〔摘要〕?音樂不僅是普魯斯特喜愛的藝術(shù)形式之一，同時也在其創(chuàng)作中占有重要的位置，既為《追憶似水年華》的結(jié)構(gòu)提供了助力，也成為小說的一個重要主題。音樂與主要人物角色的愛情故事有關(guān)，被賦予了喚起和啟示的功能，為人物角色揭開掩蓋在真實之上的面紗。小說中對音樂家及其作品的引用不僅展現(xiàn)了小說家豐富的音樂知識，同時也成為理解其藝術(shù)和美學(xué)觀點的切入點。

〔關(guān)鍵詞〕?普魯斯特;《追憶似水年華》;音樂

〔中圖分類號〕I565.095.4?〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2019）06-0194-07

〔作者簡介〕陳聃，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生，四川成都?610065。

音樂是普魯斯特小說創(chuàng)作中的一個重要主題，《追憶似水年華》中有關(guān)聆聽音樂后的聯(lián)想與感受的描寫吸引了不少批評家與研究者，其中對音樂家和音樂作品的評價和引用展示了作家對音樂的了解與喜愛。

一、普魯斯特家庭的音樂氛圍

普魯斯特從小便生活在一個具有音樂傳統(tǒng)的家庭之中，這樣的環(huán)境為他接觸和了解音樂提供了條件，喜愛并且會演奏貝多芬奏鳴曲的母親在其中扮演了重要角色;隨后，作家在成長過程中結(jié)識了不少音樂界或與音樂界有關(guān)的朋友，使他對音樂的喜愛在其與外部世界的接觸與融入過程中有了進(jìn)一步發(fā)展。從普魯斯特的諸多傳記和相關(guān)生平記錄中可知，普魯斯特有一位名為雅克·比才的友人，他是音樂家喬治·比才和熱內(nèi)維婭·阿萊維（弗洛蒙塔爾·阿萊維的女兒）的兒子。在雅克·比才將作家介紹給他的母親后，普魯斯特與這位夫人建立起友誼，他經(jīng)常拜訪這位夫人，并有機(jī)會在她家中聆聽加布里埃爾·福萊（Grabriel Fauré）的鋼琴演奏。普魯斯特的另一位朋友路西安·都德也將普魯斯特介紹進(jìn)了他的家庭交際圈，幫助他結(jié)識了許多知名人士。

在普魯斯特接觸到的音樂家或是音樂相關(guān)人士之中，雷納爾多·哈恩（Reynaldo Hahn）是十分重要的一位，倆人關(guān)系密切，時常一同出席高級沙龍等社交場所。對于普魯斯特來說，雷納爾多·哈恩不單是一名社交圈的朋友，也是他創(chuàng)作的幫手。這名親密友人不僅擔(dān)任了作家在音樂領(lǐng)域的咨詢師一職，還為普魯斯特的詩歌《畫家們的肖像》創(chuàng)作了音樂。普魯斯特曾與雷納爾多·哈恩一起商量過書寫一名音樂作曲家一生的計劃，不過這個計劃很快就被放棄了。有部分研究者認(rèn)為普魯斯特與雷納爾多·哈恩的友誼在其文學(xué)創(chuàng)作中留下了印記，如《讓·桑德伊》中存在一些來源于普魯斯特和雷納爾多·哈恩在1894年第一次相遇時的細(xì)節(jié)。喬治·皮維埃（Georges Piroué）認(rèn)為《讓·桑德伊》中的人物角色珀締耶侯爵中融合了部分來自雷納爾多·哈恩的特征，并在研究著作中特別指出侯爵在晚宴結(jié)束時的唱歌和模仿樂器演奏的表演場景讓人不由聯(lián)想起谷克多筆下坐在鋼琴前的雷納爾多·哈恩。亨利·巴達(dá)克則認(rèn)為雷納爾多·哈恩可能是彈奏鋼琴時的阿爾貝蒂娜。還有部分研究者認(rèn)為這名音樂界的友人為凡德伊的形象塑造提供了部分參考和素材。

普魯斯特在步入隱居生活后，因健康關(guān)系很少有機(jī)會再像以前那樣前往劇院聆聽歌劇、音樂會、演唱會等。但作家并沒有完全放棄與音樂的接觸，而是采取其他方式延續(xù)他與音樂的友誼，讓音樂走進(jìn)他的住所和世界：他曾邀請幾名演奏家來家里為他一人舉行小型私人音樂會;電話的發(fā)明也為他提供了另外一種接觸音樂的機(jī)會。普魯斯特訂了電話劇院（thétrophone），這種電話劇院允許普魯斯特躺在家中的床上享受他的“個人劇院”，通過電話聆聽歌劇和戲劇表演，如瓦格納的音樂作品《奧丁的永別》和《特里斯坦前奏曲》。普魯斯特與音樂這一藝術(shù)形式的親密關(guān)系在其文學(xué)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。

二、音樂家們對普魯斯特的影響

喬治·馬多雷和伊萊那·梅茨在著作《〈追憶似水年華〉中的音樂和小說結(jié)構(gòu)》中曾對“七星叢書”第一版《追憶似水年華》出現(xiàn)過的作家、畫家和音樂家的名字做過統(tǒng)計。在被提及的40位音樂家中，瓦格納、貝多芬和德彪西排名前三，分別是35次、25次和13次。①普魯斯特在小說中借人物角色之口談起過對這些音樂家的作品的感受與評價，展現(xiàn)出他對這些音樂家及其創(chuàng)作的了解和他的審美趣味。此處排名前三的音樂家在各自的作品中展現(xiàn)出自己對音樂和藝術(shù)創(chuàng)作的獨特理解，并在審美和創(chuàng)作方法上向其他藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で箪`感，普魯斯特正是在這一方面找到與他們共鳴之處。

