論中國話劇研究的三種范式及其發(fā)展趨向

范式(paradigm)概念是美國學(xué)者托馬斯·薩彌爾·庫恩在他1962年出版的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出的,他從科學(xué)哲學(xué)的角度給范式下了定義，指出“按既定的用法，范式就是一個公認的模型或模式(Pattern)”。[注]托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫，胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第21頁?！胺妒绞且粋€成熟的科學(xué)共同體在某段時間內(nèi)所接納的研究方法、問題領(lǐng)域和解題標準的源頭活水”。[注]同上，第95頁。根據(jù)庫恩的理論，科學(xué)進步的圖景可以描述為：典范的確立——常態(tài)研究的開展——嚴重危機的出現(xiàn)——在調(diào)整適應(yīng)中尋求突破，并導(dǎo)致新典范的確立，科學(xué)的進步就是范式間斷性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。庫恩的范式概念及其理論不僅在科學(xué)哲學(xué)界產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，它也被運用到諸多人文社會科學(xué)領(lǐng)域，為人文社會學(xué)界提供了一種取法自然科學(xué)的視野和路徑。

這里借用庫恩的范式理論，考察和梳理百年來中國話劇研究的發(fā)展進程與演變軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，中國話劇研究已經(jīng)歷史地形成了三種范式：戲劇文學(xué)研究范式、舞臺審美研究范式和社會文化研究范式。本文將逐一分析這三種研究范式的形成、特點和概貌，總結(jié)它的成就與局限，嘗試在一個大的時空背景下揭示范式轉(zhuǎn)型的內(nèi)在邏輯，并對其未來趨向進行合理預(yù)測。

一、戲劇文學(xué)研究范式

話劇作為“舶來品”，它被引進到中國自然受到西方學(xué)界對話劇本體認知及其學(xué)科體系的影響。應(yīng)該說，在一個相當(dāng)長的時間內(nèi)，話劇被看成詩的一種。亞里士多德的《詩學(xué)》就認為劇源于詩，劇屬于詩，開創(chuàng)了后來西方文論的一個傳統(tǒng)。繼亞氏之后，從古羅馬的賀拉斯到法國古典主義理論家布瓦洛都把戲劇當(dāng)作“詩藝”來研究。到了19世紀，德國著名美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中稱戲劇為“戲劇體詩”，同樣的稱謂亦出現(xiàn)在別林斯基1841年寫的《詩歌的分類與分科》中。西方文學(xué)史自進入文藝復(fù)興時期之后，便成為詩、小說與戲劇鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各國文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)戲劇所占的分量及其存在地位，沒有了莎士比亞的英國文學(xué)史是難以想象和不可思議的。所以，直至20世紀初，“作者中心論”在西方戲劇界曾長期存在并被奉為圭臬，即認為劇本是一劇之本，作者在戲劇藝術(shù)活動中起關(guān)鍵和核心作用，突出文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的重要性。中國話劇研究亦相應(yīng)地將話劇納入詩的研究范疇，形成了戲劇文學(xué)研究的范式。

作家作品研究一直是戲劇文學(xué)研究的重心和看家本領(lǐng)，戲劇史與戲劇理論研究都必須回到作家作品論的基點上。新中國成立前的話劇研究多集中于作家單部作品的分析評論，代表性的如王以仁的《沫若的戲劇》、張庚的《洪深與〈農(nóng)村三部曲〉》、劉西渭的《〈雷雨〉》、黃芝岡的《從〈雷雨〉到〈日出〉》、周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃之岡先生的批評的批評》等，40年代才出現(xiàn)帶有全面考察、整體評價的文章，如呂熒的《曹禺的道路》、楊晦的《曹禺論》，但這樣的文章并不多見，且較為主觀。新中國成立后因為政權(quán)的穩(wěn)定和生活的安寧，研究者不再滿足于感性批評，發(fā)表了不少以理性分析為主的研究論文，如陳瘦竹、沈蔚德的《論〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》、錢谷融的《〈雷雨〉人物談》等論文，以及陳瘦竹的《論田漢的話劇創(chuàng)作》等零星專著出版。新時期以后，隨著文化語境的寬松開放、西方理論的介紹引進以及研究者學(xué)術(shù)積累的增厚，作家作品研究走向縱深與繁榮，一方面誕生了一批借鑒新的理論視角、開拓新的研究領(lǐng)域、采用新的研究方法的論文，例如丁羅男的《論田漢對話劇民族化的貢獻》、田本相的《論曹禺的現(xiàn)實主義》、鄒紅的《“家”的夢魘——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析》、董健的《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》等；另一方面，一批宏觀的全面系統(tǒng)的研究專著也大量涌現(xiàn)，代表性的有：田本相著《曹禺劇作論》、朱棟霖著《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》、馬俊山著《曹禺：歷史的突進與回旋》、李揚著《現(xiàn)代性視野中的曹禺》、黃侯興著《郭沫若歷史劇研究》、董健著《田漢傳》、陸煒著《田漢劇作論》、陳堅著《夏衍的生活和文學(xué)道路》、周斌著《夏衍劇作論》、冉憶橋和李振潼合著《老舍劇作研究》、洪忠煌和克瑩合著《老舍話劇的藝術(shù)世界》等，不一而足。這些專著在開拓和推進作家作品研究方面成績顯著，功不可沒，但多采用戲劇文學(xué)研究范式，很少延伸到舞臺實踐。

韋勒克、沃淪在《文學(xué)理論》一書中曾提出文學(xué)的“外部研究”與“內(nèi)部研究”的分野，戲劇文學(xué)研究基本上也分為這兩大類。上述專著要么集中于文學(xué)外部研究，對曹禺、郭沫若、田漢、夏衍、老舍等作家的創(chuàng)作歷程、世界觀以及東西方文學(xué)/文化資源背景，乃至創(chuàng)作心理、戲劇觀等方面進行研究，采用的是傳統(tǒng)的“知人論世”的研究方法，大致歸屬于作家論范疇；要么側(cè)重文學(xué)內(nèi)部研究，對劇作的題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、沖突、語言、戲劇形態(tài)、創(chuàng)作方法、美學(xué)風(fēng)格等進行較為細致的分析，多采用馬列文論歷史和美學(xué)相結(jié)合的觀點，從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面展開，可以歸屬于作品論范疇。由于政治文化對中國話劇所產(chǎn)生的強有力的影響，很長一段時間內(nèi)，一些研究者總是將歷史批評和美學(xué)批評對立起來，往往偏重于前者而忽視后者，對內(nèi)容和意識形態(tài)的重視明顯高于對形式和藝術(shù)審美的分析，直到新時期以后，受英美新批評、俄國形式主義學(xué)派和法國結(jié)構(gòu)主義等理論成果的啟發(fā)，這種片面的研究狀況才得到改觀。

