探析德彪西鋼琴作品中東方元素的滲透

任晉雯

摘要：就法國音樂家阿希爾-克勞德·德彪西的鋼琴作品而言，主要以濃郁的西方風(fēng)格為主，具有東方元素的作品屈指可數(shù)，但其作品中《塔》則是含有此元素的典型代表。德彪西鋼琴套曲《版畫集》之《塔》，是其少數(shù)含有東方元素特色的代表之一。無論是在樂曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲的結(jié)構(gòu)功能等方面，無不體現(xiàn)了東方音樂風(fēng)情。本文主要對(duì)德彪西的鋼琴音樂作品《塔》中的東方元素進(jìn)行了探究，從東方音樂對(duì)德彪西產(chǎn)生的影響出發(fā)，對(duì)《塔》這個(gè)作品中的音韻、結(jié)構(gòu)和五聲調(diào)式的運(yùn)用等方面進(jìn)行了深入研究。

關(guān)鍵詞：德彪西 ? 鋼琴作品《塔》 ? 東方元素

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）20-0056-02

阿希爾-克勞德·德彪西是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在歐洲音樂界極具影響力的作曲家和革新家，是印象主義的創(chuàng)始人。20世紀(jì)初，《版畫集》的問世，更是印象主義派鋼琴曲逐漸向成熟邁進(jìn)的重要標(biāo)志?！端肥鞘珍浻凇栋娈嫾分械囊皇卒撉僮髌?，是與東方音樂神韻最貼近、最純粹的鋼琴曲。

一、東方音樂對(duì)德彪西的影響分析

19世紀(jì)末期，歐洲音樂的發(fā)展步入到了瓶頸期。在創(chuàng)作方面，不僅以往的生機(jī)不再，而且也沒有注入新的活力。基于此背景下的歐洲音樂對(duì)新的音樂形式表達(dá)出了強(qiáng)烈的渴望，旨在改變當(dāng)前的創(chuàng)作現(xiàn)狀，試圖推動(dòng)其由沒落向崛起的轉(zhuǎn)變。此時(shí)德彪西在充分掌握東方音樂、西班牙舞曲和爵士樂特征的基礎(chǔ)上，將這些特征進(jìn)行了整合，并滲透到了法國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，并實(shí)現(xiàn)了印象派藝術(shù)手法向音樂領(lǐng)域的遷移，不同于以往傳統(tǒng)音樂的和聲隨之產(chǎn)生，這也是印象主義鋼琴曲流派的正式出現(xiàn)。也正是由于德彪西的音樂創(chuàng)舉，對(duì)后續(xù)作曲家也產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

通過對(duì)德彪西鋼琴曲東方音樂元素的來源予以深入研究后發(fā)現(xiàn)，在巴黎舉辦的兩次世博會(huì)都是其鋼琴曲東方情調(diào)的來源所在[1]。具體來講，借助世博會(huì)舉辦這一契機(jī)，德彪西接觸到了包括中國在內(nèi)的多個(gè)東方國家的音樂，這種與法國傳統(tǒng)音樂有著明顯差異的音樂形式給德彪西帶來了很大的觸動(dòng)與感悟，這也為后續(xù)德彪西音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。自此，德彪西開始有意識(shí)地將東方音樂元素融入到了音樂創(chuàng)作中，促進(jìn)了東方和西方音樂的融合。之后借助繪畫和文學(xué)領(lǐng)域中印象派技法，完成了印象主義創(chuàng)作這一具有劃時(shí)代意義的音樂壯舉。以上述角度為立足點(diǎn)，可以看出東方音樂對(duì)德彪西的音樂創(chuàng)作，發(fā)揮著至關(guān)重要的影響。這不僅是德彪西步入印象主義音樂流派的敲門磚，也對(duì)推動(dòng)歐洲音樂發(fā)展具有不可忽視的作用。