在提到可能帶給普魯斯特影響的音樂家時，首先出現(xiàn)的名字通常是瓦格納。瓦格納在當(dāng)時法國的藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生過不小的影響，受不少法國音樂家和作家的欣賞和推廣，普魯斯特也未能逃脫這名音樂家的魅力，被部分研究者劃為法國第三代“瓦格納主義者”。在談到瓦格納在創(chuàng)作方面對普魯斯特產(chǎn)生的影響時，研究者們通常認(rèn)為普魯斯特參考和學(xué)習(xí)了音樂家對整體的掌控，以及對多種藝術(shù)形式的興趣與混合使用。就像作為作家的普魯斯特對繪畫、音樂和建筑等其他藝術(shù)形式充滿興趣，瓦格納本人也是文學(xué)愛好者。根據(jù)瓦格納的傳記，音樂家在童年時最開始喜歡的藝術(shù)形式是詩歌和戲劇，音樂排在它們之后，甚至連作曲也是為了給自己的劇作譜曲才開始學(xué)習(xí)的。瓦格納欣賞和推崇莎士比亞和貝多芬，并立志在文學(xué)和音樂兩個領(lǐng)域做出一番成績，他的這個目標(biāo)在之后的日子成功實現(xiàn)。普魯斯特在青年時期將瓦格納視為給予他靈感和啟發(fā)的源泉，他對這名音樂家及其作品的喜愛一直持續(xù)到晚年。作家欣賞瓦格納對一個主題的深入的、多方面的挖掘和展示，他的喜愛中帶著“一個想要和他相似的傾向，一個來自于理智和精神上的欣賞以及一個對他作品的許多根本性特征的鮮明喜愛”②，安德烈·克洛伊甚至認(rèn)為普魯斯特堅定地過著“瓦格納式的生活”。③普魯斯特聆聽過瓦格納的音樂作品，雖暫時無法確定普魯斯特直接閱讀過瓦格納的理論著作，但他毫無疑問讀過法國作家、藝術(shù)家和評論者對其作品和藝術(shù)理論的評論文章，對瓦格納的藝術(shù)理論和思想有所了解。

喬治·皮維埃曾將普魯斯特喜歡瓦格納的理由總結(jié)為三點：（1）普魯斯特在注意到瓦格納的主導(dǎo)動機(jī)（leitmotiv）的特征與它在瓦格納的感覺創(chuàng)造工作中發(fā)揮的作用外，還可能發(fā)現(xiàn)了一個存在于瓦格納的創(chuàng)作和自己的創(chuàng)作之間的相似處——對記憶再現(xiàn)的重視，即從過去、從半沉睡的記憶和從無意識中找到建構(gòu)作品的材料;（2）普魯斯特在瓦格納使用和處理創(chuàng)作素材的方法中看到熟悉的地方，音樂家拒絕服從材料和產(chǎn)生了這些材料的世界的邏輯，而是按照他的藝術(shù)構(gòu)想和計劃對其進(jìn)行重新安排和使用，將自己的世界覆蓋在原有世界之上，普魯斯特亦如此;（3）普魯斯特被瓦格納的創(chuàng)作過程所吸引，這一過程并非完全依靠理性的邏輯順序，而是一種靈感式的、與熱情有關(guān)的過程，并與其音樂作品的最終結(jié)構(gòu)有關(guān)。④在喬治·皮維埃對普魯斯特喜愛瓦格納的理由的總結(jié)中可以看到普魯斯特在藝術(shù)創(chuàng)作思想和手法上與瓦格納的一些相似之處。這些相似一方面是作家的借鑒，另一方面也是藝術(shù)家之間在審美和創(chuàng)作上的共鳴。

貝多芬是普魯斯特母親所欣賞的音樂家，后者會在家中演奏貝多芬的作品，母親的音樂喜好多多少少對作家產(chǎn)生了影響。不過不同于對瓦格納音樂的普遍喜愛，普魯斯特對貝多芬的音樂作品有所選擇，他喜歡貝多芬的音樂，但所偏好的并非公認(rèn)屬于貝多芬成熟時期并且將音樂家劃分在古典主義隊伍中的作品。普魯斯特很少在作品和書信中談到貝多芬更廣為人知的交響樂和奏鳴曲，而是更欣賞音樂家晚年創(chuàng)作的最后幾部四重奏，特別是《第十四號弦樂四重奏》和《第十五號弦樂四重奏》，他也是當(dāng)時少有對這幾部作品表示欣賞和理解的人。在他晚年寫給友人的信中可以看到普魯斯特對貝多芬音樂的興趣，如在寫給友人路易·德·羅伯特的信中，普魯斯特提到他在過去一年中有兩件非常想做的事情：看芒茲（Manzi）的展覽和聽貝多芬最后幾部四重奏。他還在《追憶似水年華》中提到過第十二號、第十三號、第十四號和第十五號四重奏，并指出這些作品可能需要等待50年才能讓觀眾了解它們的杰出之處。