作家創(chuàng)作總是要受到一定的戲劇思潮的影響，這會帶來新眼光、新思維和新觀念，因此戲劇思潮研究受到戲劇文學(xué)研究者的高度重視，形成多部合唱局面。孫慶升的《中國現(xiàn)代戲劇思潮史》以浪漫主義、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義三種話劇思潮為對象，考察了這三大戲劇思潮在現(xiàn)代中國的演變脈絡(luò)、歷史命運，首開話劇研究的新領(lǐng)域。胡星亮的《二十世紀中國戲劇思潮》則以現(xiàn)代化與民族化為主導(dǎo)思想，在更大范圍(話劇、戲曲和歌劇)和時空去審視、批評20世紀中國戲劇思潮的衍變軌跡。焦尚志的《中國現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》主要以現(xiàn)代美學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和戲劇理論批評家的著述、言論中的戲劇美學(xué)理論和觀念為研究對象和范疇，指出中國現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想的演變與中國社會、文化變革以及與西方戲劇觀念、理論思潮的關(guān)系，最終形成了以現(xiàn)實主義為主體，多視角、多觀念的理論建構(gòu)與總體格局，并有一個逐步走向民族化的過程。這些著作推進和深化了中國話劇史、中國現(xiàn)代美學(xué)思想史的研究。這方面研究成果還有：張健的《中國現(xiàn)代喜劇觀念研究》、宋寶珍的《“殘缺的戲劇翅膀”——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿》以及周寧主編的具有史論性質(zhì)的《20世紀中國戲劇理論批評史》。相對于戲劇思潮研究，戲劇流派研究成果較少，胡星亮的《中國現(xiàn)代喜劇論》“旨在從藝術(shù)流派的角度整體系統(tǒng)地研究中國現(xiàn)代喜劇”[注]胡星亮：《中國現(xiàn)代喜劇論》，南京：南京大學(xué)出版社，1995年，第13頁。，改變了過去喜劇研究多是單個喜劇作家論或單篇喜劇作品論的分散現(xiàn)狀，著重分析中國現(xiàn)代喜劇的三大流派——趣劇、幽默喜劇、諷刺喜劇的產(chǎn)生、發(fā)展、各自美學(xué)特色和共同的時代風(fēng)格。

新時期以來，比較研究方法的運用改變了過去孤立、封閉的研究局面，從文化傳播和接受角度看，中國話劇特別適合從比較視角切入，因為“在某種意義上說，一部中國話劇發(fā)生發(fā)展的歷史，即是一部接受外國戲劇理論思潮、流派和創(chuàng)作影響的歷史”。[注]田本相主編：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年，第2頁。這方面的研究成果除了不少單篇論文外，如田本相的《試論西方現(xiàn)代派戲劇對中國現(xiàn)代話劇發(fā)展之影響》、潘克明的《〈原野〉和表現(xiàn)主義》、王文英的《曹禺與契訶夫的戲劇創(chuàng)作》、劉玨的《論曹禺劇作和奧尼爾的戲劇藝術(shù)》等。專著主要有：劉海平與朱棟霖合著《中美文化在戲劇中交流——奧尼爾與中國》、焦尚志著《金線與衣裳：曹禺與外國戲劇》、周寧著《比較戲劇學(xué)：中西戲劇話語模式研究》、藍凡著《中西戲劇比較論》、黃愛華著《20世紀中外戲劇比較論稿》等。其中上升到史學(xué)高度具有“宏大敘事”性質(zhì)的研究專著有2部：田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》和胡星亮著《當(dāng)代中外比較戲劇史論》。前者被認為是“運用比較方法研究中國現(xiàn)代戲劇(話劇)的一部富有開拓意義的力作”[注]李新峰：《藝術(shù)比較研究的嶄新收獲》，《上海藝術(shù)家》，1996年第6期。；后者因為其整體性(戲劇思潮史、流派史和類型史并重)、全面性(增加臺港澳比較戲劇及部分舞臺實踐內(nèi)容)，被認為是“比較戲劇學(xué)的新跨越”。[注]陳軍：《比較戲劇學(xué)的新跨越》，《南京大學(xué)學(xué)報》，2011年第1期。

值得指出的是，戲劇文學(xué)研究范式在中國話劇史著作中也得到鮮明體現(xiàn)。田本相在其2016年主編出版的《中國話劇藝術(shù)史》中曾不無遺憾地指出：“當(dāng)不斷走進中國話劇史研究之中，就不斷為其存在的弱點和不足所折磨。從上個世紀末，我就深深感到之前所有的話劇史著，都是殘缺的。其基本模式是：話劇運動史或話劇運動史加話劇文學(xué)史，即使比較戲劇史，也是戲劇思潮加戲劇文學(xué)?？梢哉f這些模式，將話劇藝術(shù)有機整體分割了，而未能展示其戲劇的本質(zhì)特質(zhì)，即其綜合藝術(shù)的面貌?！盵注]田本相主編：《中國話劇藝術(shù)史·序》第1卷，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第15頁。田文認為，整個20世紀中國話劇史寫作都偏向于話劇文學(xué)史/運動史模式，或是話劇運動加作家作品的“板塊結(jié)構(gòu)”，這是一個不爭的事實。以陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》和葛一虹主編的《中國話劇通史》這兩本影響較大的史著為例，前者側(cè)重于話劇理論思潮、話劇作家、話劇文學(xué)的歷史；后者側(cè)重于劇團的興衰、戲劇論爭、戲劇運動的史實。相似的著作則有：張炯著《新中國話劇文學(xué)概觀》、高文升主編《中國當(dāng)代戲劇文學(xué)史》、柏彬著《中國話劇史稿》、黃會林著《中國現(xiàn)代話劇文學(xué)史略》、王新民著《中國當(dāng)代話劇藝術(shù)演變史》等，蔚為大觀。

戲劇文學(xué)研究范式一旦形成，成為大家共同遵守的理論體系和學(xué)術(shù)范型，就意味著成熟的常規(guī)科學(xué)的誕生。文學(xué)作為獨立的學(xué)科門類，有著長期的文獻積累、知識體系和學(xué)理建構(gòu)，戲劇專業(yè)曾長期隸屬于文學(xué)門類，中國話劇研究的第一代、第二代學(xué)人大多有文學(xué)修業(yè)的學(xué)緣背景，陳瘦竹、田本相、董健、黃會林、陳堅等都曾專研中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，不少話劇研究者來自綜合性大學(xué)的中國語言文學(xué)系，或者來自專業(yè)院校的戲劇文學(xué)系，成為話劇文學(xué)研究中一支數(shù)量可觀的穩(wěn)定的研究隊伍，并以其自身的學(xué)術(shù)水平、研究能力和創(chuàng)新成果推動戲劇文學(xué)研究的深入，最終奠定了話劇文學(xué)研究在戲劇綜合研究中舉足輕重的地位，為舞臺藝術(shù)實踐的開展和進階提供有力的支撐。

