代際視野下江蘇作家的外國文學閱讀與接受圖景

沈杏培 王雨

摘?要：從代際視角研究新時期江蘇作家對于外國文學的閱讀與接受情況是一個十分必要且有效的研究視角。出生于50、60、70年代的江蘇作家在各個年代文壇閱讀風向的流變、翻譯文學的出版政策、域外文化的引進側(cè)重等方面的影響之下，對外國文學的閱讀與接受產(chǎn)生了具有代際差異的復(fù)雜樣貌，對于這一問題的厘清，有助于我們從宏觀角度上比較江蘇幾代作家的異同。

關(guān)鍵詞：代際視野;江蘇作家;域外資源;閱讀史

中圖分類號：I206.7?文獻標識碼：A?文章編號：0257-5833（2019）11-0174-10

作者簡介：沈杏培，南京師范大學文學院教授;王?雨，南京師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學研究生?（江蘇?南京?210097）

可以說，代際與代際差異在中國新時期文學版圖中是客觀存在的，在闡釋一些文學潮流或作家群體時具有不可替代的優(yōu)越性。從代際視野來看，文學蘇軍在各個年齡段都有著一批勤于創(chuàng)作的優(yōu)秀作家們，五十年代出生的沈喬生（1951）、儲福金（1952）、范小青（1955）、黃蓓佳（1955）、周梅森（1956）、葉兆言（1957）等依然筆耕不輟，至今常有新作問世;六十年代出生的韓東（1961）、魯羊（1963）、蘇童（1963）、余一鳴（1963）、畢飛宇（1964）、葉彌（1964）、朱文（1967）等大多已有不凡的創(chuàng)作實績，為中國新時期文學的中堅力量;七十年代出生的魏微（1970）、朱文穎（1970）、陳衛(wèi)（1973）、葛芳（1975）、曹寇（1977）、徐則臣（1978）等雖被稱為“尷尬的一代”，但是他們極富個人審美經(jīng)驗的文學敘事成為文壇的重要風景。江蘇作家的文學成就一方面來自于本土地域文化與中國傳統(tǒng)文學的哺育，另一方面則來自于域外文化思潮與文學資源的滋養(yǎng)。在江蘇文學與本土文化資源的關(guān)系方面，已有許多研究者從蘇州文化、蘇北文化、金陵文化等角度分析地域文化對范小青、趙本夫、葉兆言等江蘇作家的影響，但從外來文化的角度分析域外資源對于江蘇作家創(chuàng)作影響的研究仍有很大空間。從代際視野的角度考察江蘇作家對域外文學資源的接受是一個非常必要的視角，“討論代際差別現(xiàn)象，其實就是辨析社會歷史變化、文化倫理變遷與代際群體精神特征之間的關(guān)系?！?/p>

江蘇作家的外國文學接受經(jīng)歷雖然具有一定的個體性，但是同樣也受到文壇的閱讀風向流變、翻譯文學的出版政策、域外文化的引進側(cè)重等多方面的影響，這一視角的引入能夠幫助我們從宏觀角度上厘清江蘇作家的外國文學接受經(jīng)歷與時代背后的文化倫理變遷之關(guān)系，進而使我們更好地比較江蘇幾代作家的異同。

一

江蘇作家接觸外國文學大多是以翻譯文學為媒介，建國后辛勤的翻譯工作者們?yōu)榻K作家的外國文學閱讀提供了莫大的助益，所以在我們討論江蘇作家的外國文學接受圖景之時，有必要對建國以后翻譯文學的出版情況略作說明。建國初的中國翻譯文學雖以政治意識形態(tài)為翻譯選擇的第一標準，但是無論是從翻譯數(shù)量上，還是選取范圍上，較20世紀上半期都有了較為明顯的突破，可是“政治上‘一邊倒的政策使中國在意識形態(tài)上與蘇聯(lián)具有較大的趨同性。因此這一時期俄蘇文學的翻譯種類和數(shù)量遠遠超過其他國家”。這種翻譯政策體現(xiàn)在四十年代出生的江蘇作家身上便使得他們最初的外國文學閱讀基本局限于俄蘇文學，趙本夫就曾提到：“我早期受俄羅斯文學影響較大。那時候，當然只能受俄羅斯的影響。”

翻譯的這種畸形繁榮局面一直持續(xù)到了1957年反右運動，此后外國文學的出版政策開始變得嚴峻起來，文學翻譯日漸式微。這樣的情況發(fā)展到“文革”前夕時，“翻譯選擇的對象和范圍越來越縮小，符合選擇標準的只剩下朝鮮、越南、阿爾巴尼亞、古巴、智利等少數(shù)‘友好國家的文學?！?/p>

“文革”開始之后，外國文學被打成“封資修”，成為批判的對象。此時外國文學的翻譯出版，大多采取“內(nèi)部發(fā)行”的方式，以反面教材作為批判而使用，于是便產(chǎn)生了一批所謂的灰皮書、黃皮書等內(nèi)部出版物在高層干部與文學青年的圈子里隱秘流傳，這些內(nèi)部出版物在一定程度上啟迪了“文革”時期“地下文學”的誕生。

