文化融合視角下的青主藝術歌曲創(chuàng)作
——兼談演唱《我住長江頭》的審美基礎

涂怡嵐

在我國近代音樂發(fā)展的歷史中，藝術歌曲概念的引入和發(fā)展是重要一頁。而被學界認為是中國藝術歌曲濫觴之作的《大江東去》的曲作者青主，他的音樂美學觀歷來爭議頗多，但是他的藝術歌曲《大江東去》和《我住長江頭》卻超越了音樂美學觀的爭論，成為傳唱至今的不朽名作，為藝術歌曲在中國的發(fā)軔、發(fā)展做出了很大貢獻。

青主的音樂美學觀涉及音樂的本質(zhì)和特性、形式和內(nèi)容、實踐和功能等問題，他的觀點犀利、獨特，影響廣泛，緊密跟隨者有之，批評批判者更眾。蔡仲德曾經(jīng)說過：“一部當代音樂美學思想史就是對青主及其音樂美學思想的批判史。”①

青主的音樂美學思想直接影響了他的音樂創(chuàng)作，在藝術歌曲創(chuàng)作方面，他開古為今用、洋為中用之先河，他將不同文化特質(zhì)相互融合創(chuàng)作的藝術歌曲開創(chuàng)了中國藝術歌曲的歷史。本文擬從文化融合視角來觀照青主的音樂美學思想對其藝術歌曲創(chuàng)作的影響。

一、文化融合視角下的青主藝術歌曲特征

1.格律與旋律的融合

在青主的創(chuàng)作之前，清末民初，由日本和歐美歌曲曲調(diào)進行中文填詞（依曲填詞）產(chǎn)生的學堂樂歌已開始在中國新式學校中傳唱。青主早期創(chuàng)作的《大江東去》《我住長江頭》反其道而行之，是依照已有古詩詞進行譜曲（依詞譜曲）。蓋因青主對中國古代“依字行腔”側重于歌詞，將音樂視作詩歌附庸的一種反叛，青主認為，文人的包辦使得音樂“得不到獨立的生命，完全被征服在詩的藝壇底下?！雹谠谶@種認識的指導下，青主的藝術歌曲創(chuàng)作對旋律的重視就成為必然了。產(chǎn)生于18世紀末的歐洲的藝術歌曲，是精致典雅的詩歌與嚴謹細致的音樂高度融合的聲樂體裁，青主用這種體裁進行的創(chuàng)作開始了對東方格律與西方韻律融合的嘗試，是對歐洲藝術歌曲體裁的借鑒和延伸。

2.古代與時代的融合

青主的古詩詞藝術歌曲創(chuàng)作從表面上看，是對傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)和傳統(tǒng)精神的弘揚，實則在內(nèi)容選取上大多頗具深意，更多的是使用藝術歌曲這種形式表達個人的時代責任感。青主18歲時即參加辛亥革命潮州戰(zhàn)役，攻入衙門，親手擊斃了潮州知府；1912年留德學習軍事，后改學法學，兼學鋼琴和作曲理論；1922年歸國，一度是暴力革命的推崇者和實踐者，其后因參與廣州起義后躲避蔣介石對革命者的追捕通緝，得蕭友梅掩護和幫助于上海國立音專主編?？?。隱姓埋名期間，每回想起革命過程中失去生命的戰(zhàn)友，心中總會涌起思念之情，對時局的發(fā)展、國家的未來又有無限惆悵和憂慮。③于是，他將宋代詞人李之儀的詞《卜算子·我住長江頭》譜曲，【卜算子】詞牌本就節(jié)奏平緩，青主創(chuàng)作的音樂結合詞牌節(jié)奏，營造了吟詠古詞的清遠意境。這是青主將中國古代傳統(tǒng)文化和個人時代體驗相融合的創(chuàng)作實踐。

3.東方與西方的融合

從創(chuàng)作技法來說，青主的藝術歌曲創(chuàng)作技法“基本是以歐洲傳統(tǒng)功能和聲為骨架，間或以中國五聲調(diào)式進行創(chuàng)作，雖然接受表現(xiàn)主義的美學思想，但并沒有涉及表現(xiàn)主義音樂色彩?！雹?920年在《音樂通論》中，青主說道：“你要知道什么是音樂，你還是要向西方乞靈”，這一主張將音樂的世界性放在了民族性之上。這句話在中國流傳了近一個世紀，有人被這句話感動、激勵，也有人被這句話激怒，還有人因這句話被批判?！跋蛭鞣狡蜢`”是中國音樂美學史上一個一言難盡的公案，人們從宗教、文學、意識等方面對“乞靈”二字做了各種解讀，青主自己的解讀呢？他堅持“中國人依照西方的音樂藝術做出來的音樂”⑤就是國樂，他認為的“乞”是引進，“靈”指的是“引進其先進思想以建立全新的音樂美學”。⑥青主的藝術歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了他基于對中西方音樂比較后的實際情況，選擇借鑒西方音樂創(chuàng)作技法的主張，“化西”而非“西化”。但是，文化本能的認同和歸屬感又使他選擇了中國古詩詞的載體，同時，青主反清的革命經(jīng)歷，以及他欲以西樂之血統(tǒng)改造中國傳統(tǒng)國樂之萎靡的強烈愿望，使他的藝術歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)了東方與西方奇妙融合的美學選擇。

