近半個世紀以來，作為劇作家的契訶夫逐漸獲得“身份認同”，且聲譽日隆，大有超越其小說家名聲的趨勢，其劇作也愈來愈受到國外研究者的青睞。俄羅斯學界甚至開始重新審視契訶夫戲劇創(chuàng)作的意義：“契訶夫對于當時美學與道德探索的最大貢獻體現(xiàn)在戲劇方面。世界上似乎沒有一個導演不曾在契訶夫的戲劇中尋找創(chuàng)作的支撐?，F(xiàn)在，他日益增長的聲譽甚至超過了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基?！盵注]俄羅斯科學院高爾基世界文學研究所:《俄羅斯白銀時代文學史(1890年代—1920年代初)》,蘭州:敦煌文藝出版社, 2006年版,第292頁。與此同時，中國學界對契訶夫戲劇研究的思路也在不斷拓寬，研究方法更趨多元化，對其戲劇藝術世界特質的開掘也日益深廣。作為國家哲學社會科學成果文庫入選者，董曉先生所著《契訶夫戲劇的喜劇本質論》一書是近年來契訶夫戲劇研究和喜劇本質研究向縱深開掘的一個重要收獲。該書從被普遍認為“油水不大”的契訶夫戲劇體裁的悲、喜劇之爭這一“喜劇謎團”入手，在廣泛涉獵上百種第一手學術文獻的基礎上，獨辟蹊徑地透過“體裁之謎”這個看似封閉的議題縫隙，將筆觸直抵契訶夫喜劇藝術世界的深層意蘊，開拓出一片廣闊的敘述和闡釋空間，將契訶夫戲劇的喜劇性本質抽絲剝繭地小心求證并呈現(xiàn)出來，將契訶夫戲劇的本質論研究向縱深推進了一層。

一、比較視域與多維透視

作為長期從事戲劇研究、俄羅斯文學和比較文學研究的學者，董曉先生在這部書中圍繞“契訶夫戲劇的喜劇本質”這一中心論題，以寬廣的比較視域對契訶夫戲劇作品進行了多層面、多維度的比較研究和闡釋，主要體現(xiàn)為以下三種比較研究方式。

其一是把契訶夫不同時期、不同體裁的作品并置在一起加以比較，既展現(xiàn)彼此明顯的共同性和差異性，又注意發(fā)掘那些不甚清晰的相似及差別，于作品的隱蔽處揭示其深層的內在關聯(lián)。比如，書中論及作為戲劇家的契訶夫與作為小說家的契訶夫，認為兩者之間存在某種內在的共通性，如獨幕輕松喜劇對喜劇的營造氛圍人物夸張的行為舉止所帶來的喜劇效果，以及“通過生活場景的非邏輯化荒誕處理來構建喜劇情境”[注]董曉:《契訶夫戲劇的喜劇本質論》,北京:北京大學出版社, 2016年版,第50頁。，同其《變色龍》《胖子和瘦子》《在剃頭店里》等短篇小說中對生活場景的戲劇性變形相通。再如，論及契訶夫戲劇創(chuàng)作風格時，作者既對其早期作品與后期作品作了縱向比較，注意尋繹不同時期作品之間的淵源關系；又對其獨幕輕松喜劇與多幕劇作了交叉比較，以探究這兩類看似風格各異、源頭各異的劇作之間的隱秘關聯(lián)。作者以較多筆墨分析了契訶夫多幕劇在藝術技巧上對獨幕輕松喜劇的廣泛借鑒，并將未引起足夠重視的首部多幕劇習作《沒有父親的人》納入考察視野，認為該劇啟用輕松喜劇式的情節(jié)結構和藝術手法，這些喜劇因素在其后創(chuàng)作的大型多幕劇中得以延續(xù)。諸如此類的辯證性闡釋，對于使讀者更為清晰地把握契訶夫戲劇創(chuàng)作的整體風格頗具啟示意義。