當(dāng)然，戲劇文學(xué)研究范式存在的問題也是顯豁的，那就是偏離戲劇作為綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)造的本體特質(zhì)，漠視或回避其他藝術(shù)環(huán)節(jié)和過程，由于視野和格局比較偏狹、單一，很容易畫地為牢，走向保守和自閉，這種研究的偏執(zhí)勢必妨礙戲劇藝術(shù)各要素的整體研究和學(xué)科體系的全面構(gòu)建，不利于藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部關(guān)系的完善，造成與戲劇舞臺實踐的脫鉤，進而影響完整客觀的戲劇史的書寫。宮寶榮在《法國戲劇百年(1880-1980)》一書的緒論中就指出這種研究的危害：“迄今我們?nèi)允且詣∽魑谋镜奈膶W(xué)研究為主，名副其實的戲劇研究可謂鳳毛麟角。絕大多數(shù)學(xué)者仍然將戲劇看作文學(xué)的一個分支，因而均在文學(xué)史的框架內(nèi)從文學(xué)視角對高乃依、拉辛和莫里哀等人的劇作進行分析研究。古典戲劇如此，現(xiàn)當(dāng)代戲劇也是如此。這樣做的后果是，大量重要的戲劇事件、表導(dǎo)演藝術(shù)家被排斥在視野之外，抹煞了戲劇自身的特性，從而曲解了歷史以及戲劇家及其作品?！盵注]宮寶榮：《法國戲劇百年(1880-1980)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第5頁。

二、舞臺審美研究范式

戲劇文學(xué)研究范式的真正突破是在新時期以后，這首先得力于戲劇觀念的更新。隨著我國改革開放政策的實施，當(dāng)代歐美各種戲劇思潮、流派、觀念及其不同的藝術(shù)形式和手法紛至沓來，開闊了中國戲劇家的眼界，沖擊著他們的戲劇思維。一些西方戲劇理論被陸續(xù)譯介到中國，如馬丁·艾斯林著《戲劇剖析》、威廉·阿契爾著《劇作法》、耶日·格洛托夫斯基著《邁向質(zhì)樸戲劇》、尼柯爾著《西歐戲劇理論》、艾·威爾遜等著《論觀眾》、J.L.斯泰恩著《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》、彼得·布魯克著《空的空間》、布萊希特著《布萊希特論戲劇》、安托南·阿爾托著《殘酷戲劇及其重影》等，當(dāng)代西方戲劇導(dǎo)、表演能動作用的顯著增強(以致“導(dǎo)演中心論”和“演員中心論”的說法)給中國戲劇家留下極其深刻的印象，并帶來新的戲劇理念和實踐啟示。1983年前后曾誕生全國范圍的“戲劇觀”大討論，涉及對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的探討，內(nèi)容包括戲劇是演出者與觀眾的一種共同體驗和創(chuàng)造、以表演為中心的總體藝術(shù)、發(fā)揮舞臺假定性的魅力等，有力地改變了人們固有的戲劇觀念。徐曉鐘在1986發(fā)表的《導(dǎo)演創(chuàng)造意識的覺醒》中說：“自我國話劇誕生以來，我國導(dǎo)演藝術(shù)從未發(fā)生過像目前這樣深刻的變化。明顯的標志是：導(dǎo)演創(chuàng)作中時代意識增強了，藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了飛躍，導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造意識覺醒了。”[注]徐曉鐘：《導(dǎo)演創(chuàng)造意識的覺醒》，《戲劇報》，1986年第11 期。其次，探索戲劇的興起促生了新的理論闡釋。戲劇觀的嬗變，加之中西方戲劇藝術(shù)的影響，在中國話劇界引發(fā)持續(xù)的舞臺形式創(chuàng)新熱潮，一批運用新的舞臺藝術(shù)語匯和創(chuàng)作方法的探索戲劇不斷亮相，這些開放性、探索性和實驗性的前衛(wèi)戲劇引起學(xué)界持續(xù)關(guān)注和熱議，研究者們嘗試著從理論層面對戲劇探索給予回應(yīng)與總結(jié)。最后，學(xué)科門類的獨立和戲劇藝術(shù)自身建設(shè)的發(fā)展。2011年，國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部頒布了新的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)首次從文學(xué)門類中獨立出來，成為新的第13個學(xué)科門類。這為我國藝術(shù)類人才培養(yǎng)提供了更大的空間和自主性，同時也有力地改變了戲劇研究的學(xué)科品質(zhì)和研究格局，人們逐漸跳出原來囿于戲劇文學(xué)的局限，開始把戲劇藝術(shù)作為包括從劇本到舞臺上演出的整體來研究，尤其是舞臺審美研究得到青睞和重視，并形成新的研究范式。如果說戲劇文學(xué)研究范式強調(diào)戲劇的人學(xué)定位、語言載體所帶來的閱讀想象、心理體驗及文本深度分析的話，那么舞臺審美研究范式則關(guān)注導(dǎo)表演的戲劇動作、形象演繹和場面思維，運用視聽語言和時空結(jié)構(gòu)所營造的舞臺詩意和劇場風(fēng)貌，以及在觀演交流中所展現(xiàn)的獨特的舞臺魅力。

導(dǎo)表演藝術(shù)研究成為舞臺審美研究重點關(guān)注的對象，首先是導(dǎo)表演自身主體意識的增強。新時期以來，導(dǎo)表演們普遍“自說自話”，注重對自我藝術(shù)的回顧、總結(jié)和思考。這方面成果有：胡偉民著《導(dǎo)演的自我超越》、黃佐臨著《我與寫意戲劇觀》、徐曉鐘著《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》、陳颙著《我的藝術(shù)舞臺》、王曉鷹著《戲劇演出中的假定性》、孟京輝編著《先鋒戲劇檔案》、張奇虹著《奇虹舞臺藝術(shù)》、林兆華著《導(dǎo)演小人書》等等。1982年，《戲劇報》曾主持召開了京、滬兩地著名導(dǎo)演會議，《戲劇報》編輯部感受到導(dǎo)演能量的變化及導(dǎo)演藝術(shù)的崛起，于1985年推出了《導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新討論集》。而與此相呼應(yīng)的是，關(guān)于導(dǎo)表演藝術(shù)的研究呈現(xiàn)出方興未艾的態(tài)勢，有關(guān)成果如下：張仁里主編的《論話劇導(dǎo)表演藝術(shù)》(第一、二輯)、林克歡的《戲劇表現(xiàn)論》、楊村彬的《導(dǎo)演藝術(shù)民族化求索集》、林蔭宇主編的《徐曉鐘導(dǎo)演藝術(shù)研究》、康洪興的《戲劇導(dǎo)演表演美學(xué)研究》、張應(yīng)湘的《表導(dǎo)演藝術(shù)論》、黃維均和佘林主編的《陳薪伊導(dǎo)演藝術(shù)》、張余主編的《胡偉民研究》等等，這些著作對新時期以來導(dǎo)表演藝術(shù)的發(fā)展和變化給予及時的總結(jié)和探討，并從較宏觀的角度，考察分析新時期導(dǎo)表演美學(xué)風(fēng)格的形成與中西方戲劇的內(nèi)在聯(lián)系，對林兆華、徐曉鐘、胡偉民、陳薪伊、孟京輝、牟森等中國話劇舞臺上涌現(xiàn)的代表性導(dǎo)演藝術(shù)家進行個案研究，從不同角度對他們的戲劇觀念、導(dǎo)演行為、創(chuàng)作姿態(tài)，以及導(dǎo)表演藝術(shù)的特色和成就、經(jīng)驗與教訓(xùn)，進行了深入的理論探討。

