xiàn)的。

另一幅《平安春信圖》（圖5）描繪了身穿漢服的雍正皇帝和年少的弘歷正在以梅枝相遞送，表達(dá)對(duì)春天到來的祈福與向往。該圖并沒有強(qiáng)調(diào)皇帝莊嚴(yán)肅穆的形象，而是突出了二者的個(gè)性化、真實(shí)性和平民性。在畫面中，作者以油畫重彩作為背景設(shè)置，人物、植物、案幾、太湖石的描繪具有明顯的西式寫實(shí)風(fēng)格。 乾隆于畫面右上方題跋：“寫真世寧擅，績(jī)我少年時(shí)，人室皤然者，不知此是誰？”這種中西融合的繪畫新方法使得“新體畫”從內(nèi)容到形式都體現(xiàn)出相得益彰的新面貌。

清代皇帝的事跡不僅見載于史冊(cè)，還被繪錄于宮廷畫師的“新體畫”之中?？涤呵瑫r(shí)期,造辦處奉旨創(chuàng)作了許多紀(jì)實(shí)記事題材的作品，以繪畫的形式記錄、保存了許多重大事件的經(jīng)過。其中的代表作品有康熙時(shí)期的《康熙南巡圖》，雍正時(shí)期的《祭先農(nóng)壇圖》，乾隆年間的《萬樹園賜宴圖》、《乾隆南巡圖》和《乾隆平定準(zhǔn)回部戰(zhàn)圖》等，這些作品均采用“新體畫”的表現(xiàn)方法繪制，既融合了西方油畫的寫實(shí)紀(jì)實(shí)功能，又保留了中國(guó)畫的寫意效果。

三、“瓷胎畫琺瑯”：會(huì)通中西的藝術(shù)新形式

（一）畫琺瑯引入清宮的歷史

琺瑯瓷又稱瓷體彩繪琺瑯，是將彩繪琺瑯技術(shù)移植到瓷體上的一種釉上彩瓷?，m瑯彩瓷是專門為清代皇室使用而設(shè)計(jì)的一種精細(xì)彩瓷。有些產(chǎn)品還被用來獎(jiǎng)勵(lì)有功的官員。清宮造辦處的文獻(xiàn)檔案記載，在康熙皇帝的授意下，造辦處琺瑯作的匠師成功地將銅胎畫琺瑯技術(shù)移植到瓷器上，創(chuàng)造了一種新的瓷器品種?，m瑯彩在雍正、乾隆時(shí)頗受歡迎，是皇家專屬的藝術(shù)珍品。白瓷坯是景德鎮(zhèn)御窯廠特制的，運(yùn)抵北京后，在清宮造辦處進(jìn)行粉繪和燒制。所需圖案由造辦處如意館擬制，經(jīng)皇帝欽定，再由宮廷畫家“依樣”繪制于瓷器上。

畫琺瑯傳入中國(guó)的確切時(shí)間尚不清楚?？赡苡诿髂┣宄酰鞣絺鹘淌縼砣A傳教時(shí)帶來這種西方藝術(shù)品。1張臨生：《試論清宮畫琺瑯工藝發(fā)展史》，《故宮季刊》，1983，第17卷第3期，第25頁。明朝以來，西方傳教士和商人不斷進(jìn)入中國(guó)。傳教士來中國(guó)時(shí)，通常會(huì)帶很多禮物贈(zèng)送中國(guó)官員。他們來到中國(guó)時(shí)傳入畫琺瑯很自然的事，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歐洲，畫琺瑯備受達(dá)官貴人喜愛，風(fēng)靡一時(shí)。臺(tái)灣平定，海禁解除，葡萄牙、英國(guó)、法國(guó)和荷蘭船隊(duì)來華開展貿(mào)易，大量西方貨物涌入中國(guó)，令人眼花繚亂?？滴醵辏?687），傳教士洪若翰和其他法國(guó)傳教士抵達(dá)寧波一個(gè)多月后，發(fā)現(xiàn)中國(guó)朝野上下官員對(duì)于精巧細(xì)致的琺瑯畫有著特別的熱情，于是寫信給巴黎的佛瑞斯，要求運(yùn)送更多的琺瑯制品作為作為禮物贈(zèng)送中國(guó)官員2George Loehr, Missionary Artists at the Manchu Court (滿清宮廷中的傳教士畫家) , 第52頁, 注二, Transaction of Oriental Ceramic Society, 卷三十四。。

