李佳欣

【摘 要】作為民國(guó)電影中不可缺少的審美客體，女性形象一直以來都是民國(guó)電影研究的一個(gè)熱點(diǎn)。其中，“交際花”這一女性形象，作為“職業(yè)女性”的一個(gè)分支，在民國(guó)電影中生動(dòng)鮮活地成為了構(gòu)建上海影像的一個(gè)重要載體。本文以電影《粉紅色的夢(mèng)》為例，淺論民國(guó)時(shí)期“交際花”這一女性形象在銀幕上的呈現(xiàn)，以及電影中塑造的摩登都市中的“惡之花”式的罪惡女性和“破碎之花”式的悲劇女性。并分析影片中“李惠蘭”式交際花產(chǎn)生的背景與原因。以此來探討“交際花”這一特殊的女性群體對(duì)上?！澳Φ恰庇跋竦慕?gòu)。

【關(guān)鍵詞】交際花;摩登女性;民國(guó)

中圖分類號(hào)：J9 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）31-0048-03

隨著民國(guó)時(shí)期社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、教育等各個(gè)方面的發(fā)展，同時(shí)作為舶來品的西方女性主義的進(jìn)入，推動(dòng)了中國(guó)女性的解放，一改中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)女性重視家庭，“大門不出，二門不邁”的觀念。女性進(jìn)入公共空間，進(jìn)一步提高了她們?cè)诔鞘兄械牡匚??！敖浑H花”作為一種女性的娛樂職業(yè)，在上個(gè)世紀(jì)三四十年代頻繁出現(xiàn)。她們作為一種象征都市現(xiàn)代化的尤物，成為闡釋“上海摩登”或者說是“上海現(xiàn)代化”的有力工具。由于身份的特殊性，她們因此成為民國(guó)時(shí)期文學(xué)、繪畫、電影作品中一道特殊的風(fēng)景。她們的身影頻繁出現(xiàn)在文學(xué)作品和銀幕之中，成為描繪上海都市摩登、罪惡的一支畫筆。電影《粉紅色的夢(mèng)》中的李惠蘭，作為民國(guó)影像中“交際花”形象的縮影，在一定程度上勾畫出了這個(gè)城市繁榮下的畸形產(chǎn)物。

一、性感的身體：“交際花”女性在銀幕上的呈現(xiàn)形式

作為民國(guó)時(shí)期電影中的特殊女性群體，以“交際花”為職業(yè)的女性常常在電影中，以性感和摩登的方式出場(chǎng)。她們大多喜歡展示自己美麗和極具誘惑力的身體，從而得到男性的關(guān)注。在影片《粉紅色的夢(mèng)》中，交際花李惠蘭是通過象征“摩登”的雜志封面出現(xiàn)在銀幕和觀眾視野中。在當(dāng)時(shí)的上海文化中，雜志和畫報(bào)作為主流的傳播媒介之一，不斷向讀者們傳達(dá)一種娛樂和消費(fèi)的理念。例如，民國(guó)時(shí)期《良友》畫報(bào)的封面上，大多是當(dāng)時(shí)有名的“新型女性”。她們性感的妝容和時(shí)尚的衣著，充斥著夢(mèng)幻和摩登的色彩，都在給讀者傳達(dá)一種年輕、性感、富有魅力的女性形象和上海都市的迷人魅力。也正因雜志傳達(dá)的這種觀念，使得男主人公羅文第一次看到出現(xiàn)在雜志封面上的李惠蘭時(shí)，便被其歐化的外表深深吸引。

