王 景

作為具有文學(xué)與音樂雙重審美特質(zhì)的中國古典詩詞歌曲，沉積著濃重的人文色彩。在聲樂演唱技巧高度發(fā)展的今天，要想完美地表達(dá)古典詩詞歌曲的意蘊與思想內(nèi)涵，須在詩論美學(xué)的引領(lǐng)下，積淀豐厚的詩詞文化修養(yǎng)，結(jié)合綜合音樂素養(yǎng)，才能進(jìn)行詩詞歌曲的演唱創(chuàng)作。在中國文論史中，嚴(yán)羽的“興趣說”、王士禛的“神韻說”、王國維的“境界說”，都深深地影響著后人。唐圭璋在《評〈人間詞話〉》一文中指出：從對創(chuàng)作本原的探討而言，王國維“境界說”是探本，興趣、神韻是面目，其實是符合文學(xué)理論實際的。①顧隨的《“境界”說我見》一文認(rèn)為興趣是詩前的事，神韻是詩后的事，境界才是詩本身的事。又打比方說，興趣是米，境界是飯，神韻是飯之余香②。“興趣說”“神韻說”的審其貌，“境界說”的探其本，為我們演唱古典詩詞歌曲提供了探求詩詞本質(zhì)與文學(xué)意韻的基礎(chǔ)。

一、嚴(yán)羽的“興趣說”

南宋文學(xué)批評家嚴(yán)羽曾提出很多影響深遠(yuǎn)的詩學(xué)觀點，“興趣說”便是其中之一，也是他最具代表性的詩歌審美思想。從審美特性上講，“興趣”即“當(dāng)外界事物有和自己意趣相通之處，便激發(fā)了情感，是由于內(nèi)心之興發(fā)感動所產(chǎn)生的一種情趣”③。 嚴(yán)羽在唐代司空圖詩歌理論基礎(chǔ)上，結(jié)合唐宋詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗，在他的詩論《滄浪詩話·詩辨》中提出：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，繼而達(dá)到“言有盡而意無窮”的審美追求。

在嚴(yán)羽的詩學(xué)體系中，將“妙悟”、“興趣”和“入神”作為審美整體，通過“妙悟”—“興趣”— “入神”達(dá)到屬于“興趣”審美范疇的最高境界。其中，“妙悟”是對審美客體一種直覺的、感性的審美感興；“興趣”是指審美客體與審美主體之間存在著相通的意趣，審美主體被激發(fā)而產(chǎn)生的一種情趣；“入神”即“言有盡而意無窮”的、耐人尋味的余味和余意。

二、王國維的“境界說”

（一）“境界說”的提出

“境界”一詞最早釋義為地理范圍的邊界、邊境、疆域、界限等。作為文論范疇，王國維的“境界說”主要有兩個思想來源：第一，源于唐代的“意境說”。王昌齡在《詩格》中認(rèn)為詩有三境，一是物境，二是情境，三是意境。其中，意境是物境與情境的統(tǒng)一，是物我相融、心物一體的藝術(shù)形象。第二，源于佛教。在佛學(xué)中，“境界”具有感官所感知的范圍意義，使修行者超越六境，賦予了“境界”以超越感。

王國維的“境界說”既是源于前人的詩論，也是從五代、北宋詞作的體會中提煉出來的。他在《人間詞話》初刊本第九則中寫道：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！雹苡衷诘谝粍t中明確提出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！雹?/p>

（二）“境界說”的內(nèi)涵

“境界說”內(nèi)涵主要包括：“第一，詞人擁有赤子之心，才能將真感情、真景物表現(xiàn)出來；第二，有境界的作品要能表達(dá)出景物的動態(tài)和神韻；第三，有境界的作品往往通過寄興的方式使作品包含著深廣的感發(fā)空間，詞人的眼界須開闊，寄托的意旨須深遠(yuǎn)，從中體現(xiàn)出詞人的高格調(diào)；第四，情景之真和感慨之深要通過自然真切的語言來加以表現(xiàn)?！雹匏殖浞謴娬{(diào)：“境非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界?！雹?/p>

（三）“境界說”的范疇

王國維以“境界”作為探詞本質(zhì)的論說，其實也包括對詩的本質(zhì)的探尋，他采用了范疇對舉的方式來展開自己的詞學(xué)架構(gòu)，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.“造境”與“寫境”