貝多芬的音樂創(chuàng)作通常被分為三個階段：第一階段通常被視為從1790年到19世紀(jì)初，貝多芬在這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)涵尚未完全成熟，受哈頓和莫扎特的影響;第二階段是19世紀(jì)初到1815年，是貝多芬交響曲的主要創(chuàng)作時期，這一時期的作品典型體現(xiàn)了貝多芬的“英雄”風(fēng)格，音樂家在技術(shù)上全方位對音樂語言的各種潛能進(jìn)行開發(fā)，這一時期同時也是音樂家逐漸喪失聽力的時期;第三階段為1816年到1827年，貝多芬徹底喪失聽力，創(chuàng)作了最具代表性的作品第九交響曲，并且對音樂的風(fēng)格和技巧進(jìn)行了新的探索。普魯斯特所欣賞的幾部弦樂四重奏正是第三階段的產(chǎn)物，它們沖破了傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，包含了一些不被當(dāng)時大部分人所理解的東西。貝多芬在這幾部四重奏中展現(xiàn)出的新技巧和對音樂的新理解吸引了普魯斯特，這些新的創(chuàng)作方法并非全是對技巧的刻意追求，而是呼應(yīng)了音樂家晚期對音樂的理解和情感的抒發(fā)。貝多芬中期創(chuàng)作所展現(xiàn)出與命運抗?fàn)幍挠⑿坌蜗笠褳榇蟊娝熘?，其晚期弦樂四重奏展現(xiàn)了音樂家內(nèi)省的一面，在對現(xiàn)實吶喊的同時也有形而上的冥想和對內(nèi)心與靈魂的寧靜的追求。米蘭·昆德拉在《帷幕》中曾評價貝多芬最后十年的創(chuàng)作（特別是奏鳴曲和四重奏）既遠(yuǎn)離古典主義，也并非完全的浪漫主義，而是屬于他自己的音樂，并將其比作孤島。普魯斯特也正是在這些音樂中看到貝多芬從激情中解放出來的思考，并欣賞其中所包含的深層情感和創(chuàng)作技巧上的改變和提煉。賽比樂·德·蘇沙在對普魯斯特作品中的音樂進(jìn)行研究時，認(rèn)為除了瓦格納，貝多芬也為普魯斯特創(chuàng)作凡德伊的七重奏提供了靈感，并以作家在戰(zhàn)爭期間喜歡聽貝多芬的作品這類史料作為輔證。

喬治·皮維埃在將普魯斯特對瓦格納和對貝多芬的興趣進(jìn)行對比后，認(rèn)為普魯斯特對貝多芬的喜愛更多來源于一些超音樂因素：普魯斯特了解貝多芬的生平，并在音樂家的人生經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)一些與自己的相似之處?！霸谄蒸斔固貙ω惗喾业某绨葜锌梢苑直娉鲆环N建立在生平某些相似性上的友誼、一種來自道德的尊敬和對他音樂的一兩個方面的偏好?！雹菟倪@一看法并非全無道理。貝多芬在創(chuàng)作最后幾部四重奏時一直經(jīng)歷和忍受著病痛的折磨，他的創(chuàng)作工作也因此一時陷入困境;在成稿確定之前，貝多芬不停修改作品，進(jìn)行各種嘗試，力圖達(dá)到完美。音樂家的這段經(jīng)歷讓人不由聯(lián)想起普魯斯特在創(chuàng)作《追憶似水年華》時的情況，作家同樣在深陷病痛折磨時堅持創(chuàng)作，直到去世前仍然在修改其作品，并留下了大量手稿和修改稿。普魯斯特在《追憶》最后一卷提到了老年貝多芬以及肉體的痛苦能給心靈和精神帶來的認(rèn)識和啟示。或許這段相似的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷使普魯斯特能在貝多芬的晚年音樂作品中感受到某些共鳴，并了解音樂家在最后作品中的思想和情感。

在普魯斯特所在的時代，德彪西與貝多芬和瓦格納相比還是位音樂界新人，作家因此能以更為平等的態(tài)度來看待這名音樂家和他的音樂作品。事實上，普魯斯特的友人雷奧納多·哈恩不僅經(jīng)常談?wù)撈鸬卤胛鳎踔習(xí)u他。從普魯斯特和這名友人之間的通信中可以看到作家對德彪西的興趣更多出自好奇，而非像對瓦格納或貝多芬那樣出自尊敬與欣賞。德彪西的身份和他在普魯斯特心中的地位使得作家在討論他的音樂時更為放松和隨意，在為德彪西的音樂所展現(xiàn)出的獨特和創(chuàng)新之處感到驚訝的同時，也能對這些特點表示贊賞。普魯斯特對德彪西作品的理解和喜愛或許同樣有一部分出自藝術(shù)家間的共鳴，后世的研究者甚至將德彪西和普魯斯特的作品相比較，并在其中看到相似之處，如兩人對其他藝術(shù)形式的興趣以及將其融入自己所在的藝術(shù)領(lǐng)域之中的做法。還有研究者在對普魯斯特和德彪西與瓦格納之間的關(guān)系進(jìn)行研究時看到民族性對普魯斯特喜好的影響。與普魯斯特相同，德彪西同樣身處受瓦格納影響的環(huán)境之中。這名音樂家在早年十分崇拜瓦格納，不過這股熱情隨著時間逐漸淡去，在對音樂和文化有了更深的了解后，德彪西成了瓦格納的反對者。德彪西態(tài)度的轉(zhuǎn)變與他對民族和文化源泉的思考有關(guān)：法國藝術(shù)界在當(dāng)時受瓦格納的影響，后者的音樂作品和觀點為當(dāng)時不少藝術(shù)家和文人所推薦，然而德彪西注意到瓦格納音樂中所包含的德意志元素（germanisme），反對將瓦格納主義視為適用于所有地方的萬能民族語（idiome passe?partout）。德彪西自稱“法蘭西作曲家”，認(rèn)為法國音樂創(chuàng)作者應(yīng)從本民族文化中汲取源泉，而非全盤接受另一民族音樂的特征，這一點正是他所在時代的部分法國作曲家常持的觀點。他的這一態(tài)度在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后越發(fā)明確，他宣稱法國的藝術(shù)與德國的藝術(shù)相比更為精致和典雅。德彪西雖然在后期將自己放在了瓦格納的對立面，然而在對音樂和創(chuàng)作的態(tài)度上兩名音樂家展現(xiàn)出一些相似性，即對民族文化和語言的推崇。在普魯斯特身上同樣可以看到對民族文化源泉的思考，不過沒有特別濃烈的政治色彩。