（二）瓷胎畫琺瑯的研制與“會(huì)通中西”的藝術(shù)特色

琺瑯畫傳入中國(guó)后，宮廷匠師就有將其關(guān)于中國(guó)化的想法，于是，瓷胎畫琺瑯便應(yīng)運(yùn)而生。關(guān)于它研制及成熟發(fā)展最有可能是在康熙五十五年(1716)至康熙六十一年(1722)之間。具有重大技術(shù)突破的時(shí)間約在康熙五十七(1718)至五十八(1719)年，廣東工匠潘淳和法國(guó)技師陳忠信的中西組合經(jīng)過大量的試驗(yàn)，使得康熙朝畫琺瑯工藝得到了極大發(fā)展，康熙五十九年，瓷胎畫琺瑯已經(jīng)獲得成功3楊伯達(dá)認(rèn)為：我國(guó)的畫琺瑯有很大可能是產(chǎn)生于康熙時(shí)代，而不是明代?！扒宕谝淮嫭m瑯匠師可能是由掐絲琺瑯、料器、彩繪瓷等工匠們轉(zhuǎn)業(yè)來的。......康熙款畫琺瑯不僅是我國(guó)畫琺瑯的鼻祖，而且也是成熟了標(biāo)準(zhǔn)畫琺瑯?！睏畈_(dá)：《康熙款畫琺瑯初探》，《故宮博物院院刊》，1980年第4期，第47頁。

琺瑯瓷器的出現(xiàn)是瓷器發(fā)展史上的必然產(chǎn)物。琺瑯瓷的前身是景泰藍(lán)，被稱為“彩繪琺瑯”，它興起于明代。是一種在銅胎上以藍(lán)色作為底色，嵌以銅絲，并填以紅、黃、藍(lán)、綠、白等色釉燒制而成的工藝品。清代康熙時(shí)期，在瓷器身上采用了“畫琺瑯”的方法，它吸收了在銅體上畫琺瑯的技術(shù)，在瓷體上，用各種釉料繪制，形成了一種新的釉上彩瓷。雖然琺瑯色的出現(xiàn)與“康熙盛世”有關(guān)，但與雍正的關(guān)系更為重要。雍正繼位登基后，進(jìn)行了大幅度的社會(huì)改革，其中就包括改革手工藝匠人的行會(huì)制度，極大地提高了制瓷人的社會(huì)地位。而且，雍正本人非常喜歡精美華麗的瓷器（圖6）。他經(jīng)常點(diǎn)評(píng)宮廷瓷器，親自過問設(shè)計(jì)，審閱圖樣，并派精干的官員管理瓷器生產(chǎn)。在康熙和雍正年間，在制作琺瑯彩時(shí)，先從景德鎮(zhèn)官窯中挑選出最好的原料，燒成素胎，派專人送到宮內(nèi)，經(jīng)由造辦處的宮廷畫師添色繪制后，第二次入低溫爐烘烤而成。

琺瑯瓷中的彩料也有“洋為中用”的元素。在五彩瓷和粉彩瓷中都不含化學(xué)成分“硼”，但在琺瑯瓷中，卻含有有“砷”，康熙以前瓷器中的黃色彩料為氧化鐵，而琺瑯彩中的黃色彩料是氧化銻，琺瑯彩中的顏色還有一種金紅色（圖7），是康熙以前沒有見過的，這些彩料是從國(guó)外引進(jìn)的，諸多文獻(xiàn)也反映，如原名《瓷胎畫琺瑯》的清宮檔案于乾隆八年易名為《瓷胎洋彩》，大概也是基于此因。由此可見，琺瑯彩的彩料確實(shí)是從歐洲傳入的，這表明了清朝時(shí)期中西方文化與貿(mào)易交流頻繁。

圖6 琺瑯彩松竹梅紋瓶，清雍正

圖7 琺瑯彩纏枝蓮紋雙連瓶，清乾隆

16-18世紀(jì)西方文化對(duì)中國(guó)文化的滲透和包圍，是那個(gè)時(shí)代最具代表性的象征性事件。這對(duì)清初統(tǒng)治者或西方滲透勢(shì)力是一個(gè)新的考驗(yàn)。西方金屬畫琺瑯技術(shù)的引進(jìn)和我國(guó)瓷體琺瑯的發(fā)展和再創(chuàng)造，正是這種轉(zhuǎn)化機(jī)制外化的結(jié)果。瓷胎彩繪琺瑯成就在盛世，也濃縮了盛世，表達(dá)了盛世，是瓷胎彩繪藝術(shù)的高度代表，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)與西方彩繪琺瑯?biāo)囆g(shù)的融合與創(chuàng)新。

