張璁

【摘 要】中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中關(guān)于“眼神”的研究非常豐富。但戲劇表演理論研究中，很少單獨把“眼神”作為研究重點。在戲劇表演中，眼神作為“無聲的臺詞”之一，是演員表達人物情緒、態(tài)度、情感的重要手段。演員的眼神能否準確表達演員的內(nèi)心真實感受，已經(jīng)成為衡量演員藝術(shù)價值高低的重要標準之一。

【關(guān)鍵詞】戲劇;抒發(fā)性對白;眼神

中圖分類號：J8 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0015-02

隨著現(xiàn)代觀眾審美水平的提升，對演員演技，甚至是演員的眼睛里有沒有“戲”提出了更高的創(chuàng)作任務(wù)和創(chuàng)作要求。眼神的藝術(shù)體現(xiàn)，成為了從事表演相關(guān)工作的演員、導演、藝術(shù)教師應(yīng)該重視并討論研究的課題。

本文中討論的“抒發(fā)性對白”中眼神的藝術(shù)體現(xiàn)，則是建立在“抒發(fā)性對白”這一戲劇概念之上，更深入地探討演員在表演中“眼神”藝術(shù)體現(xiàn)的一般特征、創(chuàng)作方法與藝術(shù)價值。

一、“抒發(fā)性對白”概念由來

最早提出這一概念的，是中央戲劇學院表演系教授李智偉先生，他在其2017年出版的《臺詞教學思考》一書中對于這一概念的由來、立論依據(jù)以及理論與實踐的論據(jù)進行了詳盡闡述。

他立足于傳統(tǒng)戲劇表演臺詞教學，創(chuàng)新地將“獨白”中的一部分看似是獨白，實則是對白的表演段落單獨歸類、梳理、整合，并指出，所謂“抒發(fā)性對白”，是指在“獨白”教學訓練中，那些選自“對白”中的一些人物長時間個人表達的片段。①

不難看出，“抒發(fā)性對白”是演員表演“對白”中的一部分，它屬于對白的理論范疇，又有與一般對白不同的藝術(shù)特點（否則不會混淆于“獨白”之中），有著相當?shù)碾y度，是考驗演員舞臺表演功力的一道難關(guān)。

二、“抒發(fā)性對白”中眼神的藝術(shù)特征

作為“對白”的一種，抒發(fā)性對白包含了對白本身的一般特征，它應(yīng)該具有“準確的行動性、包含豐富的潛臺詞、真實自然的交互性以及真摯有度的情感體現(xiàn)”。除此之外，李智偉先生還談到它具有“飽含激情的抒發(fā)性、內(nèi)涵強烈的駁詰性與（自我）申辯性”等獨特的特性。而這些特征，決定了演員表演中眼神藝術(shù)體現(xiàn)的基本特征。

（一）靈活的指向性。所謂的眼神指向性，就是演員在表演的過程中“看向誰”的問題。一般的對白中，演員的臺詞指向性較為直觀與單一，眼神指向性也因此相對明確。而在抒發(fā)性對白中，由于臺詞篇幅較長，演員在表達的過程中因為情感、行動、發(fā)言場合的特殊性、心理變化、現(xiàn)場他人的反應(yīng)不同，會出現(xiàn)不同的表演階段。而在不同的階段，眼神必須準確捕捉到處于不同位置的不同對手。這就決定了演員抒發(fā)性對白的眼神必須要呈現(xiàn)多層次的、有合理過程的、靈活的指向性。眼神靈活的指向性，包括以下兩個層面。

一是對于核心人物指向性明確，但眼神靈活使用。對白是人物在舞臺上與對手的交流語言，是人物行動的直觀體現(xiàn)。故而在一般的對白中，這種行動性指向一般體現(xiàn)在“看著對手說話”（觀察對手的反應(yīng)）或者是“不看對手說話”（回避、無視等）。而抒發(fā)性對白的獨特之處就在于它的長篇幅，是角色帶著某種強烈的目的和飽滿的情感長時間進行個人表達，在這樣特殊的表演狀態(tài)中。就不能用“看與不看”這種非黑即白的單一眼神外化形式來達成人物此時此刻的內(nèi)心運動著的狀態(tài)。人物行動的目的性促使人物注視著他所關(guān)注的核心對象，而行動手段的多樣性和情感復雜性又驅(qū)使著人物目光在指向核心人物的過程中必須靈活多變。

例如，《無辜的罪人》聶茲納莫夫的經(jīng)典表演片段。這段抒發(fā)性對白所包含的行動的目的，就是為了“公開處刑”女演員柯魯齊寧娜。但是他選擇運用了一種“公開羞辱”而不是當眾辱罵的手段。

他在奪得了話語權(quán)之后，一方面以上流社會的行為舉止，向眾人要求碰杯，用這樣的方式吸引在場名流的注意力;另一方面對于“拋棄親生孩子的母親”，他用華麗的辭藻、尖酸刻薄的語氣和有些嘩眾取寵的行為進行了辛辣的諷刺，揭露著他認為的不負責任的母親的丑惡嘴臉。而這一連串的語言與行動中，聶茲納莫夫行使的“公開羞辱”的手段，在表演眼神的藝術(shù)處理中就很難單一“盯”著一個人看，而可以用“斜視”“掃視”等發(fā)散式的眼神指向去體現(xiàn)。