其二是把契訶夫及其戲劇作品與前輩作家、作品相比較，以展現(xiàn)俄羅斯和歐洲文學傳統(tǒng)對契訶夫的潛在影響及內在差異。比如，作者認為契訶夫的獨幕輕松喜劇深受歐洲傳統(tǒng)喜劇風格的影響，同時也揭示出契訶夫與前輩作家的區(qū)別與相似，比如與謝德林的諷刺文學中所展現(xiàn)的犀利、憤怒不同，契訶夫對人物的幽默諷刺多了些輕快與善意，是一種“溫柔的諷刺”，其中顯示出的輕快格調和超脫的喜劇精神，倒是與莎士比亞喜劇的基調相似。而在探討契訶夫戲劇的靜態(tài)化特征時，作者又將之放到俄國作家對事件進程描述的“慢節(jié)奏”美學特征，以及俄國戲劇作品中的“慢節(jié)奏”相對匱乏這一大背景下，指出“契訶夫將俄國文學的藝術特質以及19世紀末歐洲文學開始向現(xiàn)代主義轉型的整體文學氛圍與自身的藝術個性相結合”，并汲取了屠格涅夫劇作中已初露端倪的靜態(tài)化特征，進而突破了俄國傳統(tǒng)戲劇對戲劇動作的處理模式，轉向了新型的靜態(tài)化戲劇模式，呈現(xiàn)出“人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的停頓，以及人物行動之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等”特征。[注]董曉:《契訶夫戲劇的喜劇本質論》,北京:北京大學出版社, 2016年版,第90頁。這些刨根究源、絲絲入扣的“影響”研究，既體現(xiàn)了作者高度的專業(yè)性視角，又具有整體性眼光，展現(xiàn)出嫻熟的比較研究技法。

其三是把契訶夫置于與其同時代的作家和文學流派中進行橫向比較，以揭示彼此之間復雜的抵牾、認同和呼應關系。作者將契訶夫與易卜生作了橫向比較，認為盡管契訶夫生前對易卜生的戲劇多次表示過不屑，但前者對后者晚期劇作《野鴨》的模仿又是明顯的事實，進而指出易卜生從創(chuàng)作中期到創(chuàng)作晚期戲劇理念的變化恰與契訶夫的戲劇觀念相呼應，由此證明契訶夫是在易卜生與20世紀現(xiàn)代戲劇之間發(fā)生聯(lián)系的不可逾越的樞紐。而在論及契訶夫與現(xiàn)代主義的關系時，作者指出：雖然契訶夫對以梅列日科夫斯基、吉皮烏斯為代表的俄國現(xiàn)代主義文學頗不以為然，但其藝術探索中卻包容進了新的藝術理念，反過來又為現(xiàn)代主義藝術所借鑒。比如，契訶夫戲劇所具有的靜態(tài)性特征，其本質在于淡化人與人之間外在的沖突，強化人與環(huán)境、人與時間的沖突，體現(xiàn)出契訶夫對人的荒誕生存狀況的憂慮，而這正是現(xiàn)代主義藝術的重要主題。作者對這一奇怪的錯位現(xiàn)象的揭示也頗具價值，對于更好地把握契訶夫戲劇藝術特質與現(xiàn)代主義文化之間的呼應關系不無裨益。

二、歷史闡釋與系統(tǒng)分析

從契訶夫戲劇作品誕生之日起，對于其體裁的誤解和爭論便綿延不絕。這一“體裁之爭”的背后，隱含著闡釋者對契訶夫戲劇本質的差異化理解，也折射出契訶夫戲劇藝術迷宮的復雜性和悖論性?；谠鷮嵉奈墨I資料梳理，董曉先生以歷史闡釋與系統(tǒng)分析相結合的方法，對契訶夫戲劇藝術世界進行了層層深入、切中肯綮的尋繹。

首先是對契訶夫“喜劇謎團”闡釋史所作的系統(tǒng)耙梳和客觀評判。作者將這一闡釋史劃分成三個階段，并揭示出每個階段的特征。比如20世紀20年代之前可稱之為“多元闡釋”階段，這一時期的闡釋和評論雖不免有“過度闡釋”之嫌，但總體上豐富了后人對契訶夫戲劇藝術世界的多維度理解。20世紀20年代至50年代可稱之為“政治闡釋”階段，這一時期隨著蘇聯(lián)社會文化生態(tài)環(huán)境的轉變，研究者大都從政治批評的角度，以“社會—政治”闡釋模式對契訶夫戲劇進行解讀，為了順應一些概念化的觀點而對契訶夫戲劇創(chuàng)作中的某些現(xiàn)象進行簡單化處理。20世紀50年代末至今可稱之為“深入拓展”階段，這一時期“隨著僵化的批評模式受到懷疑和挑戰(zhàn)，許多人開始重新考慮前人對契訶夫的結論”[注]李辰民:《契訶夫研究的深化與方法的更新——簡評〈安·巴·契訶夫和他的時代〉》,《蘇州大學學報》,1987年第4期。，對契訶夫戲劇作品的探究也逐漸克服了狹隘的政治闡釋，回歸到藝術形式、本體性研究、舞臺闡釋、文化視野等更深入、更寬廣的領域。作者以線性脈絡形式，將不同社會歷史語境下的不同闡釋模式予以清晰呈現(xiàn)，增強了論述的系統(tǒng)性和歷史縱深感。