除去封面的出場(chǎng)之外，李惠蘭平日的活動(dòng)空間也充滿了誘惑力。作為展示上?，F(xiàn)代性的空間之一，“舞廳”成為了她與羅文初次見面的場(chǎng)合，同時(shí)也是電影中促進(jìn)兩人情感的重要外部因素。跳舞場(chǎng)中的李惠蘭每時(shí)每刻都在向在場(chǎng)的男性展示她年輕性感的身體。從人物造型的呈現(xiàn)上來看，同羅文妻子的半截袖與長(zhǎng)至腳踝的旗袍不同的是，李惠蘭身著一件性感的V字領(lǐng)的西式連衣裙，極具歐化的連衣裙明顯脫離了傳統(tǒng)中式的女性旗袍或者說更早時(shí)候的寬大的長(zhǎng)衫長(zhǎng)褲，裸露的雙臂和后背成為在場(chǎng)男性們凝視的對(duì)象。緊接著，她又拿出了極具現(xiàn)代特征的物品——口紅和香粉。這兩件物品的出現(xiàn)，立刻讓銀幕外的觀眾明白了她的身份——一個(gè)摩登女郎，并與當(dāng)時(shí)上海的歐化氣質(zhì)相匹配，成為了城市誘惑的形象性的符號(hào)。

李惠蘭的第三次出場(chǎng)的空間，成為了她與羅文情感增進(jìn)的重要場(chǎng)地。家中奢侈西化的裝潢，讓人很容易認(rèn)同其作為交際花的身份。她身著白色連衣裙，胸口的羽毛裝飾使她顯得更加時(shí)尚。這很明顯不是傳統(tǒng)的中式女裝，而是西式的連衣裙。在接下來的幾個(gè)鏡頭里，李惠蘭都在銀幕中展示自己性感的身體。首先是她更換衣服的鏡頭，她脫去身上的羽毛罩衫，轉(zhuǎn)而從衣柜里拿出一件黑色紗質(zhì)的透明罩衫。從服裝樣式上看，后者顯然比前者更能展現(xiàn)女性特征。其次，導(dǎo)演用特寫鏡頭展示了李惠蘭正在換絲襪的雙腿，性感的身體毫無遮蔽地展示在鏡頭當(dāng)中。最后，更衣完畢的李惠蘭站在鏡子前開始補(bǔ)妝。鏡頭展示了鏡子中她性感的衣著，接著展示了她整體的裸露著大部分雙腿側(cè)臥的姿勢(shì)。這樣的形象恰恰是象征危險(xiǎn)的信號(hào)。隨后在與羅文單獨(dú)相處的過程中，兩人的距離漸漸拉近。從開始李惠蘭在床上側(cè)臥羅文坐在餐桌旁，到兩人面對(duì)面坐在餐桌旁，再到一起坐在沙發(fā)上，最后共同側(cè)臥在床上，兩人的距離不斷拉近，而最終的親密距離也成為了兩人親密情感的見證，同時(shí)在這場(chǎng)親密的背后，李惠蘭性感的身體也成為了促使羅文墮落的重要因素。

不僅是《粉紅色的夢(mèng)》中的李惠蘭，在民國(guó)其他電影中，以“交際花”作為職業(yè)的女性，她們?cè)谟捌械男蜗?，也不外乎是展示自己性感美麗的身體。在電影《脂粉市場(chǎng)》中，身為摩登女郎的楊小姐，身著緊身的勾勒出身體輪廓的旗袍，像是在告訴觀眾，她是都市誘惑的化身。她的服飾和對(duì)于身體的展示，比傳統(tǒng)衣著保守的女主角更能展示自己的身體美，從而突出自己極具誘惑力的一面。

由此可見，在民國(guó)電影中，以“交際”作為職業(yè)的女性形象，在銀幕上通常會(huì)被塑造為一種刻板的并且熱衷于展示自己身體的形象，以此來刻畫身體輪為物欲和消費(fèi)主義奴隸的罪惡女性。她們性感的外貌和摩登的服飾與“新生活運(yùn)動(dòng)”所提倡的簡(jiǎn)樸的生活作風(fēng)大相徑庭，并且銀幕上程式化的性感形象的呈現(xiàn)，使她們成為了一種犧牲色相引誘男性的“罪惡之花”。性感的雙臂、裸露的小腿及后背，成為了影片中男性和銀幕前觀眾所凝視的對(duì)象。而且這種凝視，不僅在心理上向觀眾暗示“交際花”的形象，也在道德層面對(duì)此進(jìn)行批判。美麗性感的身體成為了代替她們本身的一個(gè)符號(hào)，不僅呈現(xiàn)出神秘迷人的復(fù)雜性，也從一個(gè)側(cè)面反映出了民國(guó)電影對(duì)“交際花”這一職業(yè)女性的嚴(yán)肅態(tài)度。