4.思想與實踐的融合

“音樂是上界的語言”，是青主在《樂話》中提出的?！稑吩挕肥钦勗捰涗浭降囊魳匪枷胫?，其借用“上界”等宗教范疇的詞匯闡釋對音樂的理解，因此引來毀譽臧否不一。青主所論述的“音樂是上界的語言”的觀點實際上欲表達的是，音樂是一種高于生活的、崇高的、美好的音響，是真誠表達人充滿創(chuàng)造性和能動性的精神世界高層次審美的觀點。換言之，即音樂是屬于靈魂和精神的語言，是用情感改善精神生活的方式。他的這種觀點具有表現(xiàn)主義音樂美學觀念認為“音樂能揭示人的心靈深處與內(nèi)心世界”的特點。他認為自我的個性和真實的情感應該在音樂中表現(xiàn)，他的藝術歌曲創(chuàng)作借助中國傳統(tǒng)詩詞，傳達社會發(fā)展所需要的新文化思想，表達個人的和社會的情感，提倡主體自我意識的覺醒?！洞蠼瓥|去》借景抒情，把心中的苦悶借歌曲表達出來，《我住長江頭》則模仿民歌借古人詞表達對革命中犧牲戰(zhàn)友的深切緬懷等，都體現(xiàn)了他的這種音樂美學觀的融合。當然，所謂“上界”的語言，難免被人詬病為精英化的玄之又玄的表述，因此，可做出的解讀也就具有了各個不同的面向。

二、演唱《我住長江頭》的審美基礎

《我住長江頭》是青主創(chuàng)作的藝術歌曲中的代表性作品。歌詞是宋代詞人李之儀所作，歌曲有韻律的吟誦和中國民歌風，體現(xiàn)出了東西方文化相融合的特點。自20世紀30年代創(chuàng)作以來，我們都可在聲樂教學中、演出舞臺上聽到傳唱和學習。

演唱是對歌曲的二度創(chuàng)作。通過對文化融合視角下的青主藝術歌曲創(chuàng)作特征的分析，藝術歌曲《我住長江頭》的演繹過程中，做好情感外化需要技術的支撐，更需要審美能力的支撐。

1.情感外化：靜而不僵

青主的創(chuàng)作和審美理念認為“音樂是上界的語言”，主要是針對音樂能揭示人的心靈深處與內(nèi)心世界的特點而言，他說：“一個唱歌的藝人當唱一首充滿哀感的歌的時候，雖然是可以做出一個悲傷的樣子來，但是他的內(nèi)界決不可以充滿了一種哀感。他那時既經(jīng)是變了藝術的工具，除了憑借他的藝能把那首歌的情感表現(xiàn)出來之外，在他的內(nèi)界里面是不會發(fā)生情感作用的，不會發(fā)生情感作用的人唱充滿情感的歌，這豈不是一件最虛偽的事嗎？但是必要他自己不會發(fā)生情感作用，然后才可以把那首歌的情感表現(xiàn)出來。”⑦情感是心理中的一種原始要素，先于理智發(fā)達之前存在，并驅(qū)動理智。情感有共性也有個性。共性是不易變化的，個性則因時而變。體現(xiàn)在對這首作品的情感理解中，共性是詞作原意、青主創(chuàng)作時賦予的情感外化，個性是演唱者個人經(jīng)歷、體驗的情感外化。具體到演唱中，即在穩(wěn)定的歌曲共性情感表達中，應該有不同的個性表現(xiàn)，也應該在具體的演唱技術處理、風格選擇上追求以共性為基礎的個性表達。

由于《我住長江頭》的情感共性是深沉的思念，所以演唱時應從容沉著，氣息控制需要有力，上闋為宣敘段“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”，音程在上下三度之內(nèi)平穩(wěn)進行，情感共性是深沉的訴說。尤其是“我住長江頭，君住長江尾”兩句，平穩(wěn)的基調(diào)與之后音程做對比，是壓抑內(nèi)心活動豐富情感的平靜，有欲說還休之感，但決不可僵硬呆板?！肮诧嬮L江水”一句，音高驟然上升一個八度，但不是放任情感，仍須以控制下的升高和有控制的弱聲結束，情緒卻已進入抒情狀態(tài)，以便與下闋內(nèi)容承接。抒情段“此水幾時休，此恨何時已，只愿君心似我心，定不負相思意”，此時情感與上闋的敘事感有所不同。前兩句“此水幾時休，此恨何時已”是表達不得相見的傷感，力度較上闋需要有所變化，有連綿不絕的推進感；后兩句“只愿君心似我心，定不負相思意”的情感共性是果斷、堅決，但仍以穩(wěn)定為基礎，后面的小二度進行及重復的“定不負相思意”，表達情感承諾，則應在情緒上更積極、激動些，以更加突出情意堅定的決心。結束句則似自問自答，給了自己心中一個肯定和明亮的結束。