其次是自覺運用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對契訶夫戲劇藝術展開的由淺及深、由表及里的層層剖析。這種“剝洋蔥”式的分析方式，尤其貫穿在本書的核心部分，即第一章至第三章中。在第一章中，作者從契訶夫戲劇創(chuàng)作整體出發(fā)，首先探討的是其“顯在喜劇性本質”，認為契訶夫獨幕輕松喜劇呈現(xiàn)出一些革新式的藝術手法和因素，比如對戲劇獨白的創(chuàng)造性運用、對正反面人物形象設置模式的摒棄、對傳統(tǒng)輕喜劇概念的超越等。在第二章中，作者集中探討了契訶夫戲劇創(chuàng)作的“喜劇美學特質”。一方面，對于人物的喜劇性本質，作者認為其表現(xiàn)為對一種不可克服的障礙、不可逃離的命運、不可調和的斗爭的消解和超越；另一方面，對于靜態(tài)化戲劇，作者將靜態(tài)化特征視為契訶夫戲劇內在喜劇性的體現(xiàn)，這種靜態(tài)性又表現(xiàn)為人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的停頓，以及人物行動之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等幾個方面?；诖耍髡哌M一步挖掘出契訶夫實現(xiàn)戲劇沖突淡化和轉化的種種藝術手法，這為第三章探討契訶夫戲劇的“內在喜劇性本質”打通了邏輯關節(jié)。這三章內容層層遞進、環(huán)環(huán)相扣，在小心求證中一步步抵達問題的核心，在研究的邏輯性、系統(tǒng)性和嚴謹性上表現(xiàn)出很強的學術功力。

此外，這一方法的運用還體現(xiàn)在對契訶夫戲劇對20世紀戲劇影響的論述上。董曉先生指出，所謂契訶夫戲劇的悲喜劇風格，實則是“真正意義上的喜劇，而不是介乎于悲劇和喜劇之間的‘混血兒’，它從本質上深刻地體現(xiàn)了喜劇之精神”[注]董曉:《契訶夫戲劇的喜劇本質論》,北京:北京大學出版社, 2016年版,第190頁。，而這種喜劇精神，正是契訶夫戲劇對20世紀戲劇的“影響之源”。作者從契訶夫對20世紀俄蘇戲劇、西方戲劇和中國現(xiàn)代話劇三個維度，探討了這種影響的不同流向及其對戲劇思潮革新的重要作用。在作者看來，契訶夫對20世紀西方戲劇的深遠影響，最根本的是契訶夫深刻的喜劇精神產生的影響，因為“文學影響的研究不僅要揭示風格的影響，更應探究風格背后所隱藏的藝術精神”[注]同上,第226頁。。這一論點同樣貫穿于論及契訶夫對中國現(xiàn)代話劇的影響中，這些影響不僅體現(xiàn)于精神世界的共鳴、對創(chuàng)作風格發(fā)展演變的引領、對戲劇體裁和美學樣式的革新等藝術觀和創(chuàng)作主題的層面，而且更為本質地體現(xiàn)為內在喜劇精神的深刻影響。這一見解基于縱深的歷史闡釋和豐富的作品分析，故而頗具說服力。