與此同時，對新時期以來出現(xiàn)的探索戲劇、先鋒戲劇、小劇場運動等戲劇思潮流派也普遍采用舞臺審美范式進行研究。湯逸佩的《敘事者的舞臺——中國當(dāng)代話劇舞臺敘事形式的變革》嘗試以敘事學(xué)的觀點和方法研究中國當(dāng)代話劇舞臺演出(包括導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)等)方面的嬗變和創(chuàng)新。不同于一般的文學(xué)(小說為主)敘事學(xué)研究，該書更關(guān)注導(dǎo)表演等舞臺藝術(shù)家的主體實踐性(視聽的而非語言的)及其在舞臺敘事中的功能和作用，在研究視角和方法上具有開拓性，推進了新時期話劇的研究。作者在該書的導(dǎo)論中就指出：“按照麥茨在建構(gòu)電影敘事學(xué)時所用的方法，戲劇敘事學(xué)必須得到戲劇舞臺敘事實踐的支撐，從文學(xué)劇本的角度去建構(gòu)戲劇敘事學(xué)是沒有生命力的?！盵注]湯逸佩：《敘事者的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第11頁。丁羅男在序言中高度肯定說：“不難看出本書將研究的目光定位在‘舞臺敘事’上，正是它的一大特色，也是其難度所在了。研究敘事，停留在文學(xué)文本上遠遠解決不了問題，尤其是僅以劇本創(chuàng)作為對象來闡釋當(dāng)代中國話劇的種種變革，簡直就是隔靴搔癢?！盵注]丁羅男：《敘事者的舞臺·序》，湯逸佩：《敘事者的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第5頁。相關(guān)的研究成果還有：麻文琦著《水月鏡花——后現(xiàn)代主義與當(dāng)代戲劇》、藺海波著《90年代中國戲劇研究》、劉平著《新時期戲劇啟示錄》、高音著《舞臺上的新中國：中國當(dāng)代劇場研究》、陳吉德著《中國當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》、季玢著《20世紀中國先鋒戲劇理論研究》、周之著《中國先鋒戲劇批評》、林婷著《準對話·擬狂歡——1980年代探索戲劇研究》、吳保和著《中國當(dāng)代小劇場戲劇》等，這些成果不停留在戲劇文學(xué)研究的框架內(nèi)，而把研究重心拓展到導(dǎo)表演及舞臺美術(shù)工作者新思維、新特色和新技術(shù)，以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的新的演劇實踐和劇場風(fēng)貌。

新時期以來，關(guān)于北京人藝的研究漸成學(xué)術(shù)界的熱點，較好地拓展了舞臺審美研究的批評空間。徐健在《新時期北京人藝研究述評》中指出：“北京人藝匯集了中國最優(yōu)秀的創(chuàng)作團隊，代表了中國話劇創(chuàng)造的最高成就……對北京人藝進行系統(tǒng)研究，可以窺探近三十年中國話劇的演劇狀態(tài)，也可以為研究戲劇觀念的當(dāng)代演進過程提供某種參照。這是一個既充滿誘惑又充滿挑戰(zhàn)的理論課題?！盵注]徐健：《新時期北京人藝研究述評》，《北京社會科學(xué)》，2009年第3期。此類研究開始多集中于代表性演出劇目和導(dǎo)表演藝術(shù)家研究，如《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》《〈蔡文姬〉的舞臺藝術(shù)》《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》、歐陽山尊著《〈日出〉導(dǎo)演計劃》、鄒紅著《焦菊隱戲劇理論研究》以及梁秉堃著《平民演員：我說于是之》等。后來逐漸拓展到北京人藝演劇風(fēng)格、學(xué)派建設(shè)、文學(xué)與劇場的互動關(guān)系及演劇形態(tài)的研究，例如石聯(lián)星等編《攻堅集》，周瑞祥等編《秋實春華集》，蘇民與左萊合著《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，于是之、王宏韜、田本相著《論北京人藝的演劇學(xué)派》，陳軍著《戲劇文學(xué)與劇院劇場——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》、徐健著《困守與新生：1978-2012北京人藝演劇藝術(shù)》等。1992年7月15日至18日在北京和平賓館召開了“北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)研討會”，這是我國話劇史上史無前例地給一個劇院舉辦國際性的學(xué)術(shù)研討會，對人藝的國際地位和影響、人藝風(fēng)格、創(chuàng)作方法、焦菊隱的“心象學(xué)說”、北京人藝演劇學(xué)派特色等展開研討。北京人藝的研究無疑使舞臺審美研究有了新領(lǐng)地，形成新的學(xué)術(shù)增長點，標志著舞臺審美研究向縱深方向推進，開拓了話劇演劇藝術(shù)研究的新境界。

舞臺審美研究范式也被引入到一些經(jīng)典戲劇家的研究中，并因此帶來新的研究視角和方法，取得了新的突破?？讘c東的《從〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》、曹樹鈞的《論曹禺劇作在世界舞臺上》等論文，旨在從曹禺戲劇的演出實踐中領(lǐng)會其劇作的精神實質(zhì)及其藝術(shù)表現(xiàn)力。馬俊山著《曹禺：歷史的突進與回旋》則“突破了過去僅僅局限于作家作品研究的純文學(xué)批評格局，把曹禺放置于中國話劇藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換生成的歷史長河中，從戲劇運動、演劇體制、劇本創(chuàng)作、觀眾期待水準多方面的歷史變遷考察中，闡釋曹禺創(chuàng)作多方面的藝術(shù)功能和歷史內(nèi)涵”。[注]朱棟霖：《中國現(xiàn)代話劇研究的回顧與展望》，徐瑞岳主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究史綱》上，南京：江蘇教育出版社，2001年，第272頁。作者在該書的緒論中有感而發(fā)地說：“在我看來，過去曹禺研究的主要弱點是‘孤立化’的思維方法?！盵注]馬俊山：《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第4頁。曹樹鈞的《曹禺劇作演出史》是第一部全面、系統(tǒng)地探討曹禺劇作在中外演出歷史的學(xué)術(shù)專著。該書不僅僅論述了曹禺劇作在中國話劇舞臺演出的簡史，而且對其它演出形式的改編以及在世界五大洲20多個國家的演出，也進行了初步探討，客觀上推進了曹禺研究的深入，且具有方法論上的啟示意義。劉家思的《曹禺戲劇的劇場性研究》則有感于過去曹禺劇作研究僅從文學(xué)角度展開的偏向，在對劇場性理論深入探究的基礎(chǔ)上，著重分析曹禺劇作內(nèi)含的劇場性特征以及可讀可演的文體范式。除了作家作品研究外，舞臺審美研究范式被廣泛運用于中國話劇研究中，成為研究者的集體行為和自覺追求，例如錢理群著《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》、丁羅男著《二十世紀中國戲劇整體觀》、胡星亮著《中國話劇與中國戲曲》等都建構(gòu)了“文學(xué)+劇場”整體研究與評析模式。

