觀者札記

陸源（壯族）

伍迪·艾倫的《愛(ài)在羅馬》

伊塔洛·卡爾維諾在文章《巴爾扎克：城市作為小說(shuō)》里提到一項(xiàng)龐大的事業(yè)：把一座城市變成一部小說(shuō)。顯然這并不容易。實(shí)際上，卡爾維諾發(fā)表該評(píng)論的幾個(gè)月前，呈現(xiàn)其萬(wàn)花筒世界觀和森羅萬(wàn)象文學(xué)觀的長(zhǎng)篇小說(shuō)——《看不見(jiàn)的城市》——?jiǎng)傆砂Ｒ良{烏迪出版社印行。所以，我大膽揣測(cè)，探討巴爾扎克的批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義巨著時(shí)，卡爾維諾一定想到了自己的作品，那本五光十色、走馬觀花而又試圖展現(xiàn)某種文化精確性的虛幻版馬可·波羅游記。兩位小說(shuō)家的反差可謂奇特。這一點(diǎn)，諒必卡爾維諾本人感受頗深。他自稱早年崇信司湯達(dá)主義，后來(lái)卻加入荒誕玄學(xué)的小團(tuán)體?？柧S諾是一名寓言作家，也是一名政論作家。但他終于決定，接下戰(zhàn)書(shū)，從現(xiàn)實(shí)走向幻想?？柧S諾的城市與美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀的城市類似，本質(zhì)上是意念性的。

伍迪·艾倫——卡爾維諾稱之為“傳統(tǒng)喜劇角色”——跟霍珀一樣生長(zhǎng)于紐約，這顆地圖上的大蘋(píng)果一度深深打動(dòng)了《看不見(jiàn)的城市》的意大利作者。但伍迪·艾倫關(guān)于城市的看法可能更接近巴爾扎克。他向歐洲致敬的系列影片，其實(shí)是在向歐洲城市致敬。從《午夜巴塞羅那》到《午夜巴黎》，再到新上映的《愛(ài)在羅馬》，無(wú)不讓觀眾覺(jué)得，導(dǎo)演也期盼如百科全書(shū)式巨著《人間喜劇》的作者那般，成為一名超能力英雄，穿梭于自己的作品和永恒的城市之間。

相較《午夜巴塞羅那》庸俗平凡的奇遇，《午夜巴黎》粗糙廉價(jià)的穿越，伍迪·艾倫通過(guò)《愛(ài)在羅馬》才終于把魔幻手法施展到極致。老少建筑師相遇的篇章，采用白日夢(mèng)似的漸變，長(zhǎng)者不知何時(shí)已化為鬼魂般虛無(wú)的存在，他突兀的場(chǎng)景闡說(shuō)式分析以及預(yù)言，將愛(ài)情的純真特質(zhì)徹底消解，從而令人發(fā)笑。羅伯托·貝尼尼飾演利奧波多那場(chǎng)鬧劇，荒唐怪誕則大張旗鼓破門而入，在整座城市橫行，給觀眾的感覺(jué)猶如阿拉伯世界的魔毯，它從小鎮(zhèn)上空掠過(guò)，而并不讓悠閑的居民詫異驚奇。羅馬，卡爾維諾寫(xiě)道，是一座由各種人群、方言、俚語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)、文明、污穢和宏麗構(gòu)成的，好似一鍋稠粥的城市。

如果說(shuō)上述兩個(gè)故事的魔幻情節(jié)文學(xué)性很強(qiáng)，那么，另外兩條線便運(yùn)用了電影擅長(zhǎng)的鏡頭技術(shù)和視覺(jué)句法。伍迪·艾倫親自下場(chǎng)的散文式樂(lè)章當(dāng)中，洗澡的裸體男人與豪華歌劇院形成強(qiáng)烈對(duì)比，又以美妙的男高音統(tǒng)一融合。而佩妮洛普·克魯茲飾演艷妓的街頭戲法里，她穿著大紅的超短連衣裙，如天人般行走在一個(gè)色調(diào)灰暗的世界上。于是這兩部分同樣給予觀眾超現(xiàn)實(shí)之感。該現(xiàn)實(shí)既是可能的，卻又絕不尋常。