三、審美觀照與喜劇精神

對契訶夫戲劇的喜劇本質探討，必然要觸及劇作家審美觀照立場這一根本性問題，這也是作者在本書中探討最為深入、也最具創(chuàng)新性的部分。作者將契訶夫多幕劇所展現(xiàn)出來的“憂郁的抒情”基調，進一步闡釋為一種“憂郁與幽默的融合”的“內斂的幽默”。作者頗具卓見地指出“憂郁”和“幽默”這對看似相矛盾的詞語，在契訶夫戲劇中轉化為一種“結為互相詮釋的關系”，即“離開了對憂郁的理解，也就無法領略契訶夫式的幽默，反之亦然”[注]同上,第133頁。。通過剖析《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》等劇作中的幽默因素，作者進一步指出其中隱含的“更深的憂郁”，認為這是“契訶夫藝術世界中最深刻的幽默，是真正的契訶夫式的幽默”[注]董曉:《契訶夫戲劇的喜劇本質論》,北京:北京大學出版社, 2016年版,第136頁。，然而作者探究的步伐并未就此打住，而是進一步發(fā)掘出契訶夫戲劇內斂的幽默形成的發(fā)展過程，由早期創(chuàng)作中的幽默詼諧與憂郁抒情成分的外在式結合，到創(chuàng)作成熟階段所顯現(xiàn)的真正內斂的幽默，表現(xiàn)為“憂郁與幽默完全融為一體，猶豫之中透出一絲幽默，幽默之中飽含著憂郁，即憂郁和幽默從外在的結合轉變?yōu)閮仍诘娜诤?，兩者無法分離”[注]同上,第137-138頁。。對這種“憂郁”和“幽默”并非并存，而是相互包容關系的歷時性、發(fā)展性的揭示，顯現(xiàn)出作者清晰的辯證思維和深刻的戲劇藝術洞察力。

這種“憂郁”和“幽默”的融合關系背后，透射出劇作家對生活的一種冷峻和冷酷的審視目光，這種審視目光正體現(xiàn)了一種俯視和超越性的審美觀照立場。生活事件本無悲喜之分，關鍵在于藝術家以何種立場和主體精神對其進行審美觀照。契訶夫以獨特的喜劇眼光和喜劇性關照立場，將劇作中的主人公們從體驗著痛苦的悲劇氛圍中抽離出來，在懸置神圣崇高中賦予他們以潛在的喜劇性色彩，使其避免了成為傳統(tǒng)的典型悲劇式人物。經由劇作家巧妙的藝術構思，主人公們的憂郁與痛苦并沒有毫無阻隔地傳染給讀者或觀眾，而是被劇作家作了隱性化、理性化、輕松化的藝術處理。作者據此挑明了貫穿契訶夫戲劇始終的一種喜劇性審美觀照立場，這種立場具有高度理性化的特點，能夠增強對生活的穿透力，使劇作家得以超越單一化價值判斷而獲得對事物冷峻的俯視性審視，進而從根本上決定了契訶夫戲劇的喜劇性本質特征。

除了理性之外，作者還洞燭幽微地考察了契訶夫隱約模糊的宗教意識，謹慎地探尋了契訶夫的戲劇創(chuàng)作與宗教的隱秘關系，將理智上的世俗性與隱秘宗教情結視為一種存在巨大張力的復雜情愫，這種復雜的情愫與契訶夫天然的憂郁情緒相結合，共同構成了契訶夫戲劇“獨特的透著明朗的憂郁抒情基調”[注]同上,第148頁。。作者的這些立論以細致的文本分析和廣博的引證作支撐，因而具有較強的說服力。再如，作者以《櫻桃園》為例，說明這部劇作之所以沒有被劇作家寫成一曲為莊園的消逝而哀嘆的挽歌，正因為劇作家“憑借那種內斂在憂郁之中的深層內在的喜劇精神，憑借著那種飽含著冷酷和無奈的喜劇精神，賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質”[注]同上,第169頁。。由此，作者對《櫻桃園》的體裁之爭論作了辨析和評判，認為莫斯科藝術劇院對《櫻桃園》的悲劇式理解，彼得堡評論界對契訶夫戲劇憂郁、冷酷基調與喜劇性的對立觀點，以及俄國劇評家阿姆菲杰亞特羅夫將《櫻桃園》的喜劇性因素僅僅看作框架，而內涵仍是悲劇性等觀點，都與契訶夫本人的喜劇性審美觀照立場相左，由此，困惑了人們一個多世紀的契訶夫`“喜劇謎團”之謎底已昭然若揭。

四、學理貢獻與當代啟示

近年來，隨著中國學者對契訶夫戲劇研究的不斷深入，契訶夫戲劇藝術世界的一些基本規(guī)律和美學特點逐步被挖掘和呈現(xiàn)出來。而真正從契訶夫設置的“喜劇謎團”這個一百多年來令人困惑不解的“體裁之謎”切入，全面系統(tǒng)探究契訶夫戲劇的本質精神的研究成果，董曉先生的這部著作堪稱匠心之作，對于中國當代戲劇研究、創(chuàng)作和舞臺實踐探索也頗具學理性啟發(fā)意義。