隨著舞臺審美研究的深入人心、不斷推進，新世紀以來的中國戲劇史也與時俱進，吸納學(xué)術(shù)前沿成果，在戲劇史的編撰上增加舞臺藝術(shù)實踐內(nèi)容，貫通從戲劇創(chuàng)作到舞臺演出的全過程。傅謹?shù)摹缎轮袊鴳騽∈?940-2000》和《中國戲劇史》都把舞臺表演提到與劇本創(chuàng)作同等重要的地位，他說：“戲劇在本質(zhì)上包含兩大部分：一是劇本，一是表演。因此，一部戲劇史不能只限于戲劇文學(xué)史，它同時還應(yīng)該有舞臺呈現(xiàn)的角度和視野；戲劇史不能只告訴我們歷史上文人們寫了哪些優(yōu)秀的劇本，同時還應(yīng)該告訴我們，哪些戲在舞臺上最受歡迎，因而成為經(jīng)典?！盵注]傅謹：《中國戲劇史》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第312頁。董健、胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿》則在每章的概述部分分別論述戲劇文學(xué)創(chuàng)作和戲劇舞臺藝術(shù)，后者包括導(dǎo)演特色、表演藝術(shù)、舞美設(shè)計、音響效果以及劇院風(fēng)格的闡述等，雖然總體分量仍嫌不足，但能看出編者視野的擴大和敘述的多元傾向。田本相在《中國話劇藝術(shù)通史》的序論中這樣表述他的構(gòu)想：“通過本書的寫作，我們試圖在話劇史的寫作方式上有所改進，竭力擺脫以往的話劇史的敘述模式。起碼，對于話劇發(fā)展史中具有重要意義的導(dǎo)演和表演的發(fā)展歷史有所涉及，并盡量給予讀者清晰的面貌?！盵注]田本相：《中國話劇藝術(shù)通史·序》，田本相主編：《中國話劇藝術(shù)通史》，太原：山西出版集團、山西教育出版社，2008年，第4頁。他主編的《中國話劇藝術(shù)通史》(1-3卷)和《中國話劇藝術(shù)史》(1-9卷)都顯示了這種改進的努力和追求。導(dǎo)表演藝術(shù)研究除了出現(xiàn)在綜合的話劇藝術(shù)史上，專門的演劇史也誕生了，呂雙燕的《中國話劇表演史論》立足中國話劇實際，分中國早期話劇的表演觀念與實踐(1899-1917)、現(xiàn)代話劇表演觀念的多元探索(1917-1935)、現(xiàn)實主義民族表演體系的初創(chuàng)(1935-1949)三部分，由面到點、史論結(jié)合，力求對中國話劇表演發(fā)展歷史做出總體把握和理解。

俄國戲劇家烏·哈里澤夫說：“戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學(xué)中，它的另一個生命存在于舞臺上。”[注]烏·哈里澤夫：《作為文學(xué)之一種的戲劇》俄文版，莫斯科:莫斯科大學(xué)出版社，1986年，第250頁，轉(zhuǎn)引自董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第66頁。戲劇審美研究范式的確立使得中國話劇研究更加接近戲劇藝術(shù)的本體研究，它強調(diào)舞臺是完成戲劇的最終表達之所在，注意舞臺演出中導(dǎo)演和演員的再創(chuàng)作及其效果，使戲劇另一個生命得以彰顯和疊加，增強了戲劇研究的實踐品格和社會現(xiàn)實價值。而從舞臺演出角度透視作家作品，也為戲劇文學(xué)研究提供新的視角和方法，并有了新的理解和認知?？傊?，舞臺審美研究范式為戲劇研究增加了新的維度、新的內(nèi)涵，拓展了戲劇研究的空間和格局，亦使中國現(xiàn)當(dāng)代話劇史的編撰更加全面、豐富和深入，客觀上完善了中國戲劇學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)。

但舞臺審美研究范式也有它存在的問題，就是形而上學(xué)思維和二元對立思維在作怪，前者把舞臺審美研究孤立起來，過分突出導(dǎo)表演藝術(shù)在戲劇研究中的中心地位，研究者在實際研究中即使能包容和涵蓋戲劇文學(xué)，將文學(xué)與劇場并行敘述，但也各說各的，互不關(guān)聯(lián)，分為兩談；后者更是漠視劇本寫作及其文學(xué)價值，把劇場性與文學(xué)性對立起來，只重視技藝層面的純技術(shù)和手段分析，這又從一個極端走向另一個極端，在解蔽的同時也遮蔽了一些客觀存在的內(nèi)容，結(jié)果造成戲劇文學(xué)研究的弱化，以及戲劇研究的技術(shù)化和形式化傾向。事實上，不從作家提供的導(dǎo)表演底本的規(guī)定性與被闡釋性角度去研究劇院劇場，舞臺審美研究也難以客觀、深入和公允。

我個人認為，戲劇的文學(xué)性與劇場性是合為一體的，二者同時體現(xiàn)在文學(xué)劇本中，也體現(xiàn)在舞臺審美中，文學(xué)性是舞臺審美的內(nèi)在屬性和要求，劇場性亦是戲劇文學(xué)的內(nèi)在屬性和要求。因為導(dǎo)演的闡釋工作源起于文學(xué)劇本，終結(jié)在舞臺呈現(xiàn)，導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思離不開“文學(xué)思維”。演員的表演里，除了表演技巧及形象演繹外，就有文學(xué)性的體現(xiàn)，是人演的、演人的、給人看的，且以語言、聲音和形體為主要表現(xiàn)手段。舞臺上由導(dǎo)演、演員、舞美等藝術(shù)家共同創(chuàng)造的舞臺形象，都應(yīng)當(dāng)是文學(xué)形象。同樣，文學(xué)劇本也與一般小說、詩歌、散文文本不同，它不全是文學(xué)性的構(gòu)成，作為一種藝術(shù)樣式，它內(nèi)含舞臺演出的規(guī)定性要求，例如一般劇本都會有“舞臺提示”，以對話為主要形式，結(jié)構(gòu)上要求時空的相對集中，以戲劇行動為中心，作家寫劇亦應(yīng)有觀眾意識等，所以戲劇的文學(xué)性與劇場性是一體兩面的，這就要求我們的戲劇研究應(yīng)有整體意識和辯證思維。