德彪西常被看作印象派音樂家，然而他本人反對這一評價和歸類，甚至試圖遠(yuǎn)離這一印象。部分作家和研究者認(rèn)為德彪西與其說是“印象主義者”不如說是“象征主義者”，象征派的詩人對德彪西的意義和影響比印象派繪畫要大得多。雖然在討論德彪西的音樂時需謹(jǐn)慎使用“印象派”和“印象主義”等術(shù)語，然而至今仍有研究者在研究德彪西創(chuàng)作時嘗試從印象主義元素和特征這些角度對作品進(jìn)行分析和探討，如印象派畫家捕捉光影感覺及其印象，德彪西則嘗試用音樂捕捉事物的影響和引發(fā)的情緒，他研究各種表現(xiàn)情感的方法，并用恰當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)其本質(zhì)。德彪西的音樂有標(biāo)題，其音樂敘事中也存在故事性，但比起單純講故事，他更傾向于向聽眾提供某種印象或暗示某種意象，他的這一選擇是部分研究者認(rèn)為其創(chuàng)作具有印象派特征的一個原因。德彪西在音樂作品中對自然景色所引發(fā)的感受的展現(xiàn)和對流動性和瞬間的理解吸引了普魯斯特。不僅音樂家在作品中展現(xiàn)的云、霧、氣味和鮮花同樣存在于普魯斯特的小說中，成為喚起聯(lián)想和回憶的存在，音樂本身也成為了喚起種種聯(lián)想、感受與回憶的重要元素。普魯斯特在1911年寫給雷納爾多·哈恩的信中曾談到過他聆聽德彪西音樂時的感受，其中有來自大海的清新的氣息和玫瑰的芬芳，他在《所多瑪和蛾摩拉》中也提到過德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，并借敘述者馬塞爾之口談到了他曾在這部作品中感受到的玫瑰的芬芳。

三、《追憶似水年華》的音樂靈感

《追憶似水年華》是一部通常被認(rèn)為由七卷構(gòu)成、約250萬字的長篇小說，如何在拋棄傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的同時建構(gòu)小說新框架不僅是作家思考的問題，也成為不少批評家和研究者研究和討論的對象。從早期認(rèn)為《追憶似水年華》不具備小說的結(jié)構(gòu)、不屬于小說體裁，到小說體裁歸屬的確定和發(fā)現(xiàn)小說結(jié)構(gòu)和框架的獨特之處，在研究者們的不斷探討和發(fā)掘下，《追憶似水年華》的結(jié)構(gòu)及其靈感源泉逐漸被確認(rèn)并成為研究對象，音樂便是其中之一。不少研究者認(rèn)為普魯斯特對瓦格納的興趣為其文學(xué)創(chuàng)作提供了幫助，這名音樂家成為其構(gòu)建大型作品世界的重要參考之一。瓦格納的音樂劇演出時間長，部分作品甚至無法在一天之內(nèi)演出完畢，不過他的劇與劇之間存在一定聯(lián)系，構(gòu)成了一個整體。瓦格納的“整體藝術(shù)觀”常被提及與探討，在他的美學(xué)觀和藝術(shù)創(chuàng)作中不難看到音樂家對“整體”和“一”的重視，他對音樂進(jìn)行的探索和創(chuàng)作也正是在這一思想下進(jìn)行的。瓦格納的“一”不僅指單部音樂作品，還指一組作品、一個系列。為保證作品的整體性和演出的連貫性，瓦格納利用主導(dǎo)動機(jī)串聯(lián)起演出的各個部分，這些主導(dǎo)動機(jī)以非連續(xù)的方式重復(fù)出現(xiàn)，確保聽眾能在漫長的演出中意識到作品的連續(xù)和發(fā)展。此外，瓦格納為人物角色創(chuàng)作的標(biāo)志性或是說象征性樂句同樣有連接的作用，為敘述的展開和觀眾的理解與記憶提供了幫助。部分人物角色會在另一部或另幾部音樂劇作中出現(xiàn)，他們的重復(fù)出現(xiàn)使作品與作品之間呈現(xiàn)出某種聯(lián)系，共同構(gòu)建起瓦格納的音樂世界。瓦格納的代表作《尼伯龍根的指環(huán)》的創(chuàng)作周期長達(dá)26年，由四部歌劇構(gòu)成，這一漫長創(chuàng)作工作的完成離不開瓦格納對“一”的追求。

