“活性化”原則與日本公立劇場

2012年，日本國會以全票贊成的結果通過《劇場、音樂廳等活性化相關法律》(劇場、音楽堂等の活性化に関する法律)表決，并于同年6月27日開始正式實施這部簡稱為“劇場法”的法案(平成24年法律第49號)[注]“劇場法”實施后，《劇場、音樂廳等事業(yè)活性化措施相關指針》(平成25年文部科學省告示第60號)亦正式發(fā)布。。

“劇場法”是日本歷史上首部專門針對一般劇場問題的法案[注]文部科學副大臣通知《關于劇場、音樂廳等活性化相關法律的施行》(平成24年6月27日)，其所指的劇場、音樂廳所涵蓋的范圍，除了名稱本身就為“劇場”或“音樂廳”的設施之外，還包括文化會館、市民會館、公會堂等帶有演藝功能的多目的復合型公立文化設施以及能樂堂、演藝場等專用于某一類演出的設施。此外，由企業(yè)等民間力量設置的劇場亦屬于本法案所規(guī)定的對象。從這一界定來看，“劇場法”實際上包含了日本全國各類演劇設施，無論其屬性如何(國立、地方公立、民營等)。

“劇場法”將推進劇場等演藝設施“活性化”作為基本原則設置了其主要框架，而“活性化”原則對于各地方公共團體建造的公立劇場來說，意義尤為重大。所謂地方公共團體，是“日本法律對于地方政府的正式稱謂，日本學界一般稱之為‘地方自治體’，具體包括都道府縣層級的‘廣域性地方自治體’和市町村層級的‘基礎性地方自治體’”。[注]今川晃(著)俞祖成 周石丹(譯)：《日本地方自治的基本原則》，《政治學研究》，2016年第1期。

一、“活性化”原則在劇場法中的確立

“劇場法”的頒布，是日本首次以法律的形式明確現(xiàn)代劇場的功能、地位、作用，并系統(tǒng)地闡述關系其發(fā)展的各個方面。在此，不妨回溯到日本戲劇史上無法回避的天保十二年，即1842年。正是在這一年，當時的江戶幕府政權將官方予以經(jīng)營許可權的三座歌舞伎劇場(“江戶三座”)從江戶(今東京)城內集中遷往偏僻的“下町”——淺草猿若町，建立起具有明顯限制性質的所謂“劇場街”，這是劇場在當時主流話語中被視作“惡所”的具體表現(xiàn)之一。從明治時代開始，日本劇場在“維新”的社會總譜下步入了巨大變革的軌道，社會對于劇場的認知同樣發(fā)生了極為深刻的變化。歷經(jīng)大正、昭和等各個歷史時期的風雨洗禮直至平成年代，“劇場法”終于在2012年正式頒布，而這距離“江戶三座”被強制搬遷正好整整一百七十年。劇場這一古老而又不斷被賦予新的含義的復雜事物，終于在今天獲得了日本國家法律意義上的認可及保障。這一百七十年之間的巨大跨越，反映的正是日本劇場所歷經(jīng)的波瀾激蕩的時代變遷。

“劇場法”作為《劇場、音樂堂等活性化相關法律》的簡稱雖然簡潔明了，但同時也易產(chǎn)生一個傾向，即忽略其中最為核心關鍵的“活性化”一詞。事實上，整部“劇場法”都是建立在“活性化”這一根本原則之上的?！盎钚曰痹瓌t及其所反映的訴求，也是解讀這部法案的總貫穿線，無疑是其靈魂所在。這一原則的提出，可謂把握住了日本劇場的整體性問題，而“活性化”在該法案中則包含了三個層面的要求。