首先，對于中國戲劇研究而言，通過打開契訶夫戲劇藝術世界異常深廣的闡釋空間，揭示契訶夫戲劇中蘊含的喜劇精神和喜劇本質，對當代生活具有啟發(fā)意義。一方面，有助于我們參照這一喜劇本質理論，并結合我國典型喜劇的特點，更好地厘清我國喜劇作品的界定標準，重新評估我國戲劇特別是喜劇作品的獨特價值。另一方面，隨著喜劇觀念的現(xiàn)代轉型，現(xiàn)代諷刺喜劇日益成為我國喜劇的主流，喜劇藝術一改傳統(tǒng)單純的“悅笑”基調，進而向一種悲喜交融的復合式喜劇審美方向發(fā)展。在這種情勢下，董曉先生對契訶夫戲劇的喜劇本質和喜劇精神的揭示，無疑為我們更新喜劇本質觀念、在更深層次上反思和推進喜劇本質研究提供了參照和借鑒。

其次，對于中國戲劇創(chuàng)作而言，探尋契訶夫戲劇藝術的特質，有助于啟發(fā)中國劇作家豐富喜劇式的藝術觀照和自由審美精神。在該書最后，作者將契訶夫那充滿了對生活的荒誕性體悟的喜劇精神進一步歸之于其自由精神的體現(xiàn)，并指出“只有具備了真正的自由精神，才能獲得對世界，對人生的真正的喜劇式藝術觀照”[注]董曉:《契訶夫戲劇的喜劇本質論》,北京: 北京大學出版社, 2016年版,第247頁。。契訶夫一生對自由精神的渴求，也有力佐證了這一點，正如他所感慨的，“人類的絕對自由、擺脫暴力、偏見、無知、魔鬼等的自由，擺脫欲念等的自由”，是他一生堅守的“小框子”[注]契訶夫:《契訶夫論文學》,合肥: 安徽文藝出版社, 1997年版,第135頁。。這種自由精神之所以難能可貴，就在于它的境界之高、巨眼之銳、堅守之難。而誠如董曉先生所指出的，中國劇作家所缺乏的正是這種超越性的自由精神。對這一超越性自由精神的揭示，也成為本書極具啟發(fā)意義的點睛之筆。

最后，對于中國戲劇舞臺實踐而言，對契訶夫戲劇的喜劇本質研究也具有啟示意義。契訶夫的戲劇藝術不僅對20世紀西方戲劇的情節(jié)、題材以及潛臺詞、停頓等藝術手法的運用產生了深刻影響，而且這種影響還遍及戲劇的靜態(tài)化特質、戲劇沖突的淡化、“去舞臺效果化”以及對舞臺空間形態(tài)的豐富和創(chuàng)新等藝術風格方面。這些貢獻和影響將超出時間和地域范圍，對中國當代戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐也將提供重要啟示。從另一個角度來說，這也可視為契訶夫戲劇獲得愈來愈多的當代回應，成為當代戲劇舞臺上永不消逝的劇目的核心因素。

當然，本書也有一些問題值得進一步探討。如契訶夫戲劇既然是一個歷時百余年而未解的“喜劇謎團”，其謎底就可能不是單一的。諸如“憂郁與幽默的融合”這樣的帶有本質性的結論，很可能揭示的只是這一謎底很重要的一部分，但還不是全部；或如童道明先生所言，這種揭示“更有可能將‘契訶夫之謎’的謎面進一步擴大”[注]童道明:《契訶夫與20世紀現(xiàn)代戲劇》,《外國文學評論》,1992年第3期。。也就是說，對于契訶夫戲劇的本質論研究，不可能是一錘定音的，而只能是開放的、不斷深化的。對此，董曉先生也坦言，關于契訶夫的喜劇精神，這部書最終也未能做出令他滿意的深度闡釋。這既可以看作是自謙之辭，也為研究者繼續(xù)深入探討這一話題埋下了伏筆。因此，這些缺憾瑕不掩瑜，反而從另一個側面印證了該書直取核心、探本尋源的學術探索勇氣與學術創(chuàng)新價值，也折射出契訶夫戲劇研究尚有許多謎題等待檢視和深究，而這正是契訶夫戲劇對當下永遠構成闡釋意義、不斷激發(fā)著人們的探究欲望的魅力所在。