江蘇“50后”作家與共和國共同成長，他們青少年時期的外國文學閱讀經(jīng)歷便與當時外國文學的出版政策和流通情況息息相關(guān)。“文革”開始的那一年，紅衛(wèi)兵們組織起來造反，橫掃一切“封資修”的東西，圖書館里的藏書很多都被搬運出來先是示眾，然后再焚毀。一般的家庭怕留下“罪證”，大多也是想辦法銷毀家里的藏書，只有少數(shù)知識分子家庭會留下一些，藏得嚴嚴實實。在當時，一些愛書者們不忍心看到那些世界名著被焚毀，便將一些圖書館的書搶救出來，藏于某處，這些偷藏的書便成為了孩子們在“文革”年代的精神食糧，據(jù)黃蓓佳回憶：

圖書館主任火中取栗，偷偷運回家一紙箱書籍。主任的兒子跟我小學同班，因此我沾了他的光，我們像老鼠偷雞蛋一樣，把箱子里的小說書一本一本地搬運出來，在一雙雙黝黑的小手中輾轉(zhuǎn)一圈之后，再神不知鬼不覺地放回箱子中去。那個圖書館主任可能比較地“崇洋媚外”，弄回家的小說大都是世界名著，我對于外國文學的興趣，便是從那時候開始的。

這段經(jīng)歷后來經(jīng)過黃蓓佳的改寫出現(xiàn)在了其兒童小說《漂來的狗兒》之中，在這本小說里，偷書人變成了小愛和她的小伙伴們，她們得知紅衛(wèi)兵的焚書計劃之后，連夜?jié)撨M縣中圖書室，運出了好幾摞書，并爭相傳看，其中不乏外國小說，如《靜靜的頓河》《九三年》等?？梢哉f，《漂來的狗兒》是一本頗具自敘傳意味的小說，小愛的身上有著黃蓓佳童年時期的影子，從這一情節(jié)可見黃蓓佳對于那段偷讀禁書歲月的懷念與珍視。

沈喬生能夠走上創(chuàng)作道路，很大程度上也是來自于“文革”時期閱讀了一大批從圖書館里偷來的外國文學作品，只不過這個偷書人是他在黑龍江農(nóng)場認識的一個上海高中生。沈喬生提到，農(nóng)場“來了個上海比樂中學的老高中生……他帶來一個箱子，那箱子和別的箱子沒有什么兩樣，沒想到里面裝的全是書，都是他在文革中，從學校圖書館里偷出來的。現(xiàn)在回想起來，我太感激他了，如果沒有他的竊書，決計不會有我的創(chuàng)作?！?/p>

這一箱書中，有梅里美的《嘉爾曼》和《高龍巴》、雨果的《九三年》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》等外國經(jīng)典名著，沈喬生便開始在農(nóng)場中一邊閱讀，一邊勤懇地練習寫作。

雖然“文革”時期外國文學作品依然于民間悄悄流通，并未斷絕，可是這種流通量對于一個個文學少年來說顯然是不夠的。像黃蓓佳和沈喬生這樣能夠讀到一箱子外國文學的人實屬少數(shù)，更多的情況是像朱蘇進、周梅森等人一樣無書可讀，朱蘇進小時候只能“把《毛選》四卷從頭到尾看了好幾遍，主要看注釋，因為注釋像短篇故事”。姜琍敏也曾提到：“是文革醫(yī)好了我的書癖。初中三年里我?guī)缀踔皇菑念^到尾一字不落地讀過毛選四卷及《家庭醫(yī)學手冊》。其結(jié)果是我成了個滿口毛澤東軍事思想的‘馬謖和一個疑病癥患者?！?/p>

由于江蘇大多數(shù)“50后”作家在“文革”時期所能接觸到的外國文學作品極其有限，有時好不容易入手一本外國小說也是缺頭少尾，所以這類閱讀并未形成系統(tǒng)性。“文革”時期的外國文學閱讀經(jīng)歷對于江蘇“50后”作家來說主要是糾正了“文革”時期主流文學作品對于作家文學審美意識的固化，使得他們養(yǎng)成了一個較為健康的文學審美觀，就像黃蓓佳所說的：“童年和少年時代看過的那些小說，書名不記得了，情節(jié)不記得了，人物姓名也不記得了，卻記住了那種情趣，那段心緒，那份豐彩和氣氛。它們在不知不覺中再塑了一個我，影響了我的審美心理和文學氣質(zhì)?！?/p>

與江蘇其他“50后”作家不同，葉兆言由于出生在文學世家，其父葉至誠更是在后來被評為南京的“藏書狀元”，家中藏書量巨大，所以葉兆言在“文革”時期的外國文學閱讀數(shù)量就已經(jīng)十分龐大。葉兆言回到南京讀初中之時，“文革”造反派已經(jīng)失去了斗爭葉兆言父母的興趣，葉家被查抄的藏書也全都被歸還。自此，在葉兆言的整個青春期里，偷看父親所收藏的禁書成了他隱秘的樂趣。就在這一過程中，葉兆言發(fā)現(xiàn)了雨果、托爾斯泰、巴爾扎克等一系列外國文學大師，逐步培養(yǎng)起了自身的閱讀興趣，這也使得在80年代葉兆言走上文壇之后表現(xiàn)出了與江蘇其他“50后”作家截然不同的創(chuàng)作風貌。