魔幻與其說(shuō)是一種觀察事物的方式，毋寧說(shuō)是一種遍歷現(xiàn)實(shí)的節(jié)奏，它創(chuàng)造的幽默韻味無(wú)窮。除此以外，我認(rèn)為伍迪·艾倫必定意識(shí)到電影的容量問(wèn)題。他試圖把電影擴(kuò)充成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。早在拍攝《人人都說(shuō)我愛(ài)你》時(shí)，老頭子已經(jīng)嫻熟掌握敘述幾個(gè)平行故事的技巧，再以家庭親情為核心令諸線索匯聚交織。然而他并不滿足?！稅?ài)在羅馬》企圖將更多內(nèi)容壓進(jìn)一部影片。而聯(lián)系四個(gè)部分的樞紐據(jù)說(shuō)是個(gè)羅馬交警，他在十字路口優(yōu)雅地指揮著繁忙交通。該設(shè)置固然體現(xiàn)了導(dǎo)演“把一座城市變成一部小說(shuō)”的抱負(fù)，但講故事的交警實(shí)質(zhì)上并未起到任何作用。伍迪·艾倫大概考慮過(guò)多種手法，以使四個(gè)獨(dú)立的篇章發(fā)生聯(lián)系，然而他最終仍決定讓它們從頭到尾截然分隔。確實(shí)，要勉強(qiáng)統(tǒng)一它們是困難而不討好的，讓角色們?cè)诮诸^相遇交錯(cuò)，或許只會(huì)使整部電影更為混亂。最后讓我們跳脫技術(shù)層面，去略微體會(huì)一下最飄忽難定的美學(xué)思想。影片的結(jié)局是一切返歸正軌，角色們從生活的激發(fā)態(tài)重新回落到低能態(tài)。不應(yīng)攻擊導(dǎo)演老于世故，缺乏熱情，那是愚蠢的誤解。他要把光榮留給城市，仿佛城市之外和城市之中滿是荒蕪。城市既是他故事的形象來(lái)源，也是他藝術(shù)之愛(ài)的道路和歸宿。瓦爾特·本雅明說(shuō)：大眾實(shí)際上是一塊飄動(dòng)的面紗，波德萊爾透過(guò)它來(lái)看巴黎。

宮崎駿，一個(gè)深得幻想文學(xué)之美的老頭

終于，《哈爾的移動(dòng)城堡》又回到了那個(gè)醉人的時(shí)代?！皇恰队撵`公主》的時(shí)代，不是《龍貓》的時(shí)代，也不是《風(fēng)之谷》的時(shí)代。那些太古遠(yuǎn)，或太現(xiàn)實(shí)，或太未來(lái)的時(shí)代當(dāng)然從不反對(duì)幻想，甚至憑借某種平靜或宏大的暗示它們通往了幻想，在這些時(shí)代之中，幻想充當(dāng)了恐龍或老鼠的角色，然而時(shí)代本身，卻是現(xiàn)實(shí)，或者現(xiàn)實(shí)的過(guò)去，或者它必然的結(jié)局。所以我還是抑制不住，哦，要去愛(ài)一個(gè)《天空之城》的時(shí)代，亦即《哈爾的移動(dòng)城堡》的時(shí)代。受過(guò)太多正規(guī)教育的先生小姐們，將難以體會(huì)其中的微妙差別，因?yàn)橹挥性凇短炜罩恰防?，幻想學(xué)方能歌唱，用一種我們這類人方能聽(tīng)得懂的悲涼調(diào)子，告訴你龐大的鋼鐵飛艇如何在魔力元素充盈的平流層中飛行，告訴你蒸汽機(jī)車與魔法木馬的競(jìng)速，告訴你化學(xué)教授怎樣從祖父留下的煉金術(shù)辭典內(nèi)找到他需要的名詞。那是幻想才配歌唱的時(shí)代，哦，幻想，我心所屬！幻想孕育了一切，又行將被一切扼殺。