王國維在《人間詞話》初刊本第二則中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！雹唷霸炀场迸c“寫境”這一對范疇，就作者身份而言，指的是主觀詩人與客觀詩人；就創(chuàng)作方式上而言，指的是虛構(gòu)與寫實；就創(chuàng)作流派而言，指的是“理想派”與“寫實派”，即浪漫主義與現(xiàn)實主義。而“造境”與“寫境”的根本在于創(chuàng)作方式上，王國維認(rèn)為，“造境”雖為虛構(gòu)，但要遵循自然的法則；“寫境”雖為寫實，而要超然物外來觀物，強調(diào)的是二者的關(guān)聯(lián)與聯(lián)系。

2.“有我之境”與“無我之境”

王國維在《人間詞話》初刊本第三則中寫道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！雹帷坝形抑场庇袕娏业闹饔^色彩，強化“我”之審美主體，弱化“物”之審美客體，將作者個人意志加于外物，形成主客的沖突美，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”?！盁o我之境”弱化主觀意愿和意志，強調(diào)物我的和諧統(tǒng)一與天人合一，體現(xiàn)超脫于物我之外的超然性，如“采菊東籬下，悠然見南山”。

3.“大境”與“小境”

“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’！‘寶簾閑掛小銀鉤’何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也！”⑩對于境界大小，王國維完全排除了優(yōu)劣之分，“境界之 ‘大’主要是指意象宏大、格局開闊、情感放曠之境；境界之‘小’則指意象精巧、視點集中、情感細(xì)膩之境。”?

三、王士禛的“神韻說”

“神韻”一詞，最早出現(xiàn)在南齊謝赫《古畫品錄》中，謝赫評顧駿之的畫時說：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”雖然許多人曾談到“神韻”，但直到王士禛，才把“神韻”作為詩詞創(chuàng)作的根本問題提出來。王士禛的“神韻說”也是對司空圖的“不著一字盡得風(fēng)流”和嚴(yán)羽的“言有盡而意無窮”的繼承和發(fā)展。“神韻說”的內(nèi)涵，王士禛沒有做過專門的論述，只是在一些詩文的片段評語中表述他的見解?？傮w說來，“神韻”即在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空靈超拔、清遠(yuǎn)淡逸、不著形跡的境界。王士禛曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局?！薄吧耥嵳f”成為王士禛最鮮明的詩歌美學(xué)思想。

王士禛還在《池北偶談》中說，“汾陽孔文谷云：‘詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為上’。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：白云抱幽石，綠莜媚清蓮，清也；表靈物莫賞，蘊真誰為傳，遠(yuǎn)也；何必絲與竹，山水有清音；景昃鳴禽集，水木湛清華。清遠(yuǎn)兼之矣。總其妙在神韻矣。”可見，“清遠(yuǎn)”是王士禛“神韻說”的核心內(nèi)容，也多從田園山水詩中拈出。王士禛試圖通過超曠、虛靜、空靈的清遠(yuǎn)的意象使人的精神得以超脫、解放，使審美客體與審美主體處于自然、平淡的審美靜態(tài)，從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界。

四、詩（詞）境、樂境、歌境的三境融通

中國古典詩詞兼具格律之美、意象之美、意境之美和意蘊之美，每一首詩詞都有它獨有的詩（詞）境。同時，作曲家運用中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的創(chuàng)作技法，營造出古詩詞原本的詩（詞）境，傳達(dá)出原本的詩詞意韻，用音樂構(gòu)筑出樂境，達(dá)到樂境與詩（詞）境的相互融通。演唱者在演唱古詩詞歌曲時，則不但要做到對詩（詞）境的體悟與感發(fā)，準(zhǔn)確把握詩詞的格調(diào)與風(fēng)格，更應(yīng)在詩（詞）境、樂境的美學(xué)范疇之內(nèi)進(jìn)行詩詞歌曲演唱的三度創(chuàng)作，使詩（詞）境、樂境、歌境三境融通，才能夠達(dá)到演唱古典詩詞歌曲的最高審美境界。