圖8 銅鍍金轉(zhuǎn)八寶亭式鐘清宮造辦處，清乾隆

圖9 三套鐘機(jī)芯清宮造辦處，清乾隆

四、“清宮御制鐘”：中西合璧的設(shè)計(jì)新方法

康熙皇帝對(duì)西方自然科學(xué)有著濃厚的興趣，尤其是對(duì)宮廷中的西方鐘表。他曾經(jīng)下旨在內(nèi)務(wù)部造辦處專門設(shè)立了一個(gè)“做鐘處”，這是制作皇家鐘表的地方?！白鲧娞幥吧硎亲曾Q鐘處。自鳴鐘處位于紫禁城乾清宮東龐之端凝殿南，因其地收藏西洋鐘表得名。自鳴鐘處設(shè)立的時(shí)間無法斷定，但文獻(xiàn)記載表明，它設(shè)立的下限是在康熙時(shí)期?！?故宮博物院編：《故宮鐘表》，紫禁城出版社，2004年。

乾隆朝是內(nèi)務(wù)府鐘表業(yè)制造的鼎盛時(shí)期?；始溢姳聿粌H產(chǎn)量大，而且質(zhì)量高。它成為清代中國(guó)宮廷鐘表業(yè)最輝煌的時(shí)代?，F(xiàn)留存下來的御鐘大多是乾隆制造的。嘉慶（1796-1820）以后，皇家鐘表制造業(yè)逐漸衰落，制鐘數(shù)量及種類都銳減。直到1924年，溥儀遜位離開紫禁城后“做鐘處”結(jié)束了其使命，但仍有一些人如做鐘太監(jiān)、做鐘匠人仍留在宮中從事御制鐘的維修及保養(yǎng)工作。

（一）中西結(jié)合的工匠體系

清宮內(nèi)務(wù)府造辦處非常注重引進(jìn)中外技術(shù)人才，中西結(jié)合，自成體系。來自歐洲各國(guó)的傳教士，他們既是做鐘處的技術(shù)顧問，也是鐘表設(shè)計(jì)與機(jī)械加工技術(shù)的指導(dǎo)者。如乾隆朝進(jìn)人宮廷的法國(guó)科學(xué)家楊自新、蔣友仁等都是學(xué)有專長(zhǎng)的科學(xué)家。再如法國(guó)人汪達(dá)洪，乾隆三十一年（1766）來華，乾隆三十二年（1767）進(jìn)如意館行走，取漢名“汪大功”，為乾隆皇帝設(shè)計(jì)制造皇家鐘表。歐洲傳教士來宮中任職，對(duì)造辦處的成功組建，持續(xù)發(fā)展，產(chǎn)品不斷創(chuàng)新起著非常重要作用。他們帶來了先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念、機(jī)床設(shè)備、制作工具。他們和中國(guó)人一起工作，在他們指導(dǎo)下，造辦處成功培養(yǎng)了100多名精通中西設(shè)計(jì)的中國(guó)工匠。

造辦處的工匠來源主要來自全國(guó)征調(diào)，1693年，康熙帝下旨從全國(guó)選召優(yōu)秀工匠到內(nèi)務(wù)府造辦處供職，乾隆時(shí)期，也曾下旨將江、浙、閩、廣各省的能工巧匠集中到北京，在造辦處制作各種工藝品。其中“廣匠”都是由廣東督撫挑選至宮內(nèi)服役的做鐘能手，廣匠一般是終身服役，到六十歲方可離去，如果因病或某種原因中途退職，由廣東督撫另選鐘匠頂替。因此這批工匠應(yīng)是高水平的技術(shù)人才。另外，造辦處還在宮中遴選太監(jiān)做鐘，他門是宮中較早向西方傳教士學(xué)習(xí)自鳴鐘機(jī)械結(jié)構(gòu)與維修的人。

總之，一支集合西方傳教士、國(guó)內(nèi)優(yōu)秀工匠和制鐘太監(jiān)組成的皇家鐘表設(shè)計(jì)與制造團(tuán)隊(duì)代表著當(dāng)時(shí)最高的設(shè)計(jì)與技術(shù)水平，這一技術(shù)隊(duì)伍是清朝皇家御用鐘表持續(xù)發(fā)展100多年的基礎(chǔ)。

（二）西方先進(jìn)制造設(shè)備的引進(jìn)