這樣的時(shí)代猶如一幅倫勃朗的油畫(huà)，它第一次讓虛構(gòu)變得溫暖?！姘俟值娘w行器在秋日的田野上空競(jìng)相飛過(guò)，農(nóng)人卻低頭忙于收割，他們是自由、寧?kù)o的傾聽(tīng)者，他們與《天空之城》那稚氣未脫的工業(yè)時(shí)代相安無(wú)事，又作為數(shù)量龐大的見(jiàn)證人使日益稀薄的魔法得以留存。對(duì)這個(gè)時(shí)代的最后一批居民來(lái)說(shuō)，幻想力渾厚圓滿而從無(wú)任何新奇之處，一顆石頭或一位多情的魔法師，確確實(shí)實(shí)足以托著可愛(ài)的姑娘飛上藍(lán)天，這一切并不比土地能長(zhǎng)出谷物更加神秘，于是他們只在勞作的間歇，才抬眼看一看頭頂上那些表情嚴(yán)肅的飛行者。哦，在《天空之城》的時(shí)代，古老的咒語(yǔ)依然像判例一樣立竿見(jiàn)影，招魂者仍歸為技術(shù)人員，星歷表尚可昭示命運(yùn)，力學(xué)原理還有待通靈先知的闡釋并推導(dǎo)。然而，曾充作交通工具的飛毯和掃帚逐漸淪為孩子的白日夢(mèng)，慢慢遺忘在覆滿灰塵的玩具箱里，這個(gè)時(shí)代的后裔們被高大的煙囪和轟鳴的螺旋槳迷住了，競(jìng)相投身于那片全新的天地，他們吮吸著奶娘的甜美乳汁（她早年是一位御風(fēng)飛行的小魔女），手里把玩著圓規(guī)與量角器。

興許這樣的時(shí)代本身已是一場(chǎng)幻想。歷史學(xué)家會(huì)告訴你，它從來(lái)不曾存在。所以我在觀看《哈爾的移動(dòng)城堡》時(shí)停下來(lái)，亂寫(xiě)幾個(gè)感嘆句，不乏畫(huà)鬼的嫌疑。我沒(méi)有證據(jù)，因?yàn)槟Х▽W(xué)和科學(xué)從此分野，正如藤子不二雄所猜測(cè)那樣，這個(gè)世界沒(méi)準(zhǔn)兒純屬巧合進(jìn)入了今日的正統(tǒng)歷史，幻想終于成為它自己，而不再是乾坤間富含的實(shí)質(zhì)，不再是機(jī)械巨獸的能源，氧氣和礦物燃料強(qiáng)大到足以將它一腳踢開(kāi)，踢進(jìn)不入流的文學(xué)與動(dòng)畫(huà)片里。“生來(lái)要翱翔于天空的人類啊，為什么你們經(jīng)一陣風(fēng)吹便降落？”唉，女巫已消失殆盡！……《哈爾的移動(dòng)城堡》距離結(jié)束還有一小時(shí)四十八分四十六秒，也就是說(shuō)，還沒(méi)什么進(jìn)展。茫茫雪夜，我隨手寫(xiě)下幾個(gè)感嘆句，接著繼續(xù)看片子……

沉靜的美國(guó)人

或許《沉靜的美國(guó)人》足以使格雷厄姆·格林拿到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，同時(shí)又可當(dāng)作他為什么沒(méi)能獲獎(jiǎng)的最好說(shuō)明。故事中兩名白人身處西貢，一個(gè)是探究真相的英國(guó)老記者，一個(gè)是言行有如謎團(tuán)的沉靜美國(guó)人。愛(ài)情使他們產(chǎn)生沖突，文明和教化以及共處險(xiǎn)境的現(xiàn)實(shí)又一度令他們彼此諒解。他們懷有事業(yè)的雄心，在法國(guó)殖民地相互珍視。——結(jié)局很清楚，沉靜的美國(guó)人死于刺殺，尸體漂浮在河面上。然而格雷厄姆·格林的讀者仍能夠跳過(guò)作者最初釋放的煙霧：如今，愛(ài)情無(wú)法再成為一個(gè)西方人的死因了。故事越是深入展開(kāi)，這一可悲的論斷便越是分明。西貢第一美女算得了什么？她根本比不上古希臘青銅時(shí)代的海倫。唯有頑固的政治理念及其光輝前景，才會(huì)讓一個(gè)看穿法國(guó)盟友“既沒(méi)有頭腦，也沒(méi)有勇氣”的沉靜美國(guó)人，堅(jiān)持“通過(guò)邪惡手段達(dá)到正義之目的”，并最終在冷酷的斗爭(zhēng)中喪命。衰老的英國(guó)記者自稱無(wú)立場(chǎng)，無(wú)觀點(diǎn)，其人道主義本能地排斥陰謀和殺戮。然而他并不是一個(gè)天真無(wú)知的小報(bào)編輯，他洞悉殺戮背后的陰謀。當(dāng)這場(chǎng)斗爭(zhēng)達(dá)到最高潮，英國(guó)人面臨抉擇——要么幫助越共刺殺美國(guó)人，要么眼看美國(guó)人繼續(xù)搞陰謀，在他那“第三條道路救越南”的理論旗幟下保持沉默。英國(guó)人突然發(fā)現(xiàn)，自己完全失敗了，他的蒼白無(wú)力源于無(wú)觀點(diǎn)、無(wú)立場(chǎng)的政治烏托邦，這粉末狀的烏托邦弱不禁風(fēng)，而立場(chǎng)賦予人們力量。英國(guó)人失敗了，他必須選擇自己的立場(chǎng)，他事前猶豫再三，事后深感歉疚，他試圖說(shuō)服美國(guó)人，即便不能阻止其行動(dòng)。但美國(guó)人有頭腦，有勇氣，他們?cè)诶鋺?zhàn)時(shí)期投資了一個(gè)又一個(gè)政權(quán)賭盤(pán)，不為陰謀的敗露感到懊惱或羞愧，還自稱用心良苦，為此沉靜的美國(guó)人踏入了暗殺的黑色密網(wǎng)。