從廣義上來說，中國古典詩詞歌曲可以分為原詞原譜的古詩詞歌曲、音樂家根據(jù)原詞原譜改編的古詩詞歌曲和近現(xiàn)代音樂家重新譜曲的古詩詞歌曲三類。本文是針對近現(xiàn)代音樂家重新譜曲的古詩詞歌曲而言。自20世紀(jì)二三十年代至今，音樂家們創(chuàng)作了一批中國古典詩詞歌曲，他們大都采取了民族與西方音樂作曲理論相結(jié)合的創(chuàng)作手法，試圖通過民族風(fēng)格的音樂語言來表達(dá)詩詞的意境，體現(xiàn)中國古典文化的底蘊。這些作品豐富了我國民族聲樂作品的寶庫，成為我國古典詩詞歌曲的典型代表。

（一）“興趣說”——得詩（詞）境，通樂境

1.興詩之趣，得詩（詞）境

對于古典詩詞歌曲的演唱者來說，首先要進(jìn)行詩詞的審美體驗，建立意趣相通的情趣，感知、品味、體悟詩（詞）境，才能為精練地表達(dá)出詩詞歌曲的高格之美奠定基礎(chǔ)。

嚴(yán)羽“興趣說”的“妙悟”—“興趣”—“入神”的審美整體過程，一方面，可以使演唱者通過“妙悟”對詩詞產(chǎn)生直覺的、感性的審美感興，通過“興趣”與詩詞之間產(chǎn)生相通的意趣，從而被激發(fā)、產(chǎn)生情趣，通過“入神”體悟到中國詩詞特有的“言有盡而意無窮”的余韻，繼而得詩詞的原本之境，建立與詩詞之間的相通之境。另一方面，從接受美學(xué)觀點出發(fā)，當(dāng)讀者被詩詞所感動，就會帶著自身的情感、想象和聯(lián)想來體認(rèn)作品，從而產(chǎn)生極具主觀色彩的審美體驗。在與詩詞之間建立相通之境的同時，演唱者也會能動地“興我之趣”“入我之神”，積淀自我獨到的理解和審美感興，從而積蓄極具主觀色彩的演唱風(fēng)格。比如唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》。詩的上闋：“月落烏啼霜滿天”三個并列意象蘊含著深深的感傷情緒，“江楓漁火對愁眠”的“對仇眠”奠定了整首詩凄冷的基調(diào)；下闋：“姑蘇城外寒山寺”的“城外”凸顯“寒山寺”的孤凄，“寒山寺”遙襯“客船”的孤寂，“夜半鐘聲到客船”的“夜半”尤顯江南水鄉(xiāng)秋夜的清幽，“鐘聲”與上闋的“烏啼”遙相呼應(yīng)，襯托了夜的沉幽。全詩將詩人的感傷情緒賦予八個連綴意象，在動與靜、明與暗的對比中共同構(gòu)成全篇蕭瑟悲涼、惆悵憂郁的詩境美，用筆簡練、含蓄，給人以豐富的想象余地。演唱者只有被詩的藝術(shù)情境所感染，方能深刻體悟詩人科舉不第、滿懷失意、旅羈他鄉(xiāng)的凄楚心境。演唱者“妙悟”了詩境之美與情境之悲，溝通了與詩人的內(nèi)心神交，繼而“興我之趣”，形成對詩的獨到且高妙的見解。尤其是對最后“夜半鐘聲到客船”的余味無窮的品則，才有“言已盡而意無窮”的深刻領(lǐng)悟，才能“入我之神”，使后來的演唱著“我”之色。

2.興樂之趣，通樂境

近現(xiàn)代作曲家在為古詩詞譜曲時，努力遵循詩詞聲韻與音律的和諧這一審美傳統(tǒng)，使音樂旋律走向遵循詩詞的聲調(diào)起伏，追求旋律與詞的有機貼合；并“通過音樂語言以旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲及音響的色彩變化有系統(tǒng)地表現(xiàn)出來”?詩詞的樂境。另一方面，“音樂與詩詞在相互融通的同時，它們還具備相當(dāng)?shù)幕ド?，它們在共同服?wù)于情感表達(dá)的前提下，通過各自的特性和優(yōu)勢互為補充、相互推動、相互生發(fā)，豐富強化歌曲的美學(xué)內(nèi)涵?！?