首先是劇場自身的“活性化”，即突破日本劇場從總體上存在的“箱物”困惑。劇場的機能如何被進一步激活，涉及到劇場的價值定位、觀念認識、制度設計、環(huán)境營造、要素配置等多個方面，這也是“劇場法”所著眼的目標。如果說2003年開始的“指定管理者”制度給予了劇場“活性化”的第一次催化(主要針對地方性公立性劇場)，那么近十年后實施的“劇場法”，則相當于第二次催化。其次是以劇場為主要物質載體的表演藝術的“活性化”。由于現(xiàn)代劇場已經(jīng)成為表演藝術創(chuàng)造體系(不僅僅是傳播)中的一環(huán)，甚至是至關重要的一部分，因此從某種意義上說，“劇場法”也是一部直接關系到表演藝術發(fā)展的法案。此外，這一要求中還包含了社會的“活性化”，將劇場作為增強社會活力的驅動器之一。早在“劇場法”頒布前的2009年，社團法人日本藝能實演家團體協(xié)議會就曾提出《社會活力與創(chuàng)造性發(fā)展的劇場法》的建議書[注]根木昭 佐藤良子：《公共ホールと劇場·音楽堂法》東京，水曜社，2013年,第262頁。，相當清晰地將當時尚處于醞釀階段的劇場法案指向了增強社會活力這一目標。

日本自明治維新之后，上層社會對劇場這一事物的認知發(fā)生了歷史性的變化，使劇場由被邊緣化的“惡所”得以進入到近現(xiàn)代都市的中心區(qū)域，完成了劇場身份的一次重要轉換。然而，這種認知變化相當程度地表現(xiàn)在劇場的外部形態(tài)，也由此帶來了在“富國強兵”的日本建立歐洲歌劇院式大劇場的強烈渴求，而對于劇場的內部機理機能機制卻未作深究。長期以來行政體系與演劇活動的疏離，客觀上也不斷加劇了劇場與表演藝術團體相互分離的狀態(tài)。在這樣的狀況之下，劇場難以具備持續(xù)的創(chuàng)造性機能，只能更多地成為租用型的演出場所。

“劇場法”明確將現(xiàn)代劇場定義為創(chuàng)造性的場所。確認劇場的創(chuàng)造性，對于日本而言是對于劇場認知的又一次重大變化，將劇場在演出藝術鏈中所處的位置由末端推置到前沿。劇場的創(chuàng)造性特質在該法案中被確認，既是“活性化”的必然訴求，也是對于劇場的創(chuàng)造性機制、創(chuàng)造性行為、創(chuàng)造性活動等作出了法律上的保障。在日本長期以來形成的劇場與表演藝術團體普遍分離的狀態(tài)無法根本改變的情況下，“劇場法”將劇場定義為創(chuàng)造性的場所，顯然是富有挑戰(zhàn)性的。當然，從另一方面說，如何在劇場與表演團體普遍分離的狀態(tài)下確立劇場的創(chuàng)造性，也恰是日本劇場未來發(fā)展值得期待的方向之一。同時，從“劇場法”整體主旨及框架來看，其所界定的劇場創(chuàng)造性，并不單純指演出劇(節(jié))目的創(chuàng)作，還包括了劇場如何提升國民的藝術創(chuàng)造性以及區(qū)域文化的創(chuàng)造性，因而對劇場創(chuàng)造性的理解也必須建立起更寬廣的視域。

劇場除了開展演藝創(chuàng)造活動之外，“劇場法”及其相配套的“指針”還明確了其具有藝術普及、國際文化交流、專業(yè)人才培養(yǎng)、藝術調查研究等方面的功能。這一界定意味著劇場功能的空前擴展，也使劇場已無法作為一個相對封閉的事物而存在。與各類社會機構之間越來越廣泛深入的連接，使劇場自身機能變得更加復雜，與此同時，成為推動社會“活性化”與創(chuàng)造性的一個獨特的生發(fā)點的可能性也在大為增強。教育機構在劇場“活性化”訴求中尤其被賦予了重要作用。兒童與青少年是劇場法案確定的藝術普及的重中之重，因此教育機構無疑需要在藝術普及方面向劇場提供建議、意見以及相關資源。事實上，日本基礎教育中向來較為注重演劇元素，“日本生命”建造的日生劇場同四季劇團攜手，從二十世紀六十年代起持續(xù)開展的邀請小學生觀賞戲劇活動[注]唐明智：《獻給孩子們的禮物——日本如何培養(yǎng)青少年歌劇觀眾》，《歌劇》2010年第6期。，便是這方面極具代表性的案例。法案以法律形式確認了劇場參與基礎教育以及同教育機構進行協(xié)作的必要性。此外，“劇場法”對于殘障人士的藝術權益予以保障，而日本劇場在殘障人士專用通道、輪椅席設置等方面，向來有較為周全的考慮與安排。該法案的出臺，對于劇場為這個群體進一步提供服務以及與相關機構協(xié)作等，注入了新的動力。