江蘇“50后”作家在“文革”結(jié)束后有一部分通過高考成為了“新三級”的大學生，且就讀的大多是中文系，如77級的黃蓓佳和范小青分別畢業(yè)于北京大學中文系和蘇州大學中文系，78級的沈喬生和葉兆言分別畢業(yè)于華東師范大學中文系和南京大學中文系，他們在大學的課堂里開始接受系統(tǒng)而又嚴格的外國文學史教育，范小青曾提道：“系統(tǒng)的外國文學史、全面的外國文學作品則是大學中文系嚴格的課程，為了應(yīng)付考試，常常要把一些作品倒背如流，把千百年以來的有關(guān)文學的歷史爛熟于胸”。大學課堂中的外國文學知識學習雖然并沒有直接影響江蘇“50后”作家的文學創(chuàng)作，但是卻幫助他們對外國文學的發(fā)展歷程有了一個較為全面的了解，使得他們?nèi)蘸蟮耐鈬膶W閱讀也多了一些理論支持?！拔母铩睍r期形成的閱讀缺口使得“新三級”的大學生們擁有著十分高漲的閱讀熱情，1978年5月1日，外國文學解禁，全國新華書店首次集中出售一批重印的外國文學名著，于是便出現(xiàn)了提前一晚排隊買書的奇觀。當年最流行的口號便是“把被‘四人幫耽誤的時間奪回來”，黃蓓佳曾回憶道：

那時候圖書館的中外名著只開放一小部分，其余的排列在一間小閱覽室的幾架書櫥中，只有在星期三下午，憑文科學生閱覽證才能進得門去……那段時間對我來說緊張得如同一場激烈戰(zhàn)斗。要看的書那么多：《復(fù)活》、《約翰·克里斯朵夫》、《悲慘世界》、《戰(zhàn)爭與和平》……都是從前聽說過而不能看到的。時間都是這么少，每星期才三個小時！于是就會全神貫注，調(diào)動起全身的細胞，神經(jīng)高度緊張，除了書頁上黑色的鉛字之外，眼睛絕不看其它地方一點點。

同時，“由于‘文革對人性尊嚴的踐踏，人們開始反思人性的失落，呼吁人性的復(fù)歸。發(fā)生于1979-1980年間的人道主義大討論，盡管主要是從馬克思主義中汲取人道主義因子，但也有部分學者從存在主義中窺見了人性之光?！?/p>

此時，文學翻譯的選擇吻合了文學界的期待視野，1978年，《外國文藝》在創(chuàng)刊號上便首先譯載了薩特的劇作《骯臟的手》，隨后，《當代外國文學》在1980年第1期譯載了薩特的《禁閉》《可尊敬的妓女》，《外國文藝》在1980年第5期譯載了薩特的著名論文《存在主義是一種人道主義》。存在主義在當時的大學校園里風靡一時，一定程度上影響了江蘇“50后”作家的文學創(chuàng)作，如葉兆言于《詩人馬革》《棗樹的故事》《日本鬼子來了》等作品中的死亡敘事可以說是有意在詮釋存在主義思想;黃蓓佳的《雨巷》所反映出的人與人之間的距離感更是可以說是試圖將存在主義與中國現(xiàn)代詩歌意境相結(jié)合;在范小青的《女同志》中，作者也充分地表現(xiàn)了薩特“他人即地獄”的思想，揭示了世界是荒謬的，人生是孤獨的深刻命題。同時，整個八十年代可以說是一個外國文學翻譯的高潮，意識流小說、黑色幽默、法國新小說、拉美魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品在中國紛紛著陸，但是由于江蘇“50后”作家在八十年代初就已經(jīng)離開校園，他們并未全程參與外國文學在中國校園中的閱讀熱潮，再加上“文革”記憶對于江蘇“50后”作家的影響太深，使得他們背上了一種歷史重負，在創(chuàng)作中主動采用現(xiàn)實主義手法反映人生重大問題，所以除葉兆言等極少數(shù)作家之外，江蘇“50后”作家在走出大學校園之后，雖仍保持著外國文學的閱讀習慣，但是他們作品中的外國文學影響質(zhì)素，尤其是現(xiàn)代主義文學所帶來的影響，并不如江蘇“60后”作家明顯。而像周梅森、朱蘇進、儲福金等或是未進入大學校園，或是在80年代中后期通過考入作家班進而轉(zhuǎn)學進入大學校園的江蘇“50后”作家，他們作品中所整體呈現(xiàn)的外國文學影響因素便較之上述作家更少一些，他們更加關(guān)注的是如何在作品中書寫中國本土的精神風貌。因而，周梅森的創(chuàng)作一向是緊跟時代發(fā)展，追求對于社會和歷史的巨大思考容量;以軍旅小說創(chuàng)作見長的朱蘇進更多是在致力于呈現(xiàn)中國軍人的現(xiàn)實生活，其轉(zhuǎn)向編劇行業(yè)后，題材也是基本鎖定在帝王將相和民族英雄;而儲福金更是很早就提出了自己對于“中國形式”的看法，他認為“中國形式”應(yīng)該要“從民族文化的根上發(fā)展起來，吸收著各種新生活新文化的養(yǎng)料”，由此可見儲福金的一種本土化的文學立場。

二

與“50后”作家不同，江蘇“60后”作家由于在“文革”時期大多仍處于童年，并未接受系統(tǒng)的教育，使得他們很少擁有中國傳統(tǒng)文化的底子。而當他們真正擁有閱讀能力的時候，“文革”已經(jīng)結(jié)束，中國開始進入改革開放時期。此時，中國的意識形態(tài)話語由階級斗爭轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化建設(shè)，為了構(gòu)建一個現(xiàn)代民族國家，“意識形態(tài)話語采取了一種開放的姿態(tài)，它允許接納一切有利于實現(xiàn)這一歷史目標的生產(chǎn)力、社會思潮與文化理念。在這一背景下，西方現(xiàn)代思潮便順理成章地納入了意識形態(tài)話語的視野。”