二、蛇蝎美人的雙面人生：“交際花”女性的罪惡性和悲劇性

作為民國(guó)女性社會(huì)角色的符碼，“交際花”這一形象從出現(xiàn)開始，就帶有矛盾的信息。一方面她們是欲望都市的罪惡之花和蛇蝎美人，將男性玩弄于股掌之間;另一方面，她們又是這個(gè)罪惡都市中被侮辱和被損害的人，被物欲的浪潮湮滅。作為上流社會(huì)的交際女子，她們的身份本身就具有飄忽不定的性質(zhì)，她們利用男性又依靠男性，而這種充滿利用和依賴的兩性關(guān)系，卻有著歡愉過后跌落谷底的危險(xiǎn)。

在1933年到1936年期間，民國(guó)政府開始了對(duì)摩登女郎的批判。在國(guó)民黨創(chuàng)辦的刊物《汗血周刊》上，對(duì)摩登女郎的批判非常凌厲。他們認(rèn)為摩登女郎既是“隔江猶唱后庭花”的商女，又是引發(fā)社會(huì)混亂和世風(fēng)頹靡的潘金蓮。也正如著名電影史學(xué)者張真所說：“20年代在自我與家庭間苦苦掙扎的學(xué)生和寡婦形象已經(jīng)是昨日黃花。身著傳統(tǒng)服飾的美艷少女和雌雄同體的女俠已被一種新的中國(guó)式的‘娜拉們所取代，這些‘娜拉們剛被摩登的都市生活方式解放出來，卻又深陷在其中無法自拔?！痹谶@些走出家門的女性中，一部分女性在罪惡都市的影響下，走上了“交際花”的道路。作為摩登女郎的一個(gè)分支形象，在影視作品中這樣的女性往往被塑造成一個(gè)“罪惡的蛇蝎女子”。美麗的外表是她們和物欲的魔鬼交易的籌碼，將情感和身體作為商品進(jìn)行交換。她們游刃有余地穿梭在男性之間，誘惑性和罪惡性使男性在兩性關(guān)系中喪失主動(dòng)權(quán)。

在影片《粉紅色的夢(mèng)》中，李惠蘭從出場(chǎng)開始，就將誘惑的氣息帶到了銀幕之上。而且她每一次主動(dòng)行動(dòng)，都將羅文拉入不道德的關(guān)系之中。她的出現(xiàn)成為了打破常規(guī)家庭倫理的“第三者”。促使了羅文與原配妻子情感的質(zhì)變。而后，李惠蘭對(duì)于物質(zhì)生活的無盡欲望和卷款而逃的行為，最終導(dǎo)致了這個(gè)充滿才情的男青年的墮落。

她們內(nèi)心的冰冷無情和不斷膨脹的欲望，仿佛是這個(gè)欲望都市的另一個(gè)化身?！澳Φ切〗闶巧虾！愘|(zhì)和‘邪惡空間的具象化。”她們破壞家庭，玩弄感情，在目的達(dá)成之后卷款而逃的行為，從側(cè)面反映出了上海這個(gè)摩登城市隨處可見的消費(fèi)陷阱。同時(shí)，“罪惡的女性”和“冷漠的城市”意向相同，不僅僅是表現(xiàn)交際花的罪惡性，更多也指向了物欲橫流的城市對(duì)年輕人精神上的損害。例如另一部同時(shí)期的電影《女兒經(jīng)》中，交際花徐莉周旋于各個(gè)男性之間，使男人們因?yàn)樗鵂?zhēng)風(fēng)吃醋、大打出手。在結(jié)尾的高潮部分，男人們?yōu)榱藸?zhēng)奪她而展開的槍戰(zhàn)，卻成為了她逃跑的機(jī)會(huì)。極具陽剛氣質(zhì)的槍戰(zhàn)戲碼和交際花的“逃脫”似乎成為了諷刺的對(duì)照，這場(chǎng)身體和欲望的游戲中，男性成為了女性誘惑與罪惡城市的犧牲品。