瓦格納在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出的這一面吸引了普魯斯特，并為其提供了一個創(chuàng)作范例。這名喜愛音樂的法國作家同樣執(zhí)著于作品的完整和統(tǒng)一，拋棄了傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的《追憶似水年華》以另外的方式向讀者展現(xiàn)自身的結(jié)構(gòu)與完整，這一點在今天已不再被人質(zhì)疑。事實上，普魯斯特在進(jìn)行《追憶似水年華》的出版準(zhǔn)備工作時，曾打算一次性出版完整部小說，這個計劃最后因篇幅太長以及商業(yè)方面的原因而擱淺，變?yōu)榉志沓霭妗Ｆ蒸斔固厣钪志沓霭婵赡軒淼娘L(fēng)險，在與旁人的通信中也表示過對作品接受的擔(dān)心。他曾在一封寫給友人諾阿耶夫人（Mme de Noailles）的信中就大眾對瓦格納作品整體性的理解這一問題表示擔(dān)心，認(rèn)為《特里斯坦》的前奏曲未能完整體現(xiàn)出整部作品的思想，僅聽這一部分很容易導(dǎo)致觀眾對作品有錯誤理解。普魯斯特在信中表現(xiàn)出的對瓦格納作品的擔(dān)心同時也是對自己所要面臨的情況的憂慮，他在世時已預(yù)見分卷出版所可能導(dǎo)致的對小說主題和思想的誤讀與不了解，而早期對《追憶似水年華》的大量抨擊也證實了作家的擔(dān)心。普魯斯特曾強(qiáng)調(diào)需要讀到小說的結(jié)局才能理解其真正的創(chuàng)作意圖，《重現(xiàn)的時光》中馬塞爾最終看破塵世繁華、皈依于藝術(shù)創(chuàng)作（寫作）的結(jié)局最終點明了小說的布局與主題。普魯斯特在進(jìn)行小說創(chuàng)作時，首先決定了小說的開頭與結(jié)尾，這一選擇證明了普魯斯特對整體的重視。作家在面臨小說缺乏結(jié)構(gòu)的指責(zé)時，曾在寫給友人的信中提到自己曾想過用教堂建筑部分的名稱為小說的每一章節(jié)命名。這個命名法最后因作家認(rèn)為過于做作而放棄，但這些建筑局部名稱綜合后所形成的整體建筑（一座教堂）的印象也從側(cè)面證實了普魯斯特對作品整體和結(jié)構(gòu)的重視。在第五卷《女囚》中，普魯斯特借敘述者馬塞爾之口分析瓦格納和巴爾扎克在創(chuàng)作中如何保證作品的統(tǒng)一：這兩名藝術(shù)創(chuàng)作者沒有像平庸作家那樣機(jī)械地利用標(biāo)題和副標(biāo)題來追求一個所謂的統(tǒng)一，而是在創(chuàng)作過程中回顧作品時，利用系列中的相同人物的重復(fù)出現(xiàn)巧妙地營造出作品的整體與統(tǒng)一感。

在為普魯斯特提供借鑒范例的文學(xué)和藝術(shù)界的前輩中，瓦格納和巴爾扎克是其中十分重要的兩位，他們在構(gòu)建自己的作品世界時均采用了部分構(gòu)成元素的重復(fù)使用這一方法：瓦格納選擇的是主導(dǎo)動機(jī)和象征性樂句，巴爾扎克則是對人物角色的重復(fù)使用。普魯斯特在構(gòu)建《追憶似水年華》的結(jié)構(gòu)框架時同樣使用了重復(fù)這一方法，部分人物角色在小說中重復(fù)出現(xiàn)，如奧黛特最早是出現(xiàn)在敘述者馬塞爾與阿道夫外叔祖父有關(guān)的童年回憶中身著粉紅裙的無名女郎，接著以善于交際的奧黛特這一形象出現(xiàn)，并隨著小說的展開陸續(xù)成為了斯萬夫人、德·福什維爾夫人、蓋爾芒特公爵的情婦。音樂在小說結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中也起到了連接的作用，音樂家凡德伊和他的音樂作品在小說的結(jié)構(gòu)和主題上均扮演了重要的角色，在小說中斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)，成為連接小說第一卷到最后一卷的線索之一。凡德伊是維爾迪蘭夫人聲稱喜歡的音樂家，雖有才華卻并未能在生前出名，且因女兒與她朋友的戀情而飽受折磨，其女兒的這段不堪言的戀情成為維爾迪蘭夫人社交圈中的聊天話題，然而音樂家最重要的作品七重奏最后卻由女兒女朋友的整理而得以面世，大放光彩，并為馬塞爾提供了啟示。