經(jīng)過康熙、雍正、乾隆三朝的發(fā)展，清宮造辦處購(gòu)置了多種先進(jìn)設(shè)備和各工序的專用工具，這些是造辦處能夠高質(zhì)量完成御制鐘加工制作的重要因素?，F(xiàn)在北京故宮文?？萍疾窟€留存有部分設(shè)備和工具，這些工具至今仍可使用。它們與當(dāng)時(shí)歐洲各鐘表制作公司所使用的設(shè)備和工具一樣先進(jìn)，2006年8月18日在中華世紀(jì)壇由瑞士江詩丹頓鐘表公司舉辦的中國(guó)古董鐘表巡展的部分制鐘設(shè)備展覽就可驗(yàn)證。

皇家御用鐘表通過康熙、雍正、乾隆三朝的創(chuàng)新與發(fā)展，做鐘技術(shù)得到了長(zhǎng)足進(jìn)步，這其中離不開先進(jìn)設(shè)備的支撐，清宮造辦處購(gòu)買了西方各種先進(jìn)的設(shè)備和專用的各種加工工具，是造辦處完成高質(zhì)量的皇家鐘表加工生產(chǎn)的重要因素。目前，北京故宮文?？萍疾窟€有一些設(shè)備和工具，今天還可以使用。2006年8月18日，瑞士江詩丹頓鐘表公司在中國(guó)世紀(jì)壇舉辦了中國(guó)古董鐘表巡展，部分鐘表制作設(shè)備的使用價(jià)值得以驗(yàn)證。

（三）中西合璧的設(shè)計(jì)新特色

“御制鐘”的外殼是由做鐘處的中國(guó)工匠制作的。它具有典型的中國(guó)風(fēng)格和鮮明的宮廷特色，用材主要有珍貴的紫檀、紅木、高麗木、紫檀、杉木等，形狀有亭、臺(tái)、樓、亭、塔等建筑形式（圖8）。有的“御制鐘”簡(jiǎn)直就是宮殿建筑的縮影，甚至還有扶壁、欄桿，柱頭甚至屋頂屋脊上的吻獸都做得非常精細(xì)。御鐘的鐘盤也有自己的特點(diǎn)，特別銅胎黃地彩繪花卉紋畫琺瑯鐘盤，顯示了御制鐘的華麗和典雅。這些“御制鐘”充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。

“御制鐘”機(jī)芯具有多種動(dòng)力源和復(fù)雜的機(jī)械結(jié)構(gòu)，多數(shù)鐘表由二至三套動(dòng)力系統(tǒng)組成一個(gè)機(jī)芯，最多的有七套動(dòng)力源組成（圖9）。精通鐘表設(shè)計(jì)和制造的歐洲傳教士先后在清宮造辦處工作，帶來了歐洲的先進(jìn)設(shè)計(jì)理念和加工技術(shù)。他們與國(guó)內(nèi)工匠結(jié)合，推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步，加快技術(shù)創(chuàng)新。這一群體雖然來自不同的國(guó)家和地區(qū)，有著不同的設(shè)計(jì)理念和技術(shù)方法，但都需要改變各自固有的設(shè)計(jì)思維，相互聯(lián)系，彼此融合，按照皇室意志形成一個(gè)協(xié)同創(chuàng)新發(fā)展的群體。御制鐘不僅在殼體設(shè)計(jì)上展現(xiàn)出民族特色，在紋飾、圖案、色彩等方面也表現(xiàn)出西方文化特征，它不僅具有獨(dú)特而復(fù)雜的機(jī)械結(jié)構(gòu)，而且融合了西方當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。

五、結(jié)束語

人類所有的設(shè)計(jì)文化遺產(chǎn)都包含著技術(shù)和美學(xué)兩個(gè)基本要素，反映了技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。一件或一類產(chǎn)品，其視覺效果取決于藝術(shù)和設(shè)計(jì)，其功能效果取決于技術(shù)，同時(shí)，技術(shù)也是制造產(chǎn)品和實(shí)現(xiàn)美學(xué)的手段?？v觀清代宮廷工藝美術(shù)史，誰也不能否認(rèn)，無論是“新體畫”，還是“琺瑯彩”、“御制鐘”，都是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。一系列產(chǎn)品的誕生和不斷地改進(jìn)，實(shí)際上反映了設(shè)計(jì)理念與技術(shù)手段的引進(jìn)、吸收和推廣，這些產(chǎn)品的形式和特點(diǎn)也反映了技術(shù)傳播和轉(zhuǎn)移過程中不同社會(huì)文化環(huán)境的影響所引起的變化，特別是視覺效果最終體現(xiàn)的美學(xué)和設(shè)計(jì)的變化。設(shè)計(jì)與技術(shù)等文化的融合形成了清代宮廷文化特色，這也是中西文化交流當(dāng)中最重要的內(nèi)容之一。