從歷史上看，明治維新之后，隨著新興實業(yè)資本家、文人學者等進入到劇場經(jīng)營領域，打破了江戶時代劇場只能由“劇場人”(官方認可的劇場經(jīng)營者)經(jīng)營的限制。進入大正時代后，公立劇場的雛形也開始出現(xiàn)。然而，盡管劇場經(jīng)營主體逐步實現(xiàn)了多元化，但劇場形態(tài)長期以來總體上以物為核心?！皠龇ā奔捌洹爸羔槨彼_認的人的要素，不僅是構建新型的創(chuàng)造型劇場的必要條件，也是推動日本劇場形態(tài)重大變革的契機。

二、專業(yè)化公立劇場的“箱物”突圍

“劇場法”凸顯了“人”的要素，明確了演出策劃制作人員、舞臺技術設備操控人員、劇場設施運營管理人員以及部分藝術創(chuàng)作人員培養(yǎng)、配置與研修等方面的要求，其“活性化”原則以及劇場創(chuàng)造性的確認，對于日本劇場來說，意味著從以“物”為核心向以“人”為核心的轉移進程已不可逆轉。

日本地方公立劇場的早期階段——二戰(zhàn)后至八十年代建造的大量公立文化設施(主要是公民館、文化會館等[注]立木定彥：《現(xiàn)代の公共ホールと劇場》，東京，蒼人社，1999年，第203頁。)中帶有演劇功能的綜合性場館，時常被形容為“箱物”?！跋湮铩币辉~(ハコモノ)，指空空如也的場館如同盛裝物體的箱子一樣，其本身并不能產(chǎn)生任何東西?！跋湮铩笔嚼Ь硨嶋H上是其管理體制的產(chǎn)物，會館類公立文化設施的業(yè)務形態(tài)單一，基本是向外租借，其管理體制也是圍繞場館租借而設置的，自身并不具有生產(chǎn)、創(chuàng)造、培育等方面的功能。自上世紀九十年代以來，日本開始建立成體系化的專業(yè)公立劇場，從某種意義上說天然背負著從“箱物”中突圍的使命。

帶有演劇功能的會館類公立文化設施，作為一種行政職能的體現(xiàn)，在軟件構造方面存在先天性缺陷。這種缺陷主要表現(xiàn)在同藝術家、藝術團體、藝術作品等藝術要素的隔離。演出場館以租借的方式提供給現(xiàn)成的藝術作品進行演出，而藝術家、藝術團體事實上本身都游離于這一體系之外，以致無法有新的創(chuàng)作從這一體系內部中產(chǎn)生，它也不可能成為各類藝術要素之間孕育新的融合模式的平臺。因此，專業(yè)化公立劇場作為日本公立劇場發(fā)展的高級形態(tài)，欲從“箱物”中突圍，就必須重新構建場館與藝術要素之間的關系。

專業(yè)化公立劇場關系重構的第一步是藝術家的介入，其最直接的表現(xiàn)是藝術總監(jiān)職能的出現(xiàn)。水戶藝術館(1990年開館)通常被認為是日本專業(yè)化公立劇場的先驅之一，其先驅意義的標志主要有三項：專用性演藝場館(戲劇場、音樂廳分置)的設計；藝術總監(jiān)職位的設立；專屬演出團體的設置。首次在公立文化設施中設置藝術總監(jiān)(由鈴木忠志擔任)，被認為是一項具有重要象征意義的事件[注]小林真理：《専門家と文化施設》伊藤裕夫 松井憲太郎 小林真理：《公共劇場の10年》，東京，美學出版，2010年，第212頁。，因為藝術總監(jiān)的設立是場館的核心要素由“物”向“人”轉移的過程中可操作性相對較強的一步。今天，盡管日本相當一部分公立劇場沒有設立自己專屬的表演團體，但藝術總監(jiān)的設置已相對普遍。