凡德伊的“小樂句”已成為不少普魯斯特研究者們重點關(guān)注的對象，并引發(fā)了不少討論。這些“小樂句”與小說中的兩名重要人物角色斯萬和敘述者馬塞爾的愛情故事有關(guān)，被不少批評家和研究者視為他們愛情的一個象征。兩名人物角色均有被音樂喚起往昔愛情回憶的經(jīng)歷。在《追憶似水年華》第一卷中，斯萬與奧黛特一同在維爾迪蘭夫人家聽到了凡德伊的作品，他被喚起了對小樂句的回憶與喜愛，并因音樂而感受到了某些生活的激情和動力。在一段時間后，斯萬感覺自己對奧黛特的興趣變淡，曾是他們愛情象征的凡德伊的音樂也因此失去了原來的魔力，使他認(rèn)識到幸福的虛妄。當(dāng)斯萬重新燃起對奧黛特的興趣和占有欲后，會要求奧黛特演奏凡德伊的作品，因為小樂句能彌補(bǔ)他所愛的女子身上所欠缺的一些東西。在愛情再次陷入波折的時候，斯萬在圣歐韋爾特夫人家的晚會上再次聽到了凡德伊的奏鳴曲。他在一開始并未辨認(rèn)出正在演奏的曲目，而是在想到奧黛特時突然意識到這是凡德伊的小樂句。小提琴音階的上升與琴聲的持續(xù)徘徊與斯萬在想象中看見奧黛特步入他所在的大廳以及等待她靠近時的種種心理和情緒活動同步，音樂因此可作為展現(xiàn)其心驚、緊張、激動、狂喜等精神活動的存在。音樂與愛情在這一瞬間毫無征兆地再次產(chǎn)生了聯(lián)系，并喚起斯萬過去與愛情有關(guān)的回憶。通過音樂，種種以為已經(jīng)被遺忘的細(xì)節(jié)再次浮現(xiàn)在他眼前。在對比了過去和現(xiàn)在聆聽小樂句時的不同感受后，斯萬發(fā)覺了當(dāng)初被他忽視的端倪和小樂句的警示，音樂不再是單純的娛樂和表演，而成為具有喚起作用和啟示作用的存在。在第二卷中，敘述者馬塞爾在結(jié)識斯萬和奧戴特的女兒希爾貝特后獲得了前往斯萬家進(jìn)行拜訪的機(jī)會。在其中一次拜訪中，斯萬夫人偶然彈奏起凡德伊的奏鳴曲中斯萬十分喜愛的部分，斯萬和馬塞爾在這一場景中共同聆聽了凡德伊的音樂，兩名人物角色各自的愛情故事通過凡德伊奏鳴曲中的小樂句和希爾貝特建立起某種聯(lián)系。雖然馬塞爾在這時還無法聽懂凡德伊的奏鳴曲，卻在冥冥之中感受到了音樂中所蘊(yùn)含的無法用理性來解釋的東西。斯萬在聆聽時告訴了馬塞爾他對這首奏鳴曲的感受與理解，但他的這番解釋在后來的馬塞爾看來卻是“可能將我對奏鳴曲的體會引入歧途”。⑥盡管凡德伊的奏鳴曲讓斯萬看到了某些以前從未注意到的東西，但他卻受限于自身條件未能進(jìn)一步了解音樂的深意。

在第五卷中，敘述者馬塞爾在結(jié)束與希爾貝特的初戀后，陷入了另一場更為投入和糾結(jié)的愛情之中。一天，他在等待戀人阿爾貝蒂娜歸來的時候演奏了凡德伊的奏鳴曲，并從演奏這一行為中獲得了安慰。音樂使他暫時與帶給他折磨的女子分離，他在全身心投入藝術(shù)演奏時甚至忽略了奏鳴曲中快感和焦慮兩個主題與他此時愛情狀況的切合。馬塞爾嘗試脫離世俗羈絆，從另外一個角度來理解這部音樂作品與思考藝術(shù)的作用。在這一階段，已經(jīng)可以看出斯萬和敘述者馬塞爾在同樣面對愛情的折磨、音樂與愛情回憶的關(guān)系時的不同態(tài)度和反應(yīng)。普魯斯特還另外為馬塞爾安排了凡德伊另一部含義更為豐富和深刻的作品，以進(jìn)一步推動馬塞爾在音樂領(lǐng)域的前進(jìn)與探索。在同一卷中，馬塞爾在維爾迪蘭夫人家的聚會上第一次聽到了凡德伊的七重奏，并在第一時間對這部新作品有了深刻的印象。這部新作品并非和奏鳴曲毫無聯(lián)系，馬塞爾在聆聽七重奏時感受到了奏鳴曲的存在，這種熟悉為了向馬塞爾展示一條新的道路。普魯斯特安排敘述者馬塞爾將七重奏與奏鳴曲進(jìn)行比較，并讓他注意到音樂家在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出的特征、變化、創(chuàng)新和追求。與奏鳴曲相比，七重奏在馬塞爾的精神世界中喚起了不同于奏鳴曲的喜悅，創(chuàng)造出一個全新的、比奏鳴曲的世界更加完美和高等的世界。七重奏同樣與馬塞爾的愛情經(jīng)歷和感受有關(guān)，“以前每當(dāng)我想到凡德伊創(chuàng)作的其他音樂世界，就不免要想到我每一次戀愛所構(gòu)成的封閉世界”⑦，這一次亦如此。馬塞爾回想起與阿爾貝蒂娜的戀愛經(jīng)過，并猜疑她是否在最近見過凡德伊小姐。不過馬塞爾并沒有將自己困于愛情之中，而是嘗試忘記阿爾貝蒂娜，去想象音樂家、想象他的創(chuàng)作與音樂所能帶來的影響，音樂在這里為敘述者馬塞爾提供了逃離戀愛痛苦與折磨的途徑。