在當時社會心理中廣泛存在的“落后的焦慮”使得人們將西方作為學習對象，而作為上層建筑的西方現(xiàn)代文學也就在文學界受到了極大的推崇。所以江蘇“60后”作家們在青年時期所面對的就是這樣一個“爆炸”式地引進外國文學，馬爾克斯、博爾赫斯等文學大師作家大行其道的時代。就像韓東所說的：“我們這代作家，最直接的影響來自翻譯小說。大量的閱讀刺激了我們的神經(jīng)、激動了我們的血液，使我們產(chǎn)生了寫作的沖動……而我們的童年是在文化荒漠中度過的，我們的讀物是《雷鋒日記》《一把駁殼槍》之類，對文學的感知方式就是看出其中誰是好人誰是壞蛋。我們與傳統(tǒng)天然脫節(jié)”。

江蘇“60后”作家普遍都曾接受過正規(guī)的高等教育，其學習時間主要集中在上個世紀八十年代前期。在那段時期的大學校園里，西方現(xiàn)代人文知識得到了快速的傳播，由袁可嘉、董衡巽、鄭克魯?shù)戎骶幍摹锻鈬F(xiàn)代派作品選》、外國文學出版社和上海譯文出版社聯(lián)合出版的《二十世紀外國文學名著叢書》、高行健所著的《現(xiàn)代小說技巧初探》等外國文學相關(guān)著作風靡一時，向江蘇“60后”作家們介紹了一批優(yōu)秀的外國文學作品，深刻影響了這一代作家的閱讀選擇。格非曾說，八十年代的大學校園中曾一度流行以外國文學及理論為中心的論道，青年教師們在論道時都有著自己的“獨門秘笈”，讓這群大學生們仰慕不已，但是很快，“我們也有了自己的獨門秘笈。那就是袁可嘉先生編譯的《外國現(xiàn)代派作品選》。那本書剛剛出版，人人都處于同一起跑線上，循著他的綱目和線索我們找到了更多的卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾……不管怎么說，我們總算建立了一個小小的屬于自己的根據(jù)地?！?/p>

除外國文學著作外，由于文學期刊出版周期短，信息傳播時效快，《世界文學》《外國文藝》《外國文學研究》等外國文學翻譯或研究期刊同樣在當時的校園里被爭相傳閱，其中《外國文學》《當代外國文學》等期刊對每期重點譯介的作家作品還刊有相應(yīng)的評論文章，這進一步促進了江蘇“60后”作家對于外國文學的理解與吸收。直到今天，羅望子的書架上還“整整齊齊地排列著《外國文藝》《世界文學》和《外國文學》”，并經(jīng)?；仡櫼郧暗呐f刊，在他看來，我們“絕不能否認這三本刊物對中國小說的巨大貢獻。甚至可以此作為一個標尺：誰沒有讀過其中的一種，誰就肯定是最臭的中國作家”。

江蘇“60后”作家單方面吸收外國文學養(yǎng)分而疏離中國傳統(tǒng)文學的閱讀情況使得他們常被評論界認為是喝著外國小說的“狼奶”長大的，當然，他們大多也承認這一點，許多“60”后作家在自己的創(chuàng)作談里毫不避諱外國文學對自身創(chuàng)作的影響，如塞林格之于蘇童、托爾斯泰之于畢飛宇、卡夫卡之于羅望子的影響關(guān)系在他們的自述中都有所交代。同時，這種接受更深一步地影響了江蘇“60后”作家價值觀的形成，畢飛宇就曾提到：

西方文學對我最大的影響還是精神上的，這就牽扯到精神上的成長問題，自由、平等、公平、正義、尊嚴、法的精神、理性、民主、人權(quán)、啟蒙、公民、人道主義，包括專制、集權(quán)、異化，這些概念都是在閱讀西方的時候一點一點積累起來的。在價值觀方面，尤其在普世價值的建立方面，那個時候的閱讀是決定性的。

這種精神上的思考后來進入到畢飛宇的文本，便產(chǎn)生了《平原》中的老顧這樣一個能夠展現(xiàn)“文革”時期在理論與信仰面前“異化”了的知識分子形象。畢飛宇曾坦陳自己在《平原》的第三稿刪掉了8萬字，其中便包括關(guān)于老顧的4萬字。這是由于畢飛宇在大學時便已經(jīng)關(guān)注到人的“異化”問題，再加上寫作《平原》時深入閱讀了馬克思的《巴黎手稿》，所以認為自己“跳出來”說了太多，只能刪去。這便從側(cè)面應(yīng)證了上述觀點，江蘇“60后”作家在大學時期就已經(jīng)經(jīng)由西方文學系統(tǒng)接受了西方現(xiàn)代思想，并將其與中國的社會現(xiàn)實相結(jié)合進行了深入的思考，同時這種思考進一步地刺激了江蘇“60后”作家文學創(chuàng)作中現(xiàn)代小說精神的形成。