藝術總監(jiān)是否具有人事決定權，在各個劇場的表現(xiàn)并不一致，但藝術總監(jiān)作為藝術界知名人士，無疑是大多數(shù)劇場的品牌，其個人風格也會極大地影響到一座劇場的藝術特色與運營定位，因此藝術總監(jiān)這一角色本身就備受矚目。新國立劇場便曾圍繞藝術總監(jiān)的人選發(fā)生過一起在日本戲劇界影響深遠的事件?！皬膭鼋ㄔO的準備階段開始，圍繞劇場的藝術監(jiān)督這一人事安排，文化廳(政府)與戲劇界的意見一直不一致，最后達成的妥協(xié)方案是以政府選定的藤田洋為正監(jiān)督，戲劇界推薦的渡邊浩子為副監(jiān)督。但在1995年，藤田的兩次發(fā)言引起了一場風波。他稱新國立劇場的公演，有關天皇、宗教、歧視題材的本子不宜采用。隨后，在談及紀念公演劇目之一的《黎明前》時，他又希望不要選用劇團‘前進座’的演員。之后他雖然表示撤回發(fā)言，但又稱不記得有過這樣的發(fā)言。為抗議藤田的這一連串的言行，已定好導演《黎明前》的木村光一宣布辭去導演一職。媒體大大地報道了這一事件，最后以藤田洋不再連任，渡邊浩子升任藝術監(jiān)督作結，問題才得到了解決。這場‘開幕’前的好戲其實意味深長，表明在看似相當自由開化的日本社會，依然有為藝術設禁區(qū)的勢力，同時也表明了日本戲劇界對藝術的尊重以及爭取藝術自由的勇氣和力量”。[注]夏嵐：《日本當代戲劇概況——以新國立劇場的紀念公演劇目為線索》，《戲劇藝術》，2004年第5期。

藝術總監(jiān)的角色顯得如此的重要，甚至成為劇場標志性、靈魂式的存在，這在日本劇場發(fā)展歷史上是前所未有的(藝術家個人主導的那一類劇場除外)。公立文化設施的“公共性”，在日本原本表現(xiàn)為排斥任何特定的個人或團體，甚至規(guī)定了同一個藝術團體不能長期租用同一座場廳，因為這不合乎公立設施的全民性、無差別原則。藝術總監(jiān)無疑是特定的某個人，不可能“無差別”。有的劇場對藝術總監(jiān)的任期作出了限制。如新國立劇場采用藝術總監(jiān)輪換制，每任任期為四年，以避免某個人長期擔任該職務，因而藝術總監(jiān)的輪換往往成為引人注目的事件。同時，也確有部分公立劇場對藝術總監(jiān)的任職期限并無明確的規(guī)定，藝術總監(jiān)長期不更換的情況并不少見。總之，藝術總監(jiān)的設置，體現(xiàn)了公立劇場不再排斥“特定的人”(藝術家)，不再將其與公共性相對立。僅就這一點而言，公立劇場便已明顯不同于那類帶有演劇功能的傳統(tǒng)會館型公立文化設施。

靜岡縣舞臺藝術中心的首任藝術總監(jiān)是鈴木忠志。擔任過靜岡縣文化官員的山本章曾提起，在鈴木忠志等人的影響下，行政當局的觀念是如何發(fā)生變化的。行政官員們逐漸認識到行政本身并不是藝術創(chuàng)造的主體，如果不借助于藝術家的力量，能夠成為“創(chuàng)作之場”的公立劇場就不可能在真正意義上出現(xiàn)。[注]①鈴木滉二郎：《公共政策としての演劇·劇場政策》，伊藤裕夫 松井憲太郎 小林真理：《公共劇場の10年》，東京，美學出版，2010年，第116-117頁。雖然這在今天看來似乎是常識，但鑒于日本地方行政系統(tǒng)掌握著數(shù)量龐大的被認為是“箱物”的公立文化設施，也就不難理解觀念轉變上的艱巨性以及其意義。藝術總監(jiān)作為最活躍的藝術要素介入到公立劇場的運營中，使公立劇場的個性化在一定程度得到了彰顯。