在《追憶似水年華》中，普魯斯特將愛情與音樂兩個主題相聯(lián)系。一方面，斯萬的愛情經(jīng)歷與敘述者馬塞爾的愛情經(jīng)歷之間呈現(xiàn)出部分相似性，音樂在其中扮演了一個重要的角色，不僅能喚起他們對往昔愛情的回憶，還能為他們提供安慰與啟示，斯萬甚至“感到這個樂句出現(xiàn)在他的面前，像是他的愛情的保護(hù)神和知情人”⑧，而馬塞爾則是通過音樂暫時逃離了愛情的折磨。在相似性之上，普魯斯特還將斯萬和馬塞爾安排為一組對比組：斯萬是在世俗誘惑前做出不同選擇的另一個馬塞爾，這些選擇導(dǎo)致兩人最終走向不同的道路。斯萬無法割舍世俗生活，并為此所累，他雖然能在聆聽凡德伊的音樂時與作曲家產(chǎn)生共鳴，憑借其愛情經(jīng)歷領(lǐng)悟到之前未能在音樂中領(lǐng)悟到的情感和更為深刻的東西，但卻無法進(jìn)一步對這些啟示進(jìn)行探索和思考，止步于具有一定品味和欣賞能力的業(yè)余藝術(shù)愛好者這一身份。敘述者馬塞爾則從未真正放棄過對藝術(shù)的追求，并在經(jīng)歷了愛情的痛苦與折磨、戰(zhàn)爭與死亡、周圍人事變遷之后，領(lǐng)悟到世俗生活下所隱藏的真實，重拾寫作之路。敘述者馬爾賽在聆聽音樂時，并未困于對小樂句所引發(fā)的對自己愛情經(jīng)歷的感受與回憶之中，而是超越了這一情感的羈絆，更深入地對音樂以及藝術(shù)進(jìn)行了思考和探索，領(lǐng)悟到藝術(shù)創(chuàng)作所能帶給他的救贖，繼而向真正的藝術(shù)家邁進(jìn)。普魯斯特對這兩名重要人物角色對比式安排同時也呼應(yīng)了小說中存在的其他一些對稱式結(jié)構(gòu)，成為小說整體結(jié)構(gòu)中不可缺少的一部分。

另一方面，斯萬和敘述者馬塞爾之間藉由凡德伊的音樂呈現(xiàn)出某種連續(xù)性和遞進(jìn)性：斯萬因愛情對凡德伊的奏鳴曲有所領(lǐng)悟——馬塞爾對奏鳴曲的不了解和斯萬對奏鳴曲的解釋——馬塞爾在同樣面臨愛情折磨時對奏鳴曲的領(lǐng)悟——馬塞爾對七重奏的領(lǐng)悟以及將其與奏鳴曲的比較。在連接小說前后的音樂這條線上，斯萬和馬塞爾先后擔(dān)負(fù)起重要的角色，逐步將音樂的作用和影響逐漸展示出來。在《追憶似水年華》最后一卷《重現(xiàn)的時光》，敘述者馬塞爾獲邀前往蓋爾芒特公館參加聚會，因遲到的關(guān)系被安排在書房等待隔壁音樂表演的結(jié)束。在等待時，仆人不小心用湯匙敲擊碟子發(fā)出的聲音激發(fā)了馬塞爾的聯(lián)想與回憶，其中包括了對斯萬、奏鳴曲和七重奏的回憶，并在此之上對音樂和愛情的關(guān)系、藝術(shù)的任務(wù)和意義進(jìn)行了思考。在第一個節(jié)目結(jié)束后，馬塞爾在總管的提醒下從過去和想象中回到了現(xiàn)實世界的書房，并前往舞會，舞會上的眾人形象驚醒了馬塞爾，使他進(jìn)一步清楚意識到時間的流逝和對生命與存在的影響，堅定了他投身寫作的信念。

若仔細(xì)閱讀普魯斯特對斯萬和馬塞爾聆聽音樂場景進(jìn)行的細(xì)膩描寫，可以看到音樂在其中所具有的小馬德萊娜蛋糕式的作用，成為喚起回憶、使過去復(fù)蘇的助手，帶領(lǐng)聆聽者完成一次時間之旅。音樂與聯(lián)想、回憶有關(guān)，并在小說中起到了類似錨點的作用：對于當(dāng)時聆聽音樂的斯萬和馬塞爾來說，他們借由凡德伊的小樂句回到了過去（愛情經(jīng)歷、以前聆聽凡德伊音樂的經(jīng)歷）;對于作為《追憶似水年華》文本的敘述者馬塞爾來說，則是以成長后的馬塞爾的身份對過去的自己聆聽音樂的經(jīng)歷進(jìn)行了回顧和分析。在結(jié)構(gòu)上，音樂有時造成了“離題（digression）”，對人物角色聆聽音樂的感受和反應(yīng)的描寫和介紹有時長達(dá)數(shù)頁。這些“離題”不僅包括對過去人事的回憶，還成為普魯斯特展現(xiàn)自己對音樂、對藝術(shù)、對音樂家和對藝術(shù)家的思考以及介紹自己美學(xué)觀的一個重要場所。這些“離題”并不是廢話，而是為小說最終結(jié)局和啟示所做的鋪墊。

音樂常被視為另一種語言，這種語言超越了文字與文化，能夠溝通不同地區(qū)、語言和文化的人們，跨越時空，喚起他們的情感與思考。斯萬在聆聽音樂時，感受到了音樂中所蘊(yùn)含的情感和自身情感的共振，仿佛與音樂家凡德伊之間建立起某種兄弟般的聯(lián)系，這種共鳴并非加劇痛苦，而是為他提供了解脫的可能性。他從小語句中領(lǐng)悟到他的痛苦是虛妄的，并因此而獲得某種安慰。敘述者馬塞爾也在彈奏奏鳴曲時感受到音樂帶來的慰藉，并被激起了對藝術(shù)的思考。普魯斯特筆下的這兩名人物角色均意識到音樂看到了高于實際生活的東西，是對人內(nèi)心世界的探索，并且這種探索及其結(jié)果是無法通過智力（intelligence）來理解的，它超越了日常語言成為揭示真實的另一種語言。普魯斯特認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)的是藝術(shù)家觀察世界的視角和方法，凡德伊的音樂和埃爾斯蒂爾的繪畫均揭示了隱藏在人們內(nèi)心深處的、難以言傳的東西，藝術(shù)“將內(nèi)心世界的構(gòu)造外化于五顏六色之中”⑨，幫助人們認(rèn)識個體，并進(jìn)一步認(rèn)識由無數(shù)人展現(xiàn)的無數(shù)宇宙，最后認(rèn)識這個世界。