在“交際花”女性罪惡人生的另一面，則是作為罪惡都市女性的悲劇性。即使這部分在影片中被一筆帶過，但仍是研究交際花女性的一個(gè)側(cè)面。交際花女性光鮮生活的背后，還存在著無法掌控的欲望帶給他們的損害。她們當(dāng)中有一部分是主動(dòng)成為交際花的，還有一部分是在資本大潮和城市罪惡的推動(dòng)下被動(dòng)成為交際女子的。

影片《粉紅色的夢(mèng)》對(duì)交際花李惠蘭人生的悲劇性并未進(jìn)行大幅度渲染，只用了一個(gè)片段來說明李惠蘭對(duì)于自己身份的逃避。電影中，卷款而逃的李惠蘭坐在車上看著街邊落寞的羅文領(lǐng)著孩子走過。臉上的慌亂和馬上溜走的行為已然展示出了她內(nèi)心的逃避。

關(guān)于交際花的悲劇性，同時(shí)期電影《少奶奶的扇子》和《天明》中均有所涉及。她們?cè)诿\(yùn)的作弄下，淪為罪惡都市的工具。失去“人”這一身份的女性更加體現(xiàn)出了一種商品化的悲涼。銀幕中所呈現(xiàn)出的女性的無奈與辛酸，她們命運(yùn)的悲劇性和復(fù)雜的人生，都使得“交際花”這一女性的形象具有真實(shí)感。

以“交際花”作為職業(yè)的女性，在民國(guó)電影中呈現(xiàn)出來的是雙面的形象。一方面是逃避懲戒的蛇蝎美女;另一方面是失去“人”的身份而被物化為商品屬性的悲劇女性。她們罪惡、美麗，同時(shí)又展現(xiàn)了生活帶給她們的摧殘。她們讓男性在愛與恨的邊緣徘徊，共同構(gòu)成了民國(guó)時(shí)期銀幕中的“交際花”的女性形象。

三、《粉紅色的夢(mèng)》：銀幕“惡之花”的背景與成因

作為上個(gè)世紀(jì)三四十年代“交際花”形象在銀幕中的代表，《粉紅色的夢(mèng)》中的李惠蘭在影片中呈現(xiàn)出了一個(gè)十足的“罪惡的蛇蝎美女”的女性形象。她一方面沉迷于享樂，整日游蕩在摩登場(chǎng)所;另一方面利用自己的美色使男性在這場(chǎng)欲望游戲中紛紛敗落。她“罪惡”“誘惑”的人物形象不僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)于“交際花”女性的批判。同時(shí)也是因?yàn)槁?lián)華電影公司的“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”和“左翼電影運(yùn)動(dòng)”均對(duì)這部處在尷尬時(shí)期的影片的立意和人物塑造產(chǎn)生了一定的影響。

在蔡楚生的創(chuàng)作生涯中，從最初的《南國(guó)之春》《粉紅色的夢(mèng)》中充滿小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫氣質(zhì)，到后期充滿著現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)使命的《都會(huì)的早晨》《漁光曲》，他的創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了明顯轉(zhuǎn)變。其中，《粉紅色的夢(mèng)》處在蔡楚生轉(zhuǎn)型的尷尬時(shí)期，在拍攝完這部影片之后，他就毅然拋棄了小資氣息，轉(zhuǎn)而投身于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的凝視中去。但《粉紅色的夢(mèng)》中呈現(xiàn)的“交際花”李惠蘭“罪惡”“誘惑”的女性形象，卻一直存在于蔡楚生的影片當(dāng)中。