由黎英海先生作曲的《楓橋夜泊》，從鋼琴伴奏到旋律發(fā)展都進(jìn)行了極為精細(xì)的雕琢。為了表達(dá)詩境中夜的靜謐，鋼琴以極低音區(qū)的含主音的五度和聲音程進(jìn)入，在pp—p—mp—p的音量控制中，渲染出了“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的藝術(shù)效果。五聲調(diào)式上行音階的九連音與六連音的同音重復(fù)，逼真地模擬了古箏的演奏技法，將人帶進(jìn)了“夜闌風(fēng)靜縠紋平”的江南水鄉(xiāng)夜景。全曲的旋律運用了“魚咬尾”的傳統(tǒng)音樂發(fā)展思維，使句與句之間形成了黏合的內(nèi)在聯(lián)系；吟誦式的旋律進(jìn)行體現(xiàn)了古詩詞音律美的韻味。在唱腔設(shè)計上，由于每句詩的句尾字（如“天”“眠”“寺”“船”）在吳語中皆為仄聲，作曲家將每一句末尾都用了一個模仿仄聲的快速下行旋律，且在之后的最低音上持續(xù)，散發(fā)出濃郁的江南氣息。作曲家多次運用離調(diào)的手法，使音樂色彩在調(diào)性轉(zhuǎn)換中不斷變換，惟妙惟肖地抓住了詩境中“月落”“霜天”“江楓”“漁火”等不同意象的形象特征。旋律以徐緩起伏的線條勾勒出幽怨的情感色調(diào)，音樂將詩里孤寂、冷清的詩境描摹開來，讓人仿佛聽到了寒山寺孤冷的鐘聲，感受到秋夜中悠蕩的孤船，以及詩人悲寂、落寞的心境，使人如臨其境。

只有對作品進(jìn)行音樂“造境”上的深入分析，了解音樂藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖，才能妙悟到音樂表現(xiàn)詩詞之境時手法的精妙。在此基礎(chǔ)上，方能“興樂之趣”，形成對音樂的獨特體悟，繼而才能“通樂之境”，使將來的演唱產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力和生命力。

（二）“境界說”——立高格調(diào)之歌境

顧隨在《“境界”說我見》一文中說：“詩之本體當(dāng)以靜安所說為是……抓住境界二字，以其能同于興趣，通于神韻，而又較興趣、神韻為具體?！?顧隨更強調(diào)王國維“境界說”的主張。王國維的“境界說”能夠更深入、更全面地引領(lǐng)我們對詩詞進(jìn)行實質(zhì)性剖析，使我們更真實、更準(zhǔn)確地領(lǐng)悟詩詞深闊的感發(fā)空間與悠長的藝術(shù)韻味，并通過歌唱傳達(dá)古詩詞歌曲的高格之美。

1.虛實之間，有無之境，皆有真感情、真景物

在王國維“境界說”的范疇對舉中，“造境”與“寫境”觀照的即虛構(gòu)與寫實；“有我之境”與“無我之境” 觀照的即主觀與客觀，“有我之境”強化的是審美主體的地位，“無我之境”強調(diào)的是物與我、主觀與客觀相互對等的關(guān)系。在他看來，無論是虛構(gòu)與寫實還是主觀與客觀，無論是“有我之境”還是“無我之境”， 詩人與詞人都需要擁有胸襟高遠(yuǎn)的“高尚偉大之人格”與“雅量高致之情致”，才能寫出高境界、高格調(diào)之作品，繼而成就“高尚偉大之文學(xué)”。王國維還強調(diào)詩詞作者都須用赤子之心寫出真景物、真感情，用“自然真切的語言”表達(dá)出“景物的動態(tài)和神韻”，用“深廣的感發(fā)空間”和深遠(yuǎn)的意旨“體現(xiàn)出詞人的高格調(diào)”。景物和感情被王國維視為“境界說”的兩大基本理論元素，而“真”貫穿了“境界說”的各個方面。對于演唱者來說，同樣需要有赤子之心、高遠(yuǎn)胸襟、高雅情致，才能用最自然的音樂語言唱出真感情、真景物，演繹出詩詞歌曲的高格調(diào)。

蘇東坡以他的才華學(xué)問、性情襟抱為詞，充滿逸懷浩氣，以清麗舒徐的筆調(diào)，抒情言志、詠物懷古。“烏臺詩案”兩年之后的蘇東坡，經(jīng)過了自我沉思與提升，有了返身觀照的自信與超然，走向了更高的人生境界，從而寫出了彪炳千秋的詞作——《念奴嬌·赤壁懷古》。青主根據(jù)《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作的古詩詞歌曲《大江東去》，在旋律的創(chuàng)作上，遵循詞的格律、韻轍上所具有的音樂性，依字行腔，根據(jù)詞的內(nèi)涵，依情展律；在曲式結(jié)構(gòu)上，根據(jù)詞的上、下闋結(jié)構(gòu)選擇單二部曲式，在和聲技法上采用西方的創(chuàng)作方法生動地表達(dá)出這首詞的獨特藝術(shù)魅力。“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也。”?同樣，要演唱好這首作品也需要有詞人的胸襟與氣魄，否則也會“猶東施之效捧心也”。