八十年代的外國文學熱雖然為江蘇“60后”作家的文學創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，且很大程度上成為這一代作家的重要創(chuàng)作資源，但是這種狂熱借鑒同時也帶來了隱患。為了反撥六七十年代文學“工具論”的功能觀，重新認定文學的審美價值，八十年代江蘇文學在外國文學的啟迪之下開始有意識地關(guān)注敘事形式、探索敘事技術(shù)。這一方面為江蘇文壇帶來了一番新氣象，可是由于矯枉過正與過分盲從，這種敘事實驗也帶來了某種“技術(shù)至上”的危險，許多作家緊跟文壇潮流樂此不疲地在自身創(chuàng)作中試驗元敘事、意識流、拼貼等敘事技法，從而失卻了自身創(chuàng)作的主體性。這種現(xiàn)象最直接的體現(xiàn)便在于八十年代有著眾多的江蘇“60后”作家在創(chuàng)作中模仿馬爾克斯《百年孤獨》里最著名的第一句：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午?！?/p>

這種時空倒置的敘述方式受到了江蘇“60后”作家們的大力推崇，曾一度有著發(fā)展為病態(tài)移植的趨勢，如：

20多年過去了，佳軒已從一個應(yīng)門小童長到五尺之軀，可他還是弄不清楚究竟愛不愛父親，在多大程度上愛他，愛他什么地方。

——羅望子《橄欖鏡子》

此后多年祖母蔣氏喜歡對人回味那場百年難遇的大火。

——蘇童《一九三四年的逃亡》

這些事離我很久很遠了，但是當我每次重溫許多年前的陽光和空氣，我仿佛覺得伸手就可觸摸到它。我無法不回憶往事。即使在這樣一個平常而寧靜的夜晚棋不向我提起它，“水邊”的那些候鳥也會疊映出它們清晰的影子。我在決定如何向棋敘述那些事時，頗費了一點躊躇。因為它不僅涉及到我本人，也涉及到我在“水邊”正在寫作中的那部書，以及許多年以前，我的死于腦溢血的妻子。

——格非《褐色鳥群》

此外，博爾赫斯的空間描寫、?？思{的意識流手法、卡夫卡的荒誕敘事在江蘇“60后”作家中都收獲了一批追隨者。因此“在反思八十年代文學的熱潮中，很多人批評作家們喪失了自己，生活在國外的大師的陰影里不能自拔，以致‘把大師掛在嘴上成為詬病先鋒文學的口頭禪”。同時，這種緊跟潮流的文壇風向在促使部分作家依靠技術(shù)試驗一舉成名的同時也打壓了部分無法緊跟潮流的文學青年的創(chuàng)作激情，對于那段時期余一鳴曾回憶道：

讓我深受打擊的是西方文學思潮對中國文壇的秋風掃落葉，躲在鄉(xiāng)村中學的角落里，硬著頭皮啃馬爾克斯、博爾赫斯，那真叫痛苦，讀不懂，反復(fù)讀，剛讀了這個人，又來了那個人，書店里這類書籍滾滾如潮，你剛學到一點皮毛，用到小說里，人家說這玩藝兒不玩了，現(xiàn)在流行另一流派了，城頭變幻大王旗。我相信，這次文學西化潮流斬斷了無數(shù)鄉(xiāng)村文學青年對小說的最后一絲情縷，指望靠小說改變命運的農(nóng)村青年被抽走了梯子，絕望身退。我覺得，我是做不成既拿工資又拿稿費的專業(yè)作家了。

由于過分注重技巧，在文化觀念的接受上顯得比較生硬，八十年代的先鋒文學很快便走向了沒落，江蘇“60后”作家大多也意識到了這一點，在技術(shù)試驗走向陌路之后，他們紛紛開始思考自身創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型問題，如何讓自身的外國文學養(yǎng)分不再流于文本表面，而是立足于中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)實，并與其他閱讀積淀與人生閱歷雜糅在一起，一道進入作品的深層，成為了江蘇“60后”作家需要面對的重要問題。江蘇“60后”作家們大多也意識到了這一問題，開始在自身的創(chuàng)作之中凸顯本土因素。如畢飛宇在創(chuàng)作初期追求小說的不及物性，他曾承認這是受自身當時閱讀經(jīng)歷的影響，尤其是梅特林克《青鳥》中的時間、空間敘述使得畢飛宇認為自己的小說必須面對哲學、面對歷史，以及對于馬克思《巴黎手稿》、霍金、康定斯基、龔蘇羅·阿克絮佩里的閱讀使得畢飛宇更加偏愛哲學性的語言范式，所以在畢飛宇的早期小說中多數(shù)展示了畢飛宇對于歷史的懷疑與追問，文本充滿了一種思辨氣息。而當1989年文學逐漸失去轟動效應(yīng)之后，中國文壇開始自覺完成“后撤”，此時畢飛宇便開始思索自身的文學轉(zhuǎn)型，我們可以看出，從文體上的不及物轉(zhuǎn)向及物是畢飛宇在這場文學集體“后撤”之中所展現(xiàn)出的最大轉(zhuǎn)變，當然這其中也包含著畢飛宇對于當時文壇形勢的妥協(xié)。畢飛宇曾回憶道：“一個人在后撤的時候多多少少都會帶著一些不甘，這個不甘會帶來痛苦。我從此知道了一件事，我再也做不了仙風道骨的藝術(shù)家了。我當時的痛苦很具體，一方面，在理性上，我知道自己必須往那里走，另一方面，情感上不愿意。”