除了藝術總監(jiān)職位的設置之外，藝術家對于場館運營的介入，還有其他的一些表現(xiàn)形式。如東京杉并區(qū)藝術館(即“座·高圓寺”，藝術總監(jiān)：佐藤信)與同樣位于高圓寺區(qū)域內的日本劇作家協(xié)會建立合作伙伴關系，這就意味著座·高圓寺劇場與劇作家協(xié)會扶持的原創(chuàng)劇本的上演有了更為密切的關聯(lián)。公立文化設施與某一特定團體結成緊密聯(lián)系，在日本又是違背傳統(tǒng)“公共性”的一項舉措，但藝術家要求官方建造的文化設施不要淪為無趣的空物的呼聲也變得越來越強烈。舞臺藝術家齊藤憐等人甚至在座·高圓寺建設期間專程拜訪杉并區(qū)政府官員，表達相關意愿[注]松本茂章：《日本の文化施設を歩く》東京，水曜社，2015年，第186頁。。

藝術家群體自身不再對劇場問題保持沉默或游離于其外，而主動參與到公立劇場的建設討論甚至運營策略的制定中，這是公立劇場“箱物”突圍的重要推動力之一。如果說藝術家的介入從內部改變著公立劇場的關系構建，那么日本公立劇場體系在其形成的過程中，所遇到的外部最大變因則是從2003年開始的“指定管理者”制度的導入。

指定管理者制度的核心是，日本國內公立性質的設施，通過簽約的方式確定一定期限內的管理運營者，簽約期滿之后須再度進行招標。公立設施的“指定管理者”通過簽約的方式確定，意味著公立設施的設置者與其實際的運營管理者進行了分離，改變了以往各公共團體對其設立的公立設施直接實施管理的做法(盡管至今仍然存有部分由設立者直營的公立設施)。也就是說，通過指定管理者制度的確立，日本公立設施基本形成了“管辦分離”的狀態(tài)。

指定管理者制在制度設計上的最核心意圖，是在公立性設施中引入企業(yè)或非營利性機構的運營管理模式，促使其向“公設民營”的方向轉變。顯然，這項改革性舉措直接指向了日本公立設施長期存在的弊端。這一弊端便是在管辦一體化的體制下，公立機構不斷表現(xiàn)出的官僚化傾向以及由此帶來的成本高昂、管理不善、效率低下、服務不良等諸多為人所詬病的地方。

指定管理者制度雖然并非專為公立劇場而設立，但在日本公立劇場體系形成的過程中卻具有深遠的影響。“箱物”突圍既依靠公立劇場自身的內在動力，也必不可少地需要外部的政策環(huán)境的推動。即便是歷史上形成的傳統(tǒng)會館類公立文化設施，在指定管理者全面實施的大背景下都不得不進行轉型，對于大量新生的專業(yè)化公立劇場來說，更是在其幼年階段便徹底堵死了走老路的可能性，促使其必須探索新路。

指定管理者制度的確立，將場館的運營問題真正放到了廣大公立設施的面前，包括如何降低成本、改善服務、提高使用率等。然而，對于專業(yè)化公立劇場來說，運營問題顯然還遠遠不止于這些，而是肩負著更為根本的使命。在“活性化”的根本要求下，日本相當一部分公立劇場打出了“自主事業(yè)”的旗幟。自主事業(yè)正是專業(yè)化公立劇場“活性化”的重要表現(xiàn)形式。

首先，自主事業(yè)意味著專業(yè)化公立劇場核心形態(tài)的轉變。劇場不再以場館出租作為其最基本的業(yè)務模式(盡管租借形態(tài)仍占據(jù)一定的比例)，在自主事業(yè)的理念推動下，劇場轉向以獨立策劃制作以及與此緊密關聯(lián)的運營管理為核心形態(tài)，使劇場的功能構造亦走向了多樣化。

其次，自主事業(yè)凸顯了人的要素在專業(yè)化公立劇場中的作用。以往人只是場館的被動看護者，因而并不顯得特別重要，物的要素明顯大于人的要素，甚至相當程度地遮蓋了人這一要素?！白灾魇聵I(yè)”則完全取決于人，由人的要素決定劇場運營的方向、品格、質量、效益等各個方面。

再次，自主事業(yè)促進了專業(yè)化公立劇場由“館”的概念轉向了“場”的概念。館，是單純的物理空間的存在，本身并不產(chǎn)出任何事物。場，則是空間要素與人的要素相融合而構成的平臺，本身便可能孕育孵化出新的事物。開展自主事業(yè)的公立劇場既不是僅僅作為硬件而存在，也不像日本絕大多數(shù)表演藝術團體是缺乏硬件配套來支撐的軟件，而是軟硬件的一種融合體。在“場”的輻射與溢出效應的作用下，有些項目甚至在脫離劇場空間的狀況下仍然可以存在。