第一樂段是詞的上闋，開篇句“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，遐思超曠，豪宕俊爽；“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”，境界宏大，空間開闊，以寫境的筆觸寫“真景物”；“江山如畫，一時多少豪杰”，格局深廣，情暖山川，以赤子之心抒“真感情”。歌曲從上行四度跳進(jìn)開始，以宣敘調(diào)的敘述性進(jìn)行，伴以柱式和弦的伴奏織體，音樂情緒莊重、典雅。演唱者要表達(dá)的是一代文豪面對滾滾長江與雄奇赤壁所發(fā)出的深邃哲思，是對歷史與生命價值的思考與追問。開篇句的演唱要在濃厚的“有我之境”的主觀色彩中形成深沉、豪宕的情緒基調(diào)，但要注意把握藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感，避免過重、過強而帶來的粗陋之感。演唱“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”之“真景物”要以自然、真切的音樂語言描摹出赤壁自然景觀的動態(tài)和神韻；“江山如畫，一時多少豪杰”以情滿天地的昂揚情思抒發(fā)作者渾厚博大的真感情。

第二樂段是詞的下闋，敘事、造境、寫人、抒情完美結(jié)合?！斑b想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了……”以造境的筆觸懷古追思。歌曲以極具抒情的詠嘆調(diào)式的旋律，配以三連音分解琶音，表達(dá)了詞人神游故國，追憶古人的浪漫主義情懷。演唱者應(yīng)以悠遠(yuǎn)的弱唱將聽眾帶入遙想的虛構(gòu)懷古情境中，隨著審美主體主觀上對“雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的人生價值的贊嘆，極具浪漫主義色彩。隨即轉(zhuǎn)入“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”的無限感慨中，主觀興起深刻的悲情意識，表達(dá)出東坡“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的歷史感嘆。

結(jié)束句“人生如夢”情緒沉郁愴然、凝重深沉；“一尊還酹江月”應(yīng)以抑郁沉重、寓意深遠(yuǎn)的悲涼之感唱出，表現(xiàn)出詞人飽經(jīng)憂患、壯志難酬而對人生興起的深刻的悲劇意識，而又只能在對月旨酒中予以消解的無奈。

《念奴嬌·赤壁懷古》在宏壯的“有我之境”中，“造境”與“寫境”虛實相間，高暢與沉郁錯落并行，主觀與客觀構(gòu)成強烈的沖突美，以宏闊的大境界、超然的人生意態(tài)抒發(fā)了作者對人生與歷史的深沉體認(rèn)，在凝練的方寸之間盡顯高境界、高格調(diào)之文學(xué)。演唱《大江東去》這首歌需要演唱者既要有深遠(yuǎn)、開闊的人格境界和情滿天地的真情，又要在悲情中實現(xiàn)審美超越，方能夠支撐演唱這首作品的高格之歌境。

2.大境之宏闊，小境之精巧，皆顯超然人生意態(tài)

王國維認(rèn)為“大境”與“小境”無優(yōu)劣之分，“大境”之宏闊，“小境”之精巧，皆為高格之作。宏闊之“大境”，諸如陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下”；李白《將進(jìn)酒》中的“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”；王昌齡的《出塞》中的“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”……精巧意象和細(xì)膩情感的“小境”，諸如杜甫《水檻遣心二首·其一》中的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”；秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》中的“寶簾閑掛小銀鉤”；晏殊《寓意》中的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”；李清照《點絳唇·蹴罷秋千》中的“見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”……無論宏闊“大境”，還是精微“小境”，都承載著中華民族對歷史、對宇宙、對自然、對人生的體認(rèn)，皆浸潤著古人超然的人生意態(tài)。這些恰恰是中國文化內(nèi)蘊的精神特征，是我國傳統(tǒng)文化區(qū)別于西方文化的內(nèi)在特質(zhì)。演唱者在演唱古詩詞歌曲時，領(lǐng)略了詩詞“大境”與“小境”的超然性也就抓住了中國詩詞歌曲的靈魂，才能確立演唱的高格調(diào)之歌境，從而達(dá)到詩（詞）境、樂境、歌境——三境融通的審美境界。