二、《塔》中的東方元素

《塔》這一鋼琴作品是德彪西創(chuàng)作的具有濃郁東方元素的典型代表。從標(biāo)題來看，“塔”一種信奉佛教的東方國家的典型建筑形式，也是有著特定的形式和風(fēng)格的中國傳統(tǒng)建筑;從鋼琴曲來講，到處都可以看到五聲運(yùn)用的影子和加美蘭音樂織體的滲透與融入，是鋼琴曲中蘊(yùn)含的濃郁的、飽滿的東方情調(diào)的直接表達(dá)。德彪西正是依托自身敏銳的觸覺實(shí)現(xiàn)了東方音樂元素與歐洲傳統(tǒng)音樂的充分融合，這也是后續(xù)印象主義流派音樂得以創(chuàng)立的基礎(chǔ)所在。以下本文主要就《塔》中典型的東方元素予以詳細(xì)的詮釋，從而領(lǐng)悟《塔》這一鋼琴曲中濃郁、獨(dú)特的東方風(fēng)情。

（一）樂曲標(biāo)題和曲式結(jié)構(gòu)中的東方建筑元素

塔是佛教建筑的重要標(biāo)志，在東方的佛教國家隨處可見。德彪西以“塔”為鋼琴曲命名，是以作品為依托將作品中蘊(yùn)含的異域風(fēng)情充分的展現(xiàn)在聽眾面前，一方面對(duì)塔進(jìn)行了較為形象的描繪，另一方面也旨在通過作品演奏能夠讓聽眾產(chǎn)生對(duì)東方神秘風(fēng)情美好向往的情感。同時(shí)，收錄《塔》這一鋼琴作品的《版畫集》也體現(xiàn)了東方風(fēng)情。這是因?yàn)榘娈嬍钱?dāng)時(shí)時(shí)代背景下中國和日本最常運(yùn)用的繪畫形式。由此可見，僅僅借助標(biāo)題就賦予了《塔》這一作品豐富的東方情調(diào)，激發(fā)了聽眾對(duì)東方神秘國度的無限向往之情。作曲家對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，更是使塔這一東方佛教建筑形象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)?！端凡扇〉氖蔷哂性佻F(xiàn)的復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)形式，主要囊括了呈示部、中間部分和再現(xiàn)部分。而這三部分在3個(gè)樂段組成方面又相對(duì)一致，對(duì)這種結(jié)構(gòu)予以詳細(xì)研究可以看出，其與九重寶塔非常類似。此外，樂曲中使用八度重復(fù)的短小音型，并呈現(xiàn)了逐漸升高的狀態(tài)，與寶塔多層弧形尖頂?shù)男螒B(tài)遙相呼應(yīng)。

（二）調(diào)式調(diào)性中融入五聲調(diào)式

就我國音樂來講，韻律是著重關(guān)注的內(nèi)容，且對(duì)于意境的追求往往要明顯高于簡單形式的表達(dá)。就我國傳統(tǒng)五音“宮商角徵羽”來講，雖然其看似形式簡單，但是又能譜寫《高山流水》和《二泉映月》意境優(yōu)美且高遠(yuǎn)的藝術(shù)作品[2]。德彪西在創(chuàng)作《塔》這一鋼琴作品時(shí)，將我國五聲調(diào)式大量融入到了其中，例如樂曲開始的主題旋律、中間穿插的各小節(jié)等都有著較為明顯的呈現(xiàn)。從這個(gè)層面來講，我國五聲調(diào)式是《塔》這一鋼琴作品運(yùn)用較多的調(diào)式素材。對(duì)五聲音階予以深入研究可以發(fā)現(xiàn)，雖然不是我國特有的，但卻是基于我國音樂發(fā)展背景下并發(fā)展起來的。樂曲借助五聲音階的調(diào)式，無論是朦朧美表達(dá)還是飄逸之美表達(dá)時(shí)，都更能使效果得到完美的詮釋與呈現(xiàn)，這也是德彪西將其作為主要借鑒素材的主要因素?！端愤@一鋼琴音樂作品中，五聲音階的使用率非常高。因此，這首具有濃郁的東方情調(diào)與特色的鋼琴曲在以大小調(diào)體系為主的歐洲音樂中受到了廣泛的關(guān)注，其中蘊(yùn)含的五聲調(diào)式和具有我國神韻的表達(dá)手法在向聽眾呈現(xiàn)的過程中也讓其深刻體會(huì)到了具有獨(dú)特性、朦朧性的中國韻之美[3]。正是由于這種悠遠(yuǎn)空靈音樂的出現(xiàn)，對(duì)歐洲后續(xù)音樂發(fā)展產(chǎn)生的意義也是不可忽視與否認(rèn)的。