2.文學解讀：樸而不古

“樸而不古”的“樸”指對詩詞原意的準確還原，“古”則指拘泥詩詞原文，不做有利于闡釋文學性的合理延展。

具有高度文學性和藝術性的詩詞是藝術歌曲的重要組成部分，正因為詩詞的存在使得藝術歌曲通過聲樂表達情感時更為具象。中國古典詩詞，除韻作為音節(jié)的一部分之外，章句長短、平仄交錯也都順應著情感表達的需要。所以，抑揚、往復、輕重等生理表現(xiàn)均能影響語言節(jié)奏。文學性是藝術歌曲的重要特征之一，其與音樂的關系青主曾做如此表述，“所謂詩中有樂，并不是說：樂是詩的附庸；所謂樂中有詩，亦不是說：詩是樂的附庸?！雹嗨?，在演唱時尤其要注重旋律流動性、歌詞文學性、演唱能力的要素組合。

《我住長江頭》的演唱實踐中，必須能夠進行有修養(yǎng)的文學解讀、分析，如合理斷句、情緒推進設計、吐字設計等，切忌不顧古詩詞語法的隨意斷句導致的詩意殘缺?！段易￠L江頭》歌詞來源為宋代古詞，詞義內(nèi)蘊深遠，故在演唱中結合氣息技巧時需要注意斷句點。如上闋中每一句演唱都應連貫完整，“我住長江頭，君住長江尾”與“日日思君不見君，共飲長江水”之間應注意聲斷意連，“只愿君心似我心，定不負相思意”的情緒推動是連貫的。但演唱時應注意詞韻，“定不負相思意”不可在“相思”后斷開，以免破壞“相思意”的完整詞意和宋詞的意境美。另外，古詩詞藝術歌曲應有吟誦感，所以在吐字咬字上應找到古人吟誦詩歌時的狀態(tài)（接近說話的朗誦），用語氣、力度變化對比來表達作品豐富的文學內(nèi)涵和演唱者多層次的情緒。

3.藝術想象：放而不肆

“放而不肆”的“放”指合理想象，“肆”則指天馬行空。

《我住長江頭》創(chuàng)作至今已近一個世紀，無數(shù)歌唱家演唱過不同的版本，逐漸形成了形式化的規(guī)范。演唱者往往容易從規(guī)范入手，漸漸形成一個“整齊”的演唱方法甚至風格。藝術須于整齊中見變化，同樣的斷句、同樣的咬字、同樣的輕重格式、同樣的情感處理，則創(chuàng)造的本能受限。規(guī)律起源于歸納，在規(guī)律（或言規(guī)范）剛剛形成時，一般都是具有明顯的優(yōu)點的，但后來者依此規(guī)律演唱時則往往得其形而失其神。

藝術的任務是在創(chuàng)造意象，通過想象在心里喚起意象。所以，在演唱《我住長江頭》時，演唱者需要有合理的藝術想象，規(guī)律和規(guī)范是詞人創(chuàng)造出的女子思念愛人的意象、是青主創(chuàng)造的思念革命中犧牲戰(zhàn)友的意象。而后來的演唱者可以在此基礎上加上自己的合理想象，如在不同情境下演唱可以有不同意象，不同意向通過情感上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，即有可能形成有新意的再度創(chuàng)作。之所以要說想象不可“恣肆”“天馬行空”，則因為：無論是再現(xiàn)的想象還是創(chuàng)造的想象均非無中生有，而是對已有意象的新組合。散亂的意象對歌曲的美感不僅無益，還會是一種破壞。

青主曾說：“是要把音樂當作一樣極莊嚴的事，如果我心里面不得到一種極真摯的感動，我是不敢從事創(chuàng)作，因為這樣的創(chuàng)作是不容許的。如果要我勉強創(chuàng)作一些東西出來，便好像要我說假話一樣?！雹嵴\哉斯言！對于創(chuàng)作者如是，對于演唱者而言亦如是。

注 釋

①蔡仲德《青主音樂美學思想述評》，《中國音樂學》1995年第3期。

②青主《作曲和填詞》，《樂藝》季刊，上海國立音專樂藝社，1930年第1卷第1號。

③廖輔叔《略談青主的生平》，詳見廖崇向編《樂苑談往—廖輔叔文集》，華樂出版社1996年版，第42—48頁。

④孫莉《“五四”新文化運動時期中國藝術歌曲的創(chuàng)作特征—以青主、趙元任創(chuàng)作為例》 ，《社會科學家》2014 年第2期。

⑤青主《我亦來談談所謂國樂問題》，《音樂教育》1933年第2卷，第8期。

⑥蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版），人民音樂出版社2005年版，第27頁。

⑦青主《音樂通論》，商務印書館（上海）1930年版，第19 —20頁。

⑧青主《論詩藝和樂藝的獨立生命》，《音》季刊，上海國立音專樂藝社，1930年第6期。

⑨青主《怎樣發(fā)現(xiàn)出好的音調(diào)》，《樂藝》季刊，上海國立音專樂藝社，1930年第1卷第3號。