所以，畢飛宇選擇了一個折中的方法，他并沒有完全放棄在小說中討論歷史、政治、哲學的創(chuàng)作意圖，而是采用了直接切入日常生活來實現(xiàn)自身的創(chuàng)作野心。之所以選擇以日常生活作為創(chuàng)作的切入點，畢飛宇曾提到這種想法的產(chǎn)生很大程度上來自于張愛玲對自己的啟發(fā)，他在與張莉的對話中闡明：“《傾城之戀》我讀過很多次，張愛玲不是一個做史學研究的，但是，她的這個大歷史觀對我有啟發(fā)，無論飛機大炮多么熱鬧，影響不了基本生活的格局和底色，生活里那些必需的部分，它們永遠在那兒。”

但是光是發(fā)現(xiàn)日常生活背后所蘊含的史學意義是不夠的，如何完成日常生活與歷史、政治、哲學這些不及物元素的融合，這才是畢飛宇在轉(zhuǎn)型后所要專攻的方向，而此時，《紅樓夢》對于畢飛宇的此類創(chuàng)作，便產(chǎn)生了很好的指導意義。畢飛宇曾說：“《紅樓夢》對我最大的幫助就是處理日常，也就是及物，但是，《紅樓夢》最迷人的地方恰恰又不在這里，它的語言是可以從及物當中脫離開的……讀完了《紅樓夢》，我得到了最好的寫作指導?！?/p>

所以在畢飛宇近些年的小說中，我們可以發(fā)現(xiàn)畢飛宇雖然以日常生活作為自身創(chuàng)作的敘述基點，但是他并沒有陷入完全瑣碎的日常記錄，而是真正挖掘出了日常生活背后的深刻性，以此來表達自身對于世界的深刻理解。比如《平原》這部小說對于農(nóng)村日常生活的細致描摹曾得到評論界的諸多贊譽，但是畢飛宇并沒有把這部作品當做是一部中國農(nóng)村的風俗史來寫作，畢飛宇所要呈現(xiàn)的，是在“文革”這樣一個亂世歲月之中人的生存與異化及其背后的精神氣質(zhì)，所以某種程度上來說，畢飛宇對于“文革”現(xiàn)實背后人的精神混沌的刻畫更加能夠體現(xiàn)這部小說的真正價值，《平原》也可謂是畢飛宇對于自己轉(zhuǎn)型后文學觀念的一次成功實踐。

三

與“50后”“60后”作家相比，江蘇“70后”作家一直是一個被遮蔽的代際群體，許多批評家似乎都有著無法從總體上對于“70后”作家的文學創(chuàng)作做出概括與評價的體會。孟繁華和張清華就曾提到，“除了年齡相近，他們在文學上幾乎再沒有更多共同之處。”

確實，“70后”作家具有較強的個性色彩，他們反對被歸類，也很難被歸類，與此相對應(yīng)，他們的外國文學閱讀經(jīng)歷也是極具有個性色彩的，就像戴來所說的，“我的閱讀視野比較窄，我堅決地只按自己的興趣去閱讀”，因此歸納江蘇“70后”作家外國文學閱讀經(jīng)歷的共通性好像便成為了一件充滿難度的事。但是若我們從“70后”作家的成長環(huán)境出發(fā)考察，我們會發(fā)現(xiàn)這一群體雖然包含了眾多個性十足的作家，但是時代的大環(huán)境使得江蘇“70后”作家在外國文學的閱讀趣味方面仍是表現(xiàn)出了一些明顯的趨同現(xiàn)象。

“‘70后作家進入青春期之后，適逢中國改革開放的深入，科層化的教育體制已逐漸形成，以日常生活為中心的人本主義開始成為社會的主要生存觀念。同時，以個體戶、私有制為基礎(chǔ)的社會形態(tài)日漸形成，物質(zhì)生活在人們心中恢復(fù)了其應(yīng)有的地位。”

因此九十年代的文學商業(yè)化現(xiàn)象已有愈演愈烈之勢，嚴肅文學已然失去了八十年代的轟動效應(yīng)，“新興的閱讀方式很快占領(lǐng)了大眾的視線：影視文化在1990年代獲得了長足發(fā)展，國產(chǎn)影視文化力量的崛起，很快和港臺、海外影視作品一道沖擊著大眾的閱讀方式，一種基于新的被普及的傳播方式的‘泛閱讀正在被廣泛接受”。雖然在八十年代文學翻譯的基礎(chǔ)之上，九十年代的文學翻譯更加豐富與多元，使得江蘇“70后”作家在青春期時擁有能夠緊密跟蹤當代外國文學的發(fā)展動向的客觀條件，可是面對著形形色色的物質(zhì)世界，他們已然不具有對于外國文學狂熱式的閱讀激情，因此，江蘇“70后”作家相較于“60后”作家來說，他們的外國文學閱讀是零散的、缺少系統(tǒng)性的。對于那些人人掛在嘴上的外國文學大師，他們反而刻意疏遠。魯敏就曾指出：“相對于那些早已被戴上永不褪色的大紅花、被人們夸贊得起了老繭、并成了電腦輸入法中的固定詞組的傳統(tǒng)經(jīng)典，我更注重那些耐人尋味的‘小個子。是的，這些被忽略的‘小個子，他們還沒有成為經(jīng)典，并且或許永遠也戴不上經(jīng)典這頂大帽子，他們只被小部分人視若珍寶，并且他們的價值也有些忽上忽下?lián)u搖擺擺，他們在海洋般的閱讀中沉浮不定，這樣的書目與作家我也同樣可以列出一長串，《死》、《遛鳥女》、《三個六月》、《身著獅皮》……多少次，我替他們欄桿拍遍，感嘆他們相對冷僻的命運……可平心而論，他們跟我們的關(guān)系好像更為親切！”