而后，他一方面以柯魯齊寧娜的羞愧、震驚、不知所措為復仇的快感;另一方面又可能期盼著柯魯齊寧娜能夠自證清白，從而擊碎他所聽到的這些“真相”。這種強大的目的性與復雜的情感負荷，必然要求演員從漫不經(jīng)心的發(fā)散式的眼神指向，到最后在舞臺上的眼神在某一個瞬間收束到核心人物身上，而這樣先發(fā)散而后收束的眼神指向，正如項莊舞劍一般，意在沛公。

二是重視規(guī)定情境對眼神指向的多元影響。眼神是演員在舞臺上交流與適應(yīng)的手段之一，必然要受到規(guī)定情境的制約。而規(guī)定情境對于抒發(fā)性對白的眼神指向性產(chǎn)生的作用，是要求眼神靈活多元的指向，以達到真實的交互。

“抒發(fā)性對白”會被誤解為“獨白”的重要因素之一，是因為其長時間一個人獨角戲的這一點和“獨白”有異曲同工之妙。但是“獨白”的規(guī)定情境往往是人物獨自一個人進行自我交流，或者與想象中的對象交流，身邊不存在旁觀者或者旁觀者沒有實際作用。而“抒發(fā)性對白”是有旁觀者的，非獨處的。這樣非獨處的情境，伴隨著旁觀者或者受眾的人數(shù)越多，且其人物關(guān)系對于角色產(chǎn)生了一定的作用之時，要求演員的目光必須有靈活的多元的指向。

尋找交流對象，對于演員在一般的對白的交流過程中不難達成，交流對象的及時對答，對于演員眼神的傳遞反饋也是及時的、有聲的。抒發(fā)性對白的眼神指向卻因為對方不會有及時的臺詞對答，而產(chǎn)生指向不明確的情況。這種情景經(jīng)常出現(xiàn)在公開發(fā)言、法庭答辯中。

典型的例證就是《基督山伯爵》中，貝尼臺多假扮的“王子”出席審判，當眾揭露了自己的殺人犯身份，復盤了自己出生就遇到生父謀害僥幸幸存的過往。這時，他的眼神交流對象，除了核心人物指向的檢察官維爾福以外，還有當庭的審判長、陪審團等眾多參與法庭的角色。

不論是一開始向?qū)徟虚L申請?zhí)厥鈱徟谐绦虻恼埱?，還是揭露自己的假王子身份引發(fā)的法庭轟動，或者是最后向陪審團尋求公正審判的懇求，都不是指向核心人物維爾福的。這就是在法庭這個特殊的規(guī)定情境中，演員必須以多元指向的眼神，來完成人物的行為需求的例證。

類似的還有《紅色風暴》中的大律師施洋為工人辯護的片段、《尊嚴》中曲小雪的當庭發(fā)言，等等。這些片段都有一個共性特點，就是人物的交流對象既有大眾（一對多），也有個人（一對一）。而在處理這些片段時，由于必須保證交流對象的準確捕捉，演員眼神指向也要靈活。

（二）及時的適應(yīng)性。舞臺上的交互，要求演員要真實交流與適應(yīng)。這些是演員表演中最基礎(chǔ)也是最重要的一環(huán)。抒發(fā)性對白，是人物在舞臺上的一段長臺詞，而能夠驅(qū)使人物在舞臺上進行如此激烈、長久的言語行動，除了人物內(nèi)心的強烈行動性和豐沛的情感之外，對手的無言反應(yīng)，也是刺激人物語言不斷前進的必要動力。而前者，需要演員大量的前期工作，后者需要演員敏銳地用眼神去適應(yīng)。

例如，《嘩變》中愧格上校的一段法庭辯駁。律師格林渥為了刺激愧格，用巧妙的手段引導愧格自述，引發(fā)了愧格精神上逐漸崩潰，法庭上的行為逐漸偏激與失常，和一開始的人物形象大相徑庭。而這種從正常到崩潰狀態(tài)的累積，是需要不斷刺激的。除了人物本身的精神不穩(wěn)定，以及法庭的“氛圍”外，旁觀者對于他接近于“吹毛求疵”的行為邏輯的不認可等反應(yīng)，需要演員自己去看到。從愧格眼中看到的是，法庭與旁人的逐漸不信任、玩味甚至是鄙視的反應(yīng)，讓他慌張、憤怒，最終當場爆發(fā)。而爆發(fā)過后，他又要在法官和他人眼里看到震驚，才會在這段戲的末尾進行無力的掩飾。

而類似于這樣的“辯駁”或者是“說教”，都是人物通過眼睛看到了對方不接受、不理解，才能不斷驅(qū)動人物內(nèi)心與情感向前發(fā)展。

注釋：

①李智偉.臺詞教學思考[M].北京：中國電影出版社，2017，147.