指定管理者制度是專業(yè)化公立劇場開展自主事業(yè)的重要推動力之一，但從更廣闊的歷史與現(xiàn)實狀況來看，自主事業(yè)的旗幟被樹立起來，從根本上說還是來自于專業(yè)化公立劇場體系在“箱物”突圍方面所體現(xiàn)的必然性，如藝術總監(jiān)制是先于指定管理者制度進入的。也正是基于此，劇場從傳統(tǒng)的行政管理走向了新型的藝術管理，劇場擺脫單純的物理空間狀態(tài)而融入到藝術創(chuàng)造的綜合體系中，由“載體”演變?yōu)榇龠M藝術創(chuàng)作與藝術發(fā)展的行為“主體”之一，越發(fā)成為了藝術創(chuàng)造體系中一個不可或缺且極為活躍的要素。

三、專業(yè)化公立劇場的創(chuàng)造性表現(xiàn)

日本專業(yè)化公立劇場在劇場法“活性化”原則以及自主事業(yè)的旗幟下，總體上呈現(xiàn)出與帶有演藝功能的會館類公立文化設施所不同的樣態(tài)。

傳統(tǒng)的會館類公立文化設施作為單純的硬件，長期以來不具備藝術生產(chǎn)功能，而對于大型專業(yè)化公共劇場來說，以劇(節(jié))目制作為核心的藝術生產(chǎn)則是其最為根本的競爭力之一。

日本專業(yè)化公立劇場從事藝術生產(chǎn)的最大挑戰(zhàn)，來自于劇場與演出團體的分離。劇場與演出團體的分離，是日本演劇界的基本狀況之一。如果說“有國立劇場而沒有國立表演藝術團體”的狀況客觀存在的話，那么縣立級別(日本的“縣”相當于我國省級行政單位)的劇場中擁有自己表演團體的也寥寥無幾，只有兵庫縣的皮可羅劇團、靜岡縣的SPAC劇團等少數(shù)幾家。

1978年8月，兵庫縣立尼崎青少年創(chuàng)造劇場(又稱“皮可羅劇場”)建成并投入使用，這是日本較早出現(xiàn)的一座地方公立劇場。1983年，從屬于該劇場的皮可羅演劇學校正式誕生。盡管皮可羅演劇學校宣稱，其辦學目的并非培養(yǎng)職業(yè)演員，而是通過演劇培養(yǎng)地域文化活動的中堅力量，但該校還是有部分畢業(yè)生以成為職業(yè)演員為目標而奔向了東京等大城市。皮克羅劇團成立的動因，便與其有一定的關聯(lián)。皮可羅演劇學校畢業(yè)生中有人因在東京搞壞了身體而回到故鄉(xiāng)，卻又找不到出路而自盡。這一事件極大地觸動了曾擔任皮可羅劇場副館長的山根淑子，使她下決心說服當?shù)卣O置一個公立劇團，為致力于演劇事業(yè)的年輕人特別是皮可羅演劇學校的畢業(yè)生在本地就能獲得發(fā)揮才華的天地。在山根淑子的不懈努力之下，皮可羅劇團在日本縣立劇團尚無先例的情況下于1994年宣告成立。[注]松本茂章：《日本の文化施設を歩く》東京，水曜社，2015年，第193頁。

SPAC劇團是1997年開始運營的靜岡縣舞臺藝術中心的一部分。在該中心首任藝術總監(jiān)鈴木忠志的大力推動下，靜岡成為了日本全國首家將“創(chuàng)造”確立為事業(yè)核心的公立劇場。該中心由靜岡藝術劇場與舞臺藝術公園兩部分構成，與藝術劇場相連接的舞臺藝術公園內坐落著排練場以及辦公場所、食堂、宿舍等設施，支撐著SPAC劇團的運轉的是其創(chuàng)作排演訓練的基地。