因此對于江蘇“70后”作家來說，他們并不像“60后”作家那樣熱衷于從文學大師的作品中移植創(chuàng)作技巧進行形式試驗，他們更加在意的，是從外國文學的“小作品”之中獲取與他們類似的生存體驗，從而作為自身邊緣性寫作立場的邏輯支撐。所以有學者指出，“六○后作家仰視、借鑒西方文學，七○后作家則基本取平視角度汲取西方文學經(jīng)驗”。

九十年代盛行的消費主義思潮使得江蘇“70后”作家們更為關(guān)注的是一個個充滿欲望的真實個體，當然這種所謂的真實也是以他們自身的生活體驗為參照的，是一種處于九十年代消費主義思潮下的真實。他們本能性地排斥英雄、圣人這樣承載了過多社會意義的大人物，而偏愛一些以往文學作品中較為扭曲、復(fù)雜的反面人物或小人物，所以在朱文穎看來，“在《巴黎圣母院》里，我最喜歡的人物不是敲鐘人卡西莫多，也不是艾思米拉達，我認為他們都屬于象征性的神明人物。我最喜歡那個神父。因為他復(fù)雜、真實，他一看到艾思米拉達，就覺得自己的靈魂受到了威脅，感到了自己危險的境地。他有著我們每個人身上都有的罪惡與欲念，同時也只有他最接近、最懂得那個神明的世界。復(fù)雜、微妙，并且有著向光性。這或許也是我寫作時審美上的一種取向。”

對于社會宏大問題，江蘇“70后”作家們不想觸碰，也無力觸碰。他們主動規(guī)避介入歷史，拒絕談?wù)摤F(xiàn)實問題，在文學創(chuàng)作中常常選擇從邊緣性的平凡生活切入，這種創(chuàng)作觀念使得他們中大多數(shù)人對頗具私人性的日本現(xiàn)代文學甚為推崇，像魯敏“經(jīng)常推薦同行看日本小說，尤其想強調(diào)其對‘私人領(lǐng)域的重視態(tài)度”，魯敏認為，閱讀日本文學能夠糾正中國小說對于宏大敘事的過度迷戀。在這一點上魏微也深有同感，并進行了深入的思考。在魏微看來，同樣是將西方現(xiàn)代主義文學本土化，日本在這一方面做得要比中國成功，原因在于“日本致力于現(xiàn)代文學的努力自川端康成那輩起，就從未中斷過。一代又一代的作家都在做這樣一件事情，就是將西方的意識跟本土進行嫁接，這不單單是個技術(shù)活兒，它需要好幾代人的努力。現(xiàn)在我們已經(jīng)看到，經(jīng)過半個多世紀，日本的現(xiàn)代文學確實非常成熟了，它就像從自己的土壤里生出來一樣，有自己的根莖，非常質(zhì)樸，我們看了，不會覺得這是現(xiàn)代文學的日本化，我們看了，只會覺得這就是日本文學”。但是中國對于現(xiàn)代主義文學的引進，在穆時英、劉吶鷗那一代之后便中斷了將近半個世紀，直到八十年代才被馬原、洪峰、殘雪等人重新開啟。而80年代的先鋒文學固然引進了一系列現(xiàn)代主義文學中的形式技巧，但是先鋒小說家們并沒有很好地完成西方現(xiàn)代主義與中國文學的“嫁接”問題，以至于在先鋒文學逐漸沒落之后，中國作家在面對日新月異的中國社會現(xiàn)實之時，并沒有找到合適的文學形式來處理文學與現(xiàn)實之間的關(guān)系，這就造成了當前中國文學的主流依舊沿襲了較為功利性的現(xiàn)實書寫意識，而缺乏某種現(xiàn)代小說精神。所以當同時代的日本作家在關(guān)注私人生活之時，“我們的主流文學還在寫中國人的苦難，寫生存，寫貧困”，這就使得“中國的文學和現(xiàn)實的關(guān)系實在是太緊密了，這中間少有游離狀態(tài)?！?/p>

魏微認為：“文學跟現(xiàn)實的關(guān)系恰恰是需要游離的，這中間要保持一個適當?shù)木嚯x，否則的話，作家所謂的‘創(chuàng)作無外乎就是個傳聲筒，起一個宣傳布道的作用?！?/p>

此番論述一方面展現(xiàn)出了江蘇“70后”作家對于文壇歷史與前輩作家的一種反思姿態(tài)，一方面也給出了他們的創(chuàng)作宣言：他們反對文學與現(xiàn)實的緊密結(jié)合，強調(diào)私人化創(chuàng)作的書寫空間。

在拋卻了歷史的重負和社會現(xiàn)實的糾纏之后，江蘇“70后”作家無論是閱讀還是創(chuàng)作都遵從自己的內(nèi)心需求，就像徐則臣認為，“小說沒那么復(fù)雜，也沒那么高深，只要你盯緊這個世界和你自己，然后真誠地而不是虛偽地，純粹而不是功利地，藝術(shù)而不是懈怠地表達出來，我以為，就是好的小說?！?/p>