三、社會文化研究范式

戲劇不僅是一種文學(xué)或文學(xué)形式的存在，同時也是一門復(fù)雜多元的舞臺藝術(shù)存在，從更大范圍來看，它更是一種文化資源與社會文化存在。新世紀以來，隨著新媒體時代的到來，大眾的文化需求和消費方式更加開放、自主和多元，戲劇的社會文化研究范式越來越受到學(xué)界重視。這首先與西方學(xué)術(shù)的文化轉(zhuǎn)向及其對中國學(xué)界影響有關(guān)。早在上世紀80年代，伴隨當(dāng)代中國社會政治的轉(zhuǎn)型和新的思想解放運動的激蕩，西方流行的各種文化批評理論被迅速介紹到中國，包括意識形態(tài)分析、話語分析、種族批評、后殖民批評、大眾文化批評及女權(quán)主義批評等，文化研究迅速地進入各個領(lǐng)域，突破單一既定的學(xué)科界限。具體到戲劇，余秋雨就率先發(fā)力，相繼有《戲劇審美心理學(xué)》《中國戲劇文化史述》《藝術(shù)創(chuàng)造工程》等文化研究專著出版，起到了學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用。其次，社會文化研究范式也是戲劇研究自身發(fā)展的內(nèi)在要求。戲劇本來就是人類文化活動的一種形式，是一種社會文明和交流現(xiàn)象。從體相與本末合一的角度說，戲劇即文化，文化即戲?。粡捏w相與本末相分的角度說，文化是本與體，戲劇是末與相，所以戲劇適合運用文化研究范式來研究。

但與戲劇文學(xué)研究與舞臺審美研究相比，中國話劇的社會文化研究還是相對滯后的。雖然1985年中國知識界就誕生文化熱和方法論熱，但總體來說理論介紹多，實證性研究少。一些學(xué)者嘗試從宗教文化和原型批評的角度來研究話劇，如宋劍華的《試論〈雷雨〉的基督教色彩》、高浦棠的《曹禺早期戲劇創(chuàng)作的潛宗教結(jié)構(gòu)》等論文，著眼于曹禺戲劇創(chuàng)作與宗教文化的關(guān)聯(lián)，力圖改變曹禺戲劇的庸俗社會學(xué)的解讀方式。弗萊的原型批評方法也得到研究者的青睞，為戲劇批評所吸收運用，因為戲劇本來就起源于宗教祭祀的集體儀式，如章俊弟的《中國戲劇中人神戀神話原型研究》則主要從神話—原型批評的角度，研究中國戲劇(含戲曲與話劇)中存在的人神戀神話原型及其在世俗劇中的置換變型。新世紀以來，戲劇的社會文化研究逐漸走向興盛，學(xué)者們自覺地把戲劇研究作為一種復(fù)雜的、相互關(guān)聯(lián)的社會文化現(xiàn)象加以強化，戲劇人類學(xué)、戲劇哲學(xué)、戲劇跨文化交際、戲劇社會學(xué)、戲劇教育學(xué)等過去很少問津的領(lǐng)域進入研究者的視線，西方一些戲劇文化學(xué)著作也適時推出，如理查德·謝克納著《環(huán)境戲劇》、安娜·于貝斯菲爾德著《戲劇符號學(xué)》等出版，戲劇研究因此變得更加廣闊、開放和繁富，社會文化研究范式得以成型。

社會文化研究范式是一種跨學(xué)科研究(interdisciplinary)，旨在打破文藝學(xué)的學(xué)科界限，吸收其他學(xué)科的研究方法，實現(xiàn)對文化問題和現(xiàn)象的詳盡分析與闡釋。因為社會文化研究所要揭示的是對象的多個側(cè)面、多重關(guān)系，它就必須要運用多種理論方法，并把這些方法有機地聯(lián)系起來，“接合”(articulation)在一起，從而完成跨學(xué)科的研究。就文學(xué)/戲劇文化研究的歷史現(xiàn)狀來說，開始是“小跨”，研究文學(xué)/戲劇與宗教、語言學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)、書籍史、期刊、出版、媒介傳播的關(guān)系，一般從單一的學(xué)科視角切入，因為角度本身的限制，研究求達“深刻的片面”；后來是“大跨”，向人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等社會科學(xué)甚至自然科學(xué)借助方法、模式和認識能力，需要組合運用多學(xué)科的理論方法來研究同一對象，謀求研究的整體多維觀照。從社會文化研究所援引和析論的材料看，非常的龐雜和寬泛，不完全或不主要是傳統(tǒng)文獻資料，一些被忽視的“邊角料”也得到重視和發(fā)現(xiàn)，包括手稿、日記、書信、傳記、年譜、回憶錄、檔案、記游作品、悼念文章、網(wǎng)絡(luò)跟帖等等一切可冠之以“文”的材料，甚至包括建筑、服飾、音樂、標語、廣告、海報、連環(huán)畫以及廣播、影視等新型視聽材料，有些還采取田野調(diào)查的方法來獲取所需材料，如口述史、問卷調(diào)查、案例分析等，積累和建構(gòu)起足以支撐研究的寬廣的知識場，這實際上對研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、知識積累以及研究能力提出了更高的要求。