然而，場團合一的模式畢竟在日本公立劇場中屈指可數(shù)。對于一部分沒有自己常設劇團的公立劇場，特別是規(guī)模較大的公立劇場來說，藝術生產(chǎn)仍是其不可回避的重要使命。關于大部分公立劇場與演出團體相分離的狀態(tài)，日本國內亦存有兩派截然不同的意見。一種觀點認為，歐洲國家的公立劇場由于長期以來形成了場團合一的歷史傳統(tǒng)，因而保證了其制作生產(chǎn)的劇目可以經(jīng)常輪換式地上演，而日本公立劇場在沒有常設演出團體的情況下，最突出問題是劇場制作生產(chǎn)出的劇目難以實現(xiàn)經(jīng)常性的演出，即便再度上演往往也要一定程度地更換演員陣容。與此相對立的是，另一種觀點則認為，劇場普遍不設專有劇團恰恰是日本公立劇場的特點之一。正因為沒有特定的專屬劇團，致使大部分日本公立劇場形成了開放型的框架，使劇場方面能夠更加廣泛、自由、靈活地利用整合重構各類藝術資源從事藝術創(chuàng)作與生產(chǎn)，從而避免了觀眾在某一劇場中總是看到熟悉的面孔，演出風格相對單一的局限。

沒有劇團支撐的劇場與沒有劇場支撐的劇團，本身可構成相互的支持關系。除了開放式結構下的“主催”(主辦)演出之外，公立劇場一般也會以“提攜”的方式與劇團進行合作。主催、提攜、共催、租場，是較大型的公共劇場普遍具有的公演形態(tài)，而前兩種均屬于自主創(chuàng)造的范疇。劇場方面主導的主催公演，一般有邀請知名演員(他們往往不屬于任何劇團而有專屬經(jīng)紀體制)出演的傾向。東京藝術劇場“藝劇eyes”項目，是劇場與劇團之間的一種合作連攜模式。[注]參見東京藝術劇場年報。劇場方面根據(jù)一定的理念和標準選擇劇團進行合作，在以劇團創(chuàng)作為主的前提下，劇場方面對于劇團的創(chuàng)作過程以及相關劇目的企劃營銷有較為深入的介入，并動用劇場的資源網(wǎng)絡展開營銷活動，使與之合作的劇團的觀眾層面及人次得到新的拓展。

公立劇場作為公立文化設施的一部分，其核心要素由“物”向“人”的轉移，始于藝術總監(jiān)職位的設置，是公立劇場從傳統(tǒng)公立文化設施中突圍的重要一步。在沒有專屬演出團體的情況下，藝術總監(jiān)的角色更為重要。他們中的不少人不僅主導著劇場的藝術方向與定位，甚至是劇場藝術生產(chǎn)的直接參與者，如世田谷公共劇場的多部自制劇目由其藝術總監(jiān)野村萬齋主演；彩之國埼玉藝術劇場已故藝術總監(jiān)蜷川幸雄執(zhí)導了“彩之國”莎劇系列；東京藝術劇場制作的多部舞臺作品出自于擔任藝術總監(jiān)的野田秀樹創(chuàng)作的劇本(野田有時也直接擔任導演)等等。對于沒有專屬劇團的劇場來說，藝術生產(chǎn)體系中另一個極為關鍵重要的角色便是制作人。在開放式劇場從事劇(節(jié))目制作與生產(chǎn)的制作人，需要有效整合各類分散零落的資源，其困難與復雜程度顯然比擁有專屬劇團的劇場大得多。如果說藝術總監(jiān)是公立劇場的引領式靈魂，那么制作團隊則是以劇目生產(chǎn)為核心的這一類公立劇場的基礎性支撐。