因此，那些充分還原現(xiàn)代人類生存狀態(tài)，一定程度上展現(xiàn)出文學無功利性的外國文學作品，受到了江蘇“70后”作家的普遍歡迎。就拿讓·菲利普·圖森來說，他的《浴室》《照相機》等作品通過描寫生活中一件件瑣碎小事展現(xiàn)出了現(xiàn)代人生存的無聊狀態(tài)，這種暴露自我的寫作方式實則暗合了江蘇“70后”作家的閱讀與創(chuàng)作心理。戴來自稱，“我第一次讀到他的《浴室》時，一下子就喜歡上了這個作家。原來在這個世界的另一個地方的文字里，躲著一個和我一樣無聊的家伙，這些文字似乎為我無所事事地活著找到了一個名正言順的依據(jù)，以及一種寫作的可能性和方向”。而魏微的《校長、汗毛和螞蟻》更是直接來自于作者對于圖森小說細節(jié)描寫的模擬，該小說通過展現(xiàn)一位校長內(nèi)心的無聊狀態(tài)，從而折射出現(xiàn)代都市之中普通人的精神孤寂與自我關(guān)注。這種專注于小事、細節(jié)的閱讀偏好體現(xiàn)在創(chuàng)作之中，便使得江蘇“70后”作家們常被外界批評一味沉迷于個人的碎片化生存狀態(tài)之中，創(chuàng)作過于世俗化。此類批評固然具有一定的道理，但是這種創(chuàng)作現(xiàn)象的背后實際上展現(xiàn)了江蘇“70后”作家感應(yīng)到時代變化之后的一種不同于前輩人的創(chuàng)作姿態(tài)。在文以載道觀念的影響下，中國當代文學實際上一直受制于意識形態(tài)的規(guī)訓，日常生活只有依附于某種先驗的價值準則才能獲得意義?！暗牵S著20世紀90年代社會轉(zhuǎn)型的到來，物質(zhì)利益、信息技術(shù)和消費文化等開始不斷占據(jù)我們?nèi)粘Ｉ畹闹行?，不僅日常生活本身變得異常繁復(fù)，而且人們對生活的觀念也逐漸回到了個體覺醒的層面?！?/p>

因此，在九十年代文學之中，日常生活實際上深刻地蘊含著這一特定時代中人的價值觀念、流行時尚、文明程度等多方面元素，體現(xiàn)出了一種極大的包容性與可書寫性。并且江蘇“70后”作家本就缺少所謂的“歷史”與“故事”，“他們頂多有些成長的創(chuàng)痛，或是立足的艱難，不反反復(fù)復(fù)地說，讓他們說什么？”

所以從這兩個角度來說，江蘇“70后”作家在創(chuàng)作中專注于日常生活描寫便無可厚非。雖然目前江蘇“70后”作家們總體上仍被夾在“60后”作家的地位、成就和“80后”作家的讀者、市場之間，但是我們必須承認，“70后”作家創(chuàng)作個性的獨特，為江蘇文學的發(fā)展提供了一種特殊的審美經(jīng)驗，這種關(guān)注現(xiàn)代社會中的個體性傾向及重建日常生活詩學的藝術(shù)理想，是江蘇“50后”“60后”作家所普遍缺少的一種文學個性，具有重要的文學史意義。

綜上所述，新時期江蘇三代作家的外國文學閱讀經(jīng)歷展現(xiàn)出了不同的審美偏好，外國文學在他們作品中所產(chǎn)生的影響也各有差異。對于“50后”作家來說，外國文學更多是使得他們養(yǎng)成了一個較為全面、具有世界眼光的審美觀念，自始至終并沒有動搖他們思考歷史、介入現(xiàn)實的創(chuàng)作觀念;而“60后”作家與外國文學的關(guān)系則十分密切，外國文學影響了他們的文學起步，塑造了他們的創(chuàng)作模式，為他們提供了眾多的創(chuàng)作資源，與此同時，也為他們帶來了“影響的焦慮”;“70后”作家看待外國文學較為簡單，他們并不在意從外國文學中取得了多少敘事資源，借鑒了多少經(jīng)驗，他們更加在意的是閱讀時產(chǎn)生的精神共通性所帶來的審美愉悅。在這些差異的背后，實際上隱含的是不同的時代背景與成長記憶對于江蘇作家外國文學閱讀、接受選擇的潛在規(guī)約，但也正是由于這些差異的存在，使得江蘇文壇在對于外國文學的吸收與借鑒方面呈現(xiàn)出一種百花齊放的繁榮景象。

（責任編輯：李亦婷）

Research of Foreign Literature Reading and Acceptance of

Jiangsu Writers from Perspective of Intergeneration

Shen Xingpei?Wang Yu

Abstract： It is necessary and effective to study Jiangsu writers' reading and acceptance of foreign literature in the new era from an intergenerational perspective. Jiangsu writers born in the 1950s， 1960s and 1970s， under the influence of the changing trend of literary reading， the publishing policy of translated literature， and the emphasis on the introduction of foreign cultures， have produced a complex picture of intergenerational differences in the reading and acceptance of foreign literature. To clarify this issue will help us compare the similarities and differences of Jiangsu writers of several generations from a macro perspective.

Keywords： Intergenerational Perspective; Jiangsu Writers; Extraterritorial Resources; Reading History.