新世紀以來，有關(guān)中國話劇的社會文化研究成果輩出，引人矚目。賈冀川著《二十世紀中國現(xiàn)代戲劇教育史稿》從文化教育學(xué)角度來梳理中國現(xiàn)代戲劇教育的興起、發(fā)展、成熟及其意義價值，就是不同學(xué)科“嫁接”出的果實。李婭菲著《“都市的舞臺”與“舞臺的都市”》從都市文化角度來研究中國當(dāng)代先鋒戲劇，著重闡明現(xiàn)代都市空間與先鋒戲劇之間復(fù)雜的互動關(guān)系，即從“現(xiàn)代都市”的角度(新的時空觀念、文化的轉(zhuǎn)型、全球化的景觀、新媒體)來看先鋒戲劇的特點、狀態(tài)及其發(fā)展變化；又從“先鋒戲劇”的維度(戲劇人、演劇題材及主題、舞臺美術(shù)、受眾和身體/表演)來看中國現(xiàn)代都市的構(gòu)成風(fēng)貌、現(xiàn)實狀況和文化癥候，揭示都市文化與先鋒戲劇之間互相影響、互相斗爭、互相包容、互相建構(gòu)的張力關(guān)系。這種大的都市時空背景下的觀照與分析顯然與帶有形式主義傾向的舞臺審美研究不同。在戲劇的社會文化研究中，一些學(xué)人傾力其中，持續(xù)耕耘，做出了自己的特色和影響。厲震林一直致力于戲劇的文化人類學(xué)、行為分析和性別文化研究，相繼有《戲劇人格：一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作》《論原始戲劇與前衛(wèi)戲劇》《實驗話劇導(dǎo)演人格研究(1987-2004)》等專著出版，在廣闊的文化史背景中考察戲劇藝術(shù)的發(fā)展，力圖揭示戲劇現(xiàn)象與行為背后的歷史文化內(nèi)涵和人類學(xué)意義，一定程度上推進了戲劇研究的廣度和深度。胡志毅則集中于戲劇原型理論及其實踐研究，先后有《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》《神秘·象征·儀式：戲劇論文集》《國家的儀式：中國革命戲劇的文化透視》等專著出版，他借助原型批評理論結(jié)合政治學(xué)、社會學(xué)等來闡釋戲劇，既有學(xué)理層面的理論開拓，又關(guān)注從延安到“文革”時期的革命戲劇類型，闡釋國家意識形態(tài)和國家主體的建構(gòu)與發(fā)展。從原型批評到文化政治，他力圖構(gòu)建中國特色的戲劇原型學(xué)。

隨著全球化時代中外文化交流的日益頻仍，戲劇的跨文化研究作為一個新興生長領(lǐng)域越來越引起學(xué)界的關(guān)注，孫惠柱著《誰的蝴蝶夫人——戲劇沖突與文明沖突》、周寧著《天朝遙遠：西方的中國形象研究》《世界是一座橋：中西文化的交流與建構(gòu)》等提供了最先的理論思考，其思想資源有東方主義、后殖民主義、文化帝國主義、文明沖突說等理論思潮，強調(diào)戲劇本質(zhì)是一種文化交流，本身具有傳播和交流的媒介特點，探究中西方戲劇文化的碰撞、沖突、對話關(guān)系及其背后隱藏的意識形態(tài)特性、社會文化心理及文化權(quán)力運作，為中國話劇研究提供了新的研究視角，發(fā)掘出新的學(xué)術(shù)富礦。吳戈的《中美戲劇交流的文化解讀》以近現(xiàn)代中美戲劇交流的文化現(xiàn)象為研究客體，梳理中美戲劇交流的不同階段的特點和風(fēng)貌，選取其中最富于文化交流的典型事件進行“深描”(格爾茨語)。作者在揭示課題的研究意義時說：“作為一種跨文化交流現(xiàn)象，中美現(xiàn)代戲劇交流在殖民語境與后殖民語境的近現(xiàn)代國際文化交流中是格外具有典型性的文化個案。其典型性在于：它表征的是東方文化與西方文化在交流碰撞中的相互態(tài)度、自我定位、影響態(tài)勢、沖突調(diào)適、認同排距、變遷轉(zhuǎn)型的文化學(xué)意義”。[注]吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，昆明：云南大學(xué)出版社，2011年，第19頁。劉平的《中日現(xiàn)代演劇交流圖史》也力求做到“把中日現(xiàn)代演劇交流研究放在中日雙方文化發(fā)展的大背景下去審視，突出其戲劇交流的文化特點以及在中日關(guān)系中的政治作用和思想意義?！盵注]劉平：《中日現(xiàn)代演劇交流圖史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第371頁。陳世雄的《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》則把跨文化交流從二元模式發(fā)展到三元模式，強調(diào)三種文化的交流與對話。即在20世紀文明對話的大背景下，回顧中國戲劇界與俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、德國戲劇家布萊希特三者之間的對話與互動，總結(jié)我國在吸收外國戲劇文化、開展文化交流方面的經(jīng)驗與教訓(xùn)，進而探索若干理論問題。作者指出：“從方法論的角度看問題，將這個‘戲劇大三角’放到‘文明的對話’的框架之中，一方面是有利于擺脫那種就戲劇論戲劇而缺少文化研究的局限性。另一方面，是為了以雙向的‘對話研究’代替單向的‘影響研究’。在中、德、俄三種戲劇文化之間，任何兩個方面的關(guān)系，都不是純粹單向的某一方影響另一方的關(guān)系，而是雙向互動、互相交流、互相影響的對話關(guān)系。”[注]陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003年，第8頁。這方面研究成果還有：吾文泉著《跨文化對話與融會：當(dāng)代美國戲劇在中國》、周云龍著《越界的想象：跨文化戲劇研究》、徐歡顏著《莫里哀喜劇與20世紀中國話劇》、劉欣著《論中國現(xiàn)代改譯劇》、胡斌著《中國現(xiàn)代戲劇跨文化改編研究》、安凌著《重寫與歸化：英語戲劇在現(xiàn)代中國的改譯和演出》等。

總體來說，社會文化研究范式在更大的范圍審視戲劇，拓寬了戲劇研究的領(lǐng)域和視野，它廣泛吸收當(dāng)代相關(guān)學(xué)科的成果，打破學(xué)術(shù)壁壘，使戲劇研究與各邊緣學(xué)科結(jié)合，為戲劇研究注入了新的資源、煥發(fā)了新的活力。運用社會文化研究范式來解讀戲劇，能揭示出戲劇現(xiàn)象背后的文化政治、思維習(xí)慣和深層肌理，有新的發(fā)現(xiàn)和認知，有助于中國現(xiàn)代戲劇學(xué)的構(gòu)建。同時，社會文化研究立足中國戲劇、中國文化的實際，有突出的現(xiàn)實參與意識和尖銳的批判精神，常常動搖和激活原有的戲劇觀念和文化體系，為戲劇介入本土化實踐和回應(yīng)現(xiàn)實變革提供了可能。

社會文化研究范式的局限主要有兩點：一是有些成果以西方理論視角觀察中國戲劇，而不是根據(jù)中國實際情況去認識中國文明和文化現(xiàn)象，把西方的觀點、概念、理論和分析模型強加到中國戲劇研究之上，造成對中國戲劇的誤讀和偏見?？鐚W(xué)科研究不是概念、術(shù)語、分析模型的簡單照搬與“硬套”，而是兩門或多門學(xué)科的融通整合和實質(zhì)性交流，最終要進入“化”境，如鹽入水、有味無形。二是與戲劇藝術(shù)本體研究的脫節(jié)，成為其他學(xué)科和理論的“跑馬場”，研究往往流于空洞、空疏和空泛。一些文化研究只注重大的社會文化語境和結(jié)構(gòu)模式分析，過于由繁就簡，忽視戲劇作品的生動性、魅惑性和豐富性，結(jié)果造成藝術(shù)審美研究的缺失或不足。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，藝術(shù)品本身散發(fā)著靈性的生命光暈，具有神秘的獨特的魅力，“靈暈與他的在場聯(lián)結(jié)在一起，沒有任何東西可以替代”[注]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，(德)瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，北京：生活·讀書·三聯(lián)書店2008年，第247頁。。社會文化研究常常扼殺藝術(shù)品的“靈暈”，游離于戲劇藝術(shù)本身。