現(xiàn)存的近現(xiàn)代古詩詞歌曲相較于浩如煙海的詩詞來說，只是鳳毛麟角。這還有待作曲家的能夠盡早創(chuàng)作出具有我們本民族審美特征和內(nèi)在精神的古詩詞歌曲，以饗今人與后人。中國古詩詞給予了我們一個豐富、博大的文化寶庫，為它們插上音樂的翅膀，使之以最美的音樂形態(tài)存活于民族的精神世界，建構(gòu)中國古詩詞藝術(shù)歌曲體系，這大概也是歷史留給我們的一個宏大命題吧。

（三）“神韻說”——得詩（詞）、樂之余韻

儒、釋、道作為中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的主要思想基礎(chǔ)，深刻地影響著古往今來的文學(xué)創(chuàng)作與風(fēng)格。除了作為正統(tǒng)的儒家思想外，道家和佛教思想對藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律、中國藝術(shù)的獨特風(fēng)格都有著深遠(yuǎn)的影響。特別是禪意的加入，使詩詞的意味更加含蓄、蘊藉，并成為中國詩詞獨具魅力的特點。王士禛的“神韻說”是在嚴(yán)羽“言有盡而意無窮”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其核心內(nèi)容為“清遠(yuǎn)”，推崇清遠(yuǎn)、淡逸、自然的審美理想。

黎英海先生的《楓橋夜泊》全曲格調(diào)高雅，哀而不傷，以清遠(yuǎn)、淡逸的樂境，傳達(dá)出空靈、深婉的神韻，以音樂獨特的表現(xiàn)方式——以聲繪境、以樂傳神，使詩境與樂境水乳交融。聲樂和鋼琴的二重奏，從不同側(cè)面共同塑造了生動的音樂形象，再現(xiàn)了中國古詩詞的神韻之美。

很多詩詞的結(jié)句都為整首作品的點睛之處或提升之句，往往給人留下無盡的思索，產(chǎn)生久遠(yuǎn)的余味。作曲家常常在結(jié)句處做巧妙設(shè)計，使尾聲成為詩詞意境延伸的絕好之處，以傳詩詞之余韻。黎英海先生在《楓橋夜泊》的結(jié)束部分處理得非常謹(jǐn)細(xì)：音樂在空洞、縹緲的鐘聲音調(diào)中漸行漸遠(yuǎn)，逐漸淡出，凸顯了深夜的沉靜，將詩人無盡的惆悵都賦予月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、鐘聲，在江天一色的自然景物中延展出“樂有盡而意無窮”的回味綿長、意猶未盡的感覺，使音樂處于自然、平淡的審美靜態(tài)，從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界，這也正是古典詩詞歌曲的魅力所在。演唱者只有準(zhǔn)確領(lǐng)悟了音樂的傳神之妙，才能在“神韻說”的美學(xué)范疇內(nèi)把握好藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感，音色有控制，結(jié)束有余韻，繼而精致地詮釋出作品清遠(yuǎn)、淡逸的樂境之魂。

小 結(jié)

嚴(yán)羽的“興趣說”、王士禛的“神韻說”和王國維的“境界說”，為我們演唱古詩詞歌曲提供了“三境融通”的藝術(shù)思維與表現(xiàn)空間。尼采謂：“一切文學(xué)，余愛以血書者?！?演唱古詩詞歌曲需要演唱者具有豐厚的詩詞學(xué)養(yǎng)和高雅情致，也需要演唱者具有高尚的精神境界，更需要演唱者用全身心來歌唱，方能把古詩詞歌曲演唱推向精神和思想的高度。

注 釋

① 彭玉平譯注《人間詞話》，中華書局2016年版，前言。

② 同注①。

③ 魏彩云《嚴(yán)羽“興趣”說研究綜述》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報》2010年第8期。

④ 同注①。

⑤ 同注①，第1頁。

⑥ 同注①。

⑦ 同注①，第14頁。

⑧ 同注①，第3頁。

⑨ 同注①，第5頁。

⑩ 同注①，第19頁。

? 同注①，第20頁。

? 韓靜《從“詩為樂心，聲為樂體”論古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)品味》，《交響》2016年第1期。

?? 同注①。

? 同注①，第129頁。

? 同注①，第48頁。