四、結(jié)語

普魯斯特在小說中對音樂家和音樂作品的列舉與分析展現(xiàn)了他在音樂領(lǐng)域所擁有的豐富經(jīng)歷與知識，他對斯萬和敘述者馬塞爾在聆聽音樂時的感受與聯(lián)想進(jìn)行描寫時所使用的細(xì)膩筆法和豐富比喻令讀者印象深刻，其中包含的對音樂以及藝術(shù)的理解和評論同時也為研究者們提供了研究對象，成為理解作家美學(xué)觀、藝術(shù)觀和哲學(xué)觀的切入點。

在探討普魯斯特藝術(shù)觀時，不少批評家和研究者認(rèn)為普魯斯特在這一問題上從叔本華的哲學(xué)和美學(xué)觀中獲取了靈感，賦予了藝術(shù)位于金字塔高層的位置。再加上瓦格納的音樂也被不少研究者認(rèn)為受叔本華音樂美學(xué)的影響，喜愛瓦格納作品的普魯斯特也因此或多或少通過這名音樂家感受到叔本華的部分美學(xué)思想。達(dá)爾豪斯在談到古典與浪漫時期的音樂美學(xué)時，指出音樂在19世紀(jì)以前幾乎不被哲學(xué)所重視，直到貝多芬和E.T.A.霍夫曼之后“才被賦予了前所未有的意義和精神上的轉(zhuǎn)折……音樂表達(dá)的是語言甚至詩歌不可能表達(dá)的真實”。⑩他認(rèn)為叔本華賦予了音樂形而上學(xué)的尊嚴(yán)，在叔本華看來，世界是“我”的表象，藝術(shù)的使命是探索被隱藏在所能看到的現(xiàn)實背后的真實，為人們超越日?，F(xiàn)實提供可能。音樂這形而上學(xué)的一面在幾十年后通過瓦格納產(chǎn)生了作用，尼采直接將《特里斯坦》稱為“音樂的形而上學(xué)作品”。叔本華認(rèn)為音樂可以表現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，瓦格納則認(rèn)為音樂可被視為世界理念，倆人對音樂的定位與普魯斯特對音樂的理解發(fā)生了共鳴，作家看到了音樂以及其他藝術(shù)形式所具有的揭示者與啟示者的作用。

在小說中，馬塞爾在聆聽七重奏時感受到了“似乎來自天國的無以形容的快樂”B11?，這種快樂與奏鳴曲的快樂截然不同，是“向著超塵脫世的喜悅的召喚”。B12?這些近乎宗教式的描述并非源自宗教信仰，而是展現(xiàn)音樂這一藝術(shù)形式所具有的特殊能力，它能超越理性和智力的理解與解釋，予以人歡樂、解脫與頓悟。普魯斯特將七重奏的小樂句與馬丹維爾教堂鐘樓和巴爾貝克海灘附近的樹木歸為一類，它們均使馬塞爾產(chǎn)生了種種感受，并且這些感受被視為是“構(gòu)筑真正生活的基準(zhǔn)和開端”。B13?馬塞爾因此意識到“音樂幫助我自我反省，從中發(fā)掘新的東西：那就是我在生活中、旅行中枉然尋找的多樣性……”B14?從上文所展示的斯萬和敘述者馬塞爾聆聽音樂的經(jīng)歷中可以看到，音樂可以逃離語言的缺陷與不足，使其愛好者有機(jī)會通過其親身體驗觸碰事物與生命的本質(zhì)。語言是社會約定的產(chǎn)物，它在被翻譯和理解時難免會遺失一部分東西，然而音樂則不同，它不受這些約定的束縛，能夠直擊人心。這也是為何優(yōu)秀的音樂作品能夠戰(zhàn)勝時間與空間，在不同時空和文化的聽眾中喚起相同的情感和感悟。

① Georges Maroré et Irène Mecz， Musique et Structure dans La Recherche du Temps Perdu， Paris： Klichksieck， 1972， p.30.

② ④ ⑤ Georges Piroué， Marcel Proust et la musique du devenir， Paris： Editions Denol， 1960， pp.105， 109-112， 105.

③ André Coeuroy，“La Musique dans L?oeuvre de Marcel Proust，” La Revue Musicale， 1923， p.195.

⑥ 〔法〕馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》第2卷，桂裕芳、袁樹仁譯，南京：譯林出版社，2012年，第90頁。

⑦ ⑨?B11?B12?B13?B14〔法〕馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》第5卷，桂裕芳、袁樹仁譯，第236、241、244、244、244、149頁。

⑧ 〔法〕馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》第1卷，桂裕芳，袁樹仁譯，第340頁。

⑩ 〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南：湖南文藝出版社，2006年，第386-387頁。

（責(zé)任編輯：潘純琳）