四、中國話劇研究范式的發(fā)展趨向

綜上，我們在一個“長時段”內(nèi)概括和闡述中國話劇研究的三種范式，幾乎每個研究范式都涉及對戲劇藝術(shù)本體的理解，有各自的方法領(lǐng)域、結(jié)構(gòu)框架和話語模式，亦有其成就和局限。探究這三種范式的形成，一方面是對百年來社會文化變遷下中國話劇實踐及其演變的理論回應(yīng)；另一方面也是西學(xué)東漸背景下學(xué)術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在要求，今后中國話劇研究范式的發(fā)展仍要從外在因素和內(nèi)在理路這兩方面來考量，同時結(jié)合范式運行特點和規(guī)律來預(yù)測。

首先，通過歷時性的回顧可以發(fā)現(xiàn)，三種范式之間不是一個線性的排他的發(fā)展過程，而是交叉并存在一起，鼎足而立。在戲劇文學(xué)研究大行其道的時候，舞臺審美研究也不絕如縷、漸成氣候。如上世紀30年代，洪深、張彭春等人就把西方的導(dǎo)表演理論介紹到中國來，并嘗試正規(guī)化的戲劇演出實踐。斯坦尼斯拉夫斯基著作在上世紀30年代就有介紹，并成為中國演藝界學(xué)習(xí)、模仿的對象，新中國成立后，焦菊隱還嘗試把斯坦尼體系與中國傳統(tǒng)戲曲融合起來，建立具有中國特色的導(dǎo)演學(xué)派。同樣，在新時期舞臺審美研究如火如荼的時候，傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)研究并沒有黯然失色，出現(xiàn)了一大批作家作品研究專著和多部話劇文學(xué)史著。與此同時，社會文化研究也悄然興起，漸成氣候。新世紀以來社會文化研究走向興旺，舞臺審美研究令人矚目，戲劇文學(xué)研究略顯式微，但戲劇文學(xué)研究并沒有壽終正寢，仍然顯示它頑強的生命力。所以，從來路可以知去路，中國話劇研究三種范式的發(fā)展趨向之一應(yīng)是兼容并存，各展風(fēng)采。如果說自然科學(xué)的范式轉(zhuǎn)型是否定和革命性質(zhì)的，藝術(shù)學(xué)的范式轉(zhuǎn)型則是對話與互補性質(zhì)的，存在“必要的張力”。庫恩就指出：“正因為一個藝術(shù)傳統(tǒng)的成功并不能使另一個傳統(tǒng)變成不正確或謬誤，藝術(shù)遠比科學(xué)易于容許好幾個不相容的傳統(tǒng)和流派同時存在。”[注]庫恩：《必要的張力》，紀樹立、范岱年、羅慧生等譯，福州：福建人民出版社，1987年，第343-344頁。

其次，中國話劇三種研究范式的界限并不是一道銅墻鐵壁，而存在雙向互動、互融互通的關(guān)系。三種范式之間并沒有高低之分，誰也不能代替誰，在三種范式獨立發(fā)展的基礎(chǔ)上完全可以互融互滲、相輔相成，豐富、完善各自范式研究，同時開疆辟土，在范式交叉地帶會形成新的學(xué)術(shù)天地，這正是我們大顯身手的地方。陳軍的《戲劇文學(xué)與劇院劇場》一書就有感于戲劇文學(xué)研究和導(dǎo)表演等舞臺實踐研究脫節(jié)的通病，力求打通文學(xué)與劇場的界別來深入研究二者的關(guān)系，通過 “郭、老、曹”與北京人藝互動關(guān)系的研究，反思戲劇藝術(shù)中文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系。同樣，戲劇的社會文化研究范式也與一般的文化研究有本質(zhì)區(qū)別。不同于一般的流行文化、大眾文化(如廣告、流行音樂、時裝設(shè)計、酒吧、電視節(jié)等邊緣文化和亞文學(xué)/文化)分析，戲劇的社會文化研究仍立足戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐，與文學(xué)/藝術(shù)審美范式保持溝通與對話。例如有關(guān)觀眾接受情況的問題分析除了從時代、社會、政治等大的文化語境來考察，也必須從文學(xué)/藝術(shù)等內(nèi)部結(jié)構(gòu)來尋找，游走于文藝與文化之間。實際上，三種范式及其內(nèi)部構(gòu)成之間會發(fā)生復(fù)雜的相互作用。

最后，中國話劇研究范式的又一發(fā)展趨向是系統(tǒng)綜合。中國話劇是一個復(fù)雜多元的文化生態(tài)系統(tǒng)，既包括社會、政治、經(jīng)濟、科技、文化等外部生態(tài)環(huán)境，又包括劇本創(chuàng)作、舞臺實踐、觀眾接受等內(nèi)部生態(tài)建設(shè)，內(nèi)外生態(tài)之間也存在沖突和調(diào)適，共同構(gòu)筑整個戲劇文化生態(tài)體系。系統(tǒng)論有一條首要的原則，即整體性原則，整體高于單個性，也大于各部分之和。這就要求我們既要注意對文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美、觀眾等全方位研究以及戲劇各要素之間相互關(guān)系研究，同時在更大的視野和系統(tǒng)中，加強戲劇與社會、政治、經(jīng)濟、文化、科技及其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性研究，在研究方法上就要從跨學(xué)科躍升到多學(xué)科整合研究，從單一視角切入演變?yōu)槎嘣暯嵌嗑S透視，從單向度研究到復(fù)合式研究。尤其注意三種研究范式的整體綜合研究，在三種研究范式及其內(nèi)部構(gòu)成之間會形成多種排列組合關(guān)系和結(jié)合方式，由此產(chǎn)生種種戲劇研究的變奏曲，其特點是：交叉、多元和綜合，使戲劇研究呈現(xiàn)出多種多樣的可能性。例如有關(guān)中國話劇對外國戲劇作品的搬演研究，就牽涉到外國作家作品闡釋、劇本翻譯、導(dǎo)表演藝術(shù)處理、戲劇傳播、觀眾跨文化接受以及中外戲劇交流等多個研究面向，已不是單一范式能夠單獨解決的問題，需要綜合三種研究范式多視角多側(cè)面進行研究。至于組合什么又如何組合則需從具體的研究對象、材料和問題出發(fā)，而不是想當(dāng)然地從理論與概念出發(fā)。最終在現(xiàn)有的三種范式基礎(chǔ)上，構(gòu)建寬泛多元、系統(tǒng)綜合又復(fù)雜多變的新的研究范式。