抽象表現(xiàn)主義黑白風(fēng)格與“狂草”的審美融合

張曉童

摘 要：抽象表現(xiàn)主義是西方20世紀具有代表性的流派，其相較于西方傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作上有很大轉(zhuǎn)變。由焦點透視觀察方法轉(zhuǎn)變?yōu)樯Ⅻc觀察，由精確再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^情感表達，在繪畫方式上注重“書寫性”，這些轉(zhuǎn)變后的特征都是中國藝術(shù)的審美特征。在抽象表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家之中有一些是善于用黑白線條來作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，例如弗朗茲·克蘭。而在中國藝術(shù)之中，書法藝術(shù)是具有獨特的書寫性的“黑白繪畫”。書法藝術(shù)不同于單純的繪畫，文字具有傳達明確意思的社會功能性用途，這一點與繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。書法藝術(shù)沒有抽象表現(xiàn)主義的那種自由性，而書法藝術(shù)中的狂草作為一種獨立風(fēng)格卻最大程度地脫離了表意框架，是點、線、面肆意揮灑馳騁于自由空間的抽象藝術(shù)。于是便有了抽象表現(xiàn)主義的黑白風(fēng)格與書法藝術(shù)中的“狂草”風(fēng)格的審美融合。

關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn)主義;書法;狂草;中西藝術(shù)比較

草書是書法的一種風(fēng)格，書寫是其本質(zhì)特征。抽象性在抽象表現(xiàn)主義中不必贅述。兩者的融合體現(xiàn)在草書所具有的抽象性和抽象表現(xiàn)主義所具有的書寫性。如果書寫性和抽象性分別作為狂草和抽象表現(xiàn)主義的本質(zhì)特征同時又存在于對方的藝術(shù)特征之中，那么兩者的鏈接便非常明確了。

一、狂草的抽象性

中國的文字是象形文字，從原始社會洞穴中的壁畫發(fā)展至今，依然有著對客觀事物的描述和概括能力?！霸谖淖之a(chǎn)生之前，除了一般的文字畫之外，人們還曾使用過跟所表示的對象沒有內(nèi)在聯(lián)系的硬性規(guī)定的符號，把這種符號用作所有權(quán)的標記，或是用來表示數(shù)量或其他意義?！弊鳛橐晕淖譃槲ㄒ槐憩F(xiàn)對象的書法，天然具有抽象本質(zhì)。這與用繪畫去表現(xiàn)對象物，受到對象物的限制不同。文字的抽象性與所傳達的情感意義給書法創(chuàng)作者提供了表現(xiàn)的靈感來源。

楷書是漢字點畫形態(tài)的定型，某種意義上說，楷書遵循了更多例如“永字八法”此類書法發(fā)展歷史中形成的線條規(guī)矩。文字原本具有的抽象性給書法提供了廣闊發(fā)展空間，而如楷書這般逐漸形成的規(guī)矩變成了書法創(chuàng)作者自由道路上的“束縛”?？瑫臉藴驶缤L畫中的古典寫實手法一樣，給創(chuàng)作者制造了一個可以模仿的對象。換言之，楷書給原本抽象的書法人為地制造出了具象性?？瑫鶎懙淖终鐚憣嵗L畫所描繪再現(xiàn)的客觀對象物。書法即便在楷書的規(guī)范框架下依然有各種風(fēng)格，但這亦可以視作古典寫實繪畫中的各家風(fēng)格之略有不同。

狂草藝術(shù)打破了楷書的書寫規(guī)矩，更加自由地利用點、線來表現(xiàn)文字，其大大降低了表意性?？癫萃黄屏丝陀^化的文字書寫方法，草書作品不能讓人很清楚地看明白文字，其書寫本身成為了主體部分，也就是筆墨所形成的點與線。

二、抽象表現(xiàn)主義的書寫性

抽象表現(xiàn)主義在西方藝術(shù)史上有著重要的地位。其藝術(shù)家依據(jù)個人即興創(chuàng)作，以抽象的形式表達個人情感。其從根本上改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺觀念。從傳統(tǒng)的焦點透視的觀察方法轉(zhuǎn)變?yōu)楦悠矫婊挠^察，創(chuàng)作目的從對客觀自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^情感的表達。欣賞藝術(shù)作品不再是比對與自然的相似度，感嘆那巧奪天工的傳神技巧，而是可以單純欣賞筆觸所劃出的線條，線和點就是線和點的本身，而不再是為了塑造客觀自然而堆砌畫面的元素。這不得不讓人聯(lián)想到東方藝術(shù)思維，特別是草書藝術(shù)思維。這也是為什么抽象表現(xiàn)主義可以用書寫性來進行評價的原因。英國藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·李德（Herbert Read）在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》中認為抽象表現(xiàn)主義的崛起直接受到中國書法因素的啟示。其創(chuàng)作風(fēng)格具有濃厚的書法書寫意味。

抽象表現(xiàn)主義的書寫性主要從兩個方面體現(xiàn)。第一是創(chuàng)作結(jié)果，也就是作品所呈現(xiàn)出來的面貌。馬克·托貝（Mark Tobey）的代表作《白色書寫》便是這種拋棄了西方古典繪畫焦點透視方式的結(jié)果，創(chuàng)作出這種非表意的“書寫繪畫”。畫面上呈現(xiàn)出來的是一些長短頓挫的線條，與書法非常類似。托貝自己也表示從書法中獲得力量，而且說自己是西方人不可能成為東方的書法家。

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品更多地吸取了草書的創(chuàng)作方式，其作品大多是黑色線條造型的即興創(chuàng)作，在繪畫的運動感、力量等方面與書法極為相似，好像放大了倍數(shù)的中國書法。

皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages）的作品酷似弗朗茲·克蘭，用大筆觸在畫布上做抽象有力的書寫。他的作品有一種緊張和重量的張力。

第二是創(chuàng)作的過程部分，也就是行動。抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在繪畫過程中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作方式，是一種類似書寫的方式，有別于西方古典繪畫的刻畫方式，例如波洛克（Jackson Pollock）的藝術(shù)作品被稱為“行動藝術(shù)”，指其繪畫創(chuàng)作過程亦是作品的一部分。他把畫布平鋪在地上，在上面行走或滴撒來創(chuàng)造圖像，這一行為過程是表演的過程。書法亦是可以現(xiàn)場表演的藝術(shù)，創(chuàng)作過程同創(chuàng)作結(jié)果一樣成為藝術(shù)行為的組成。這一點上東西方藝術(shù)再次吻合了。

三、東方哲學(xué)對狂草及抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響

第一，禪宗是中國文化的重要組成，其主張“不立文字”，通過行為和凝練的語言來啟發(fā)人頓悟本心。這里的“不立文字”并非不使用語言和文字，而是指不用語言文字來闡述道理，告訴人應(yīng)該如何行為。禪宗所使用的語言和行為往往與提問者的問題無關(guān)，可以說禪宗的語言是非理性的語言，不以邏輯來表述思想的語言，是一種啟發(fā)式的帶有神秘色彩的暗示，所帶來的意象是超越語言所能表達的內(nèi)容。禪宗的這種思維對中國文人藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。致使中國藝術(shù)形成以含蓄為美、簡練為美的品味。

唐代呂總《續(xù)書評》有評價書法家的文字曰：

薜稷書，風(fēng)驚苑花，雪惹山柏。

李邕書，華岳三峰，黃河一曲。

張旭書，筆鋒詭怪，點畫生意。

徐浩書，固多精熟，無有異趣。

釋懷素，援毫掣電，隨身萬變。

點評優(yōu)秀的書法家和其特點風(fēng)格所用語言也均透露出簡練含蓄的禪味，所用之形容亦以不確定的模糊形容來凸顯書法作品的優(yōu)秀，可見，中國古代對于書法藝術(shù)的非理性判定，只能用非理性的含蓄詩意語言來評價非理性的書法作品。禪宗的直覺觀照、瞬間頓悟的非理性直覺認知方式極大地豐富了中國古代書法家的思想內(nèi)涵。草書更是在“簡練”與“含蓄”上達到了書法的巔峰。

第二，二戰(zhàn)以后，禪學(xué)在美國掀起了一場浪潮。禪學(xué)“不立文字”、不樹立權(quán)威、自由非理性的認識方式頗得當時經(jīng)濟崛起、藝術(shù)思想爆炸的美國文化藝術(shù)圈的追捧。禪宗的“人人皆可成佛”與美國人的“人人都是藝術(shù)家”的自由主義精神志同道合，于是吸引了一批先鋒藝術(shù)家。另外，隨著禪宗這種東方哲學(xué)進入美國，隨之而來的中國藝術(shù)也對美國藝術(shù)家產(chǎn)生影響。中國的書法和水墨畫的線條、氣氛及毛筆的筆觸影響了弗蘭茲·克蘭、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、馬克·托貝、艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

東方哲學(xué)的進入使得抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在其作品中敢于運用純粹的直覺，擺脫傳統(tǒng)繪畫的程式化規(guī)范束縛。這種直覺意識大大突出了藝術(shù)家的主體性，激發(fā)出了藝術(shù)家即興創(chuàng)作的可能性。禪宗主張過程和體驗，而不是對結(jié)果的驗證，每一次創(chuàng)作活動都是一次全新的體驗，這也導(dǎo)致每次創(chuàng)作的結(jié)果具有極大的偶發(fā)性。《壇經(jīng)》中有云：“時有風(fēng)吹幡動。一僧曰風(fēng)動，一僧曰幡動。議論不已。惠能進曰：‘非風(fēng)動，非幡動，仁者心動。”禪宗認為外部所謂的客觀世界不過是人內(nèi)心的投射，每個人對看似一致的客觀世界的感受卻并不一致。一個永恒不變的客觀世界并不存在，外在是流動的，內(nèi)心也是流動的，看到何種外在事物取決于觀者此時內(nèi)心的樣貌。西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家亦善于運用直覺與無意識來“隨機”創(chuàng)作出作品。這種“隨機”并非一種虛無主義式的無所謂，而是依靠藝術(shù)家主觀直覺的創(chuàng)作動機發(fā)動，在創(chuàng)作過程中領(lǐng)悟和尋找內(nèi)心的本源。艾德·萊因哈特在《抽象藝術(shù)的抗拒》中寫到：“繪畫對我而言，不是欺騙眼睛，不是墻上雙眼看世界，不是再現(xiàn)，……不是章法規(guī)則，不是低層意識的表達，不是簡約現(xiàn)實?！边@是對抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作思路的中肯評價，不執(zhí)著于客觀現(xiàn)實，也不執(zhí)著于表面的表現(xiàn)技法，法無定法。

四、結(jié)語

狂草與抽象表現(xiàn)主義繪畫，其直覺、情感在創(chuàng)作過程中的表達遠遠大于文字的內(nèi)容和對于客觀事物（模特）的描繪，二者皆重直覺輕理性。這兩種相距甚遠的藝術(shù)同時具備了抽象性與書寫性，也同樣都受到了東方哲學(xué)思想深深的影響。這也直接導(dǎo)致了兩種藝術(shù)形式不論在哲學(xué)觀念上還是表現(xiàn)手段上都具有極大的相似性。

參考文獻：

[1]裘錫圭.文字學(xué)概要[M].北京：商務(wù)印書館，1988.

[2]崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

作者單位：

華梵大學(xué)東方人文思想研究所