（三）加美蘭音樂織體

加美蘭音樂屬于印度尼西亞地區(qū)，是其典型且代表性較強(qiáng)的音樂形式，屬于多聲部音樂的范疇，在印度尼西亞國家，大型樂隊(duì)表演過程中都會(huì)應(yīng)用到此種演奏形式。加美蘭音樂通常都是將特定旋律作為核心聲部，而演奏中的其他聲部則是以此為中心來進(jìn)行具有裝飾性特征的演奏活動(dòng)，以此形成既獨(dú)立又與中心聲部統(tǒng)一的織體。將此種對(duì)位多聲部織體與歐洲傳統(tǒng)和聲予以對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，其對(duì)位手法更明確、更精彩，在協(xié)調(diào)樂曲方面有著不可比擬的優(yōu)勢，一方面可以使樂曲印象層次得以增加，另一方面也是提升樂曲內(nèi)容豐富化和深度的重要措施[4]。以《塔》這首鋼琴作品來講，德彪西音型運(yùn)用也十分豐富，而大二度不協(xié)和音程是最為重要的內(nèi)容，這個(gè)音程貫穿在全曲中，音高雖然是變化的，但因此更能模擬和展示出古塔鐘鈴由于受到風(fēng)的吹動(dòng)而發(fā)生悅耳聲音。在這些音型運(yùn)用的背景下，德彪西賦予了鋼琴曲更多的多樣性和復(fù)雜性，既向聽眾描繪出了具有變化性的音樂情境，又對(duì)寶塔特有的東方情調(diào)予以了深入的刻畫。

所以，對(duì)上述觀點(diǎn)語音總結(jié)可以得出，鋼琴曲《塔》其東方元素主要通過以下三個(gè)方面來體現(xiàn)：第一，有著明顯東方特征的標(biāo)題能夠激發(fā)聽眾對(duì)于東方的聯(lián)想;第二，五聲性的旋律和音響是東方音樂的具象化體現(xiàn);第三，加美蘭音樂形式不僅是鋼琴織體，同時(shí)也為鋼琴曲提供了重要的結(jié)構(gòu)技術(shù)[5]。上述的結(jié)合不僅使《塔》這一作品的音響魅力得以創(chuàng)造出來，而且也是作曲家對(duì)于東方音樂文化向往與親睦的重要體現(xiàn)。同時(shí)，鋼琴曲既對(duì)東方元素進(jìn)行了重點(diǎn)的塑造，同時(shí)也摻雜著西方傳統(tǒng)和聲，從而使西方音樂愛好者產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的豐富音響，進(jìn)而推動(dòng)了嶄新的個(gè)人音樂風(fēng)格的形成。

三、結(jié)語

綜上所述，《塔》這一音樂作品的主題架構(gòu)、中國韻和加美蘭音樂織體無不展現(xiàn)著東方元素。就這一鋼琴作品來講，德彪西不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方音樂元素的借鑒與汲取，而且也將其與歐洲音樂體系進(jìn)行了完美的融合，從而推動(dòng)了具有濃郁東方情調(diào)的鋼琴作品的問世，這標(biāo)志著東、西方音樂逐步向相互影響、相互促進(jìn)的時(shí)代邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]黃慧玲.德彪西鋼琴作品演奏技法探究[J].智庫時(shí)代，2018，（46）：167+173.

[5]柳娜.從“審美接受”視域談德彪西鋼琴作品的審美研究[J].北方音樂，2018，（14）：12-14.