與此相關的是，“藝術管理”理念在日本被接受的時間，因為這一時間點與公共劇場體系的形成基本一致，都在二十世紀九十年代初期?！八囆g管理”一詞在日語中稱為“アートマネジメント”。現(xiàn)代日語通常采用片假名的形式直接音譯表示外來語，而“アートマネジメント”這個以片假名書寫的詞匯，正是英語單詞“Art Management”的譯音(盡管也有日本學者建議以日語漢字的形式將該詞意譯為“藝術營”，但目前仍普遍使用“アートマネジメント”的音譯譯法)。由此可見，藝術管理在日本同樣是一個由西方引進的外來概念，雖然藝術管理的范疇絕非僅限于演出場館，但它與公立劇場體系幾乎同一時期在日本社會中扎下根來，卻是富含深意的?！八囆g管理”與“公立劇場體系”的時間重合，從某種意義上說，既是公立劇場“箱物”突圍的表現(xiàn)形態(tài)，也是“箱物”突圍的必要條件。專業(yè)化公立劇場體系初建的二十世紀九十年代，正是藝術管理理念在日本開始成氣候之時。然而，當時的日本尚處于泡沫經(jīng)濟的末期，因而此時的藝術管理概念主要針對的是企業(yè)如何對于藝術進行支持與贊助這一議題而來。隨著泡沫經(jīng)濟時代的終結，企業(yè)贊助藝術的話題迅速降溫，藝術管理的焦點才轉向了數(shù)量龐大的公立文化設施在泡沫經(jīng)濟破滅的情況下如何轉型的問題。二十一世紀初指定管理者制度的確立，正式宣告公立劇場由行政管理的模式最終導向藝術管理，劇場自主事業(yè)的開展實施是其最為明顯的表現(xiàn)，也成為公立劇場的一種身份表達。

在這樣的結構框架下，劇場內部“人”的要素已相當明顯，甚至劇場自身面臨的最現(xiàn)實的挑戰(zhàn)也與此直接相聯(lián)，即劇場運營管理專業(yè)化人才的匱乏?？傮w而言，日本演劇事業(yè)較少直接依靠大學的力量，藝術管理人才也同樣如此。另一方面，日本職業(yè)體系中長期以來又形成較為完備的多類型的研修培訓體制，其中部分公立劇場也相應地承擔起了人才研修培訓的任務。

地方級公立劇場開展的人才培訓最初從表演類開始。近年來，部分公立劇場則拓展到了藝術管理領域。東京藝術劇場設有專門負責人才培訓的部門，在東京都的財政支持下，每年面向社會招收若干名免費研修生。為期一年的研修，以演劇和音樂制作為主要內容，方式是理論學習+現(xiàn)場實習+實際項目操作，研修生除了課堂學習外，還須直接參加劇場第一線工作(每名研修生的具體工作內容均不同)，并在研修過程中提交數(shù)個企劃案、研修報告等。通過這種研修制度，劇場也在一定程度上緩解了在編人員人手不足的矛盾。座·高圓寺的人才培養(yǎng)項目，與立教大學、東京學藝大學等合作，是收費制的全日制培訓班。為期兩年的學習內容相對廣泛，既有表導演藝術、舞臺技術等，但也納入了劇場環(huán)境、節(jié)目策劃等課程。

公立劇場開展的這類人才研修培訓的特點是：面向社會招生；一般不要求有相關的職業(yè)經(jīng)歷或學科背景；培訓與就職不直接掛鉤，培訓項目完成后，除了一部分研修生有可能進入開辦培訓班的劇場就職之外，大部分人須另行擇業(yè)；不頒發(fā)學歷證書；周期較長，學時一般持續(xù)一至兩年。由此可見，這種人才研修培訓機制與學校很相似，具有較強的公共性、開放性，也彌補了學校在培養(yǎng)這類人才上的不足。公立劇場開展的人才養(yǎng)成事業(yè)與職業(yè)劇團開設的養(yǎng)成所(研究所)也有比較大的區(qū)別。職業(yè)劇團開設的養(yǎng)成所，明確以培養(yǎng)職業(yè)演員或職業(yè)舞臺技術人員為目的，而公立劇場的人才培訓則并不以此為主要目標，而是著眼于造就以演劇為中心的文化活動的發(fā)起者、組織者、管理者。因此，公立劇場的人才培養(yǎng)事實上是為廣義的文化管理服務的。當然，目前公立劇場的人才培養(yǎng)的主要問題是規(guī)模依然太小，甚至可以說是杯水車薪，跟不上時代發(fā)展的需要。

綜上所述，以演出策劃制作、專業(yè)人才養(yǎng)成等為核心的“自主事業(yè)”在公立劇場的確立，正使公立劇場開始逐步突破傳統(tǒng)上日本文化行政與演劇事業(yè)之間的疏離關系，在“劇場法”的“活性化”原則下進一步向創(chuàng)造性引擎與樞紐的方向發(fā)展。