20世紀(jì)30年代初，聯(lián)華電影公司為了宣傳新的電影觀念，在聯(lián)華的《影戲雜志》提出了“國(guó)片復(fù)興”的口號(hào)，提出了復(fù)興國(guó)片的重要意義。借此機(jī)會(huì)，蔡楚生拍攝了他人生中第一部作品《南國(guó)之春》，廣受好評(píng)，成為了聯(lián)華電影公司復(fù)興國(guó)片時(shí)期的代表作品。但此時(shí)，也恰逢中國(guó)“轉(zhuǎn)變”之年?！熬乓话恕笔伦兪够加姓温槟景Y的中國(guó)電影界開始“猛醒救國(guó)”，蔡楚生也開始拍攝反映戰(zhàn)爭(zhēng)題材的故事片《共赴國(guó)難》，但影片完成之后沒有通過審查。此時(shí)的聯(lián)華公司陷入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，因此蔡楚生只好繼續(xù)拍攝之前未完成的《粉紅色的夢(mèng)》，蔡楚生說：“從開拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。”在這種不安之下，蔡楚生完成了《粉紅色的夢(mèng)》，之后便遭到了左翼電影人的批評(píng)，他們中有一部分人認(rèn)為蔡楚生的這部影片充滿了小資情調(diào)，毫無進(jìn)步思想，違背了聯(lián)華公司“復(fù)興國(guó)片”的初衷;另一部分人則認(rèn)為這部電影過分渲染情欲和對(duì)男性意志的消磨。當(dāng)時(shí)著名電影評(píng)論家魯思在批評(píng)《粉紅色的夢(mèng)》時(shí)這樣說道：“為什么中國(guó)的電影界一味播拍這種三角多角鬧不清的戀愛戲呢？難道除了‘戀愛，也沒有比這更重要、更有意義的事物，能給我們的編劇先生取材了嗎？記著，我們絕不把藝術(shù)來消閑;我們要它成為一種運(yùn)動(dòng)，以促進(jìn)光明的偉大的新時(shí)代的實(shí)現(xiàn)?！痹隰斔嫉碾娪霸u(píng)論中，他對(duì)于《粉紅色的夢(mèng)》的批判，在于影片一味渲染男女戀愛與男性的墮落。但對(duì)蔡楚生而言，《粉紅色的夢(mèng)》反映的恰恰是當(dāng)時(shí)上海都市的一個(gè)側(cè)面。影片塑造的“交際花”李惠蘭式的“罪惡”的女性形象，一方面基于道德層面對(duì)物欲橫流的都市中玩弄情感的“交際花”女性進(jìn)行批判，同時(shí)突出表現(xiàn)傳統(tǒng)妻子不離不棄的美德，利用“交際花”誘惑而帶來的危害表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于欲望都市危機(jī)的警覺;另一方面，則是基于商業(yè)電影的訴求，而不得不利用摩登女郎吸引觀眾。蔡楚生在文章中寫道：“我在這部作品中，除了滲入自己一些小資產(chǎn)階級(jí)趣味的優(yōu)美的抒情、詩般的夢(mèng)幻以后，可以說一切只是依照固有既成的規(guī)模，而沒有能力批判地去做得更好一點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)雖然也得到一部分觀眾的‘贊美，但它的公映期剛好是震撼世界的‘一二八前后，這時(shí)已經(jīng)使我內(nèi)疚神明，更不幸的，當(dāng)我在炮火聲中費(fèi)了十五個(gè)通夜所編的一個(gè)抗敵反帝的劇本不能通過時(shí)，我又因?yàn)榄h(huán)境的逼迫，而不得不拍我的舊作《粉紅色的夢(mèng)》?！痹诃h(huán)境和票房的雙重壓力下，難以找到表達(dá)進(jìn)步思想和左翼電影運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的“新現(xiàn)實(shí)主義”的電影，而只得拍攝羅明佑所期待的幫助聯(lián)華公司快速度過難關(guān)的影片。而“李惠蘭”式的交際花女性，就在蔡楚生這樣的矛盾處境中作為罪惡都市的化身以及批判對(duì)象應(yīng)運(yùn)而生。

四、結(jié)語

作為20世紀(jì)30年代的特殊群體，“交際花”這一女性形象帶著明顯的摩登氣質(zhì)和誘惑性，從側(cè)面展示了上海都市迷人的現(xiàn)代性和都市的罪惡性。蔡楚生《粉紅色的夢(mèng)》中的“交際花”李惠蘭呈現(xiàn)出了“交際花”這一女性形象“罪惡性”與“悲劇性”的特質(zhì)。她們性感的身體是上海“摩登”與“現(xiàn)代化”的一種展現(xiàn)，同時(shí)也是民國(guó)時(shí)期上海電影中一道靚麗的風(fēng)景。

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