簡(jiǎn)單把《沉靜的美國(guó)人》打上“反美”烙印，這一做法確實(shí)很容易蒙混過(guò)關(guān)。格雷厄姆·格林并不需要一部政治小說(shuō)去證明自己的嚴(yán)肅性，反倒是政治在過(guò)去的一百年中達(dá)到空前的濃烈程度，它牢牢抓住每一個(gè)人，如同十九世紀(jì)的以太般無(wú)所不在。政治和政治斗爭(zhēng)體現(xiàn)著意志的頂峰，向來(lái)是最令人癡迷的致命游戲，但它從未像今時(shí)今日這樣普及。馬基雅維利的幽靈游蕩在所有世代的上空，興盛和犧牲皆有相同的根由。雅典出于利益、恐懼與文明人的驕傲，羅馬出于奢侈無(wú)度與羅馬的光榮，美國(guó)出于民主自由亦即美國(guó)模式的全球化。而現(xiàn)代愛(ài)情已徹底變成商業(yè)元素，淪為愛(ài)情神話的猥瑣復(fù)制品。西貢美人無(wú)非精神上的娼妓，大概只有投身某一政治目標(biāo)，方可體現(xiàn)其高貴，方可使甜蜜戀情洗刷掉租賃合同的色彩。于是乎，加西亞·馬爾克斯的非凡努力在這個(gè)不那么神奇的世界里失去了回音。

最后需要說(shuō)明，盡管英國(guó)老記者和沉靜的美國(guó)人在政治理念上的沖突從一開(kāi)始便暗藏令我等不安的征兆，但友愛(ài)讓他們互相救援，直至最后一刻。這是技巧，更是現(xiàn)實(shí)。

觀黑澤明

《羅生門》《亂》《七武士》《紅胡子》……每一部皆令人贊嘆。黑澤明實(shí)在是個(gè)了不起的藝術(shù)家。他如此理解自己的工作，工作時(shí)又如此堅(jiān)定，所拍攝的影片無(wú)不充溢著力量和美。在黑澤的影片里，即使柔情與軟弱也滿含現(xiàn)實(shí)主義的韌勁，從而使人物熠熠生輝，故事震撼心魂?！霸趺?，你們還沒(méi)感到羞恥嗎？怎么，你們?nèi)圆灰?jiàn)賢思齊嗎？”

好了，年輕人，你埋頭苦干吧！遠(yuǎn)離那些針對(duì)平庸大制作的種種挖苦或哀嘆，它們是趴在侏儒背上的鼓手，夾雜商業(yè)陰謀和投機(jī)的氣味。事實(shí)上，它們總是與更大程度的貧乏緊密相聯(lián)。只不過(guò)新聞媒體無(wú)一日不需要更新更刺激的標(biāo)題，注定不能采取漠然置之的態(tài)度。如果一個(gè)輕信的老實(shí)人無(wú)法理解我這番話，那么聽(tīng)聽(tīng)老歌德是怎么說(shuō)的：“通過(guò)各色報(bào)刊的那種低劣的、大半是消極的挑剔性的美學(xué)評(píng)論，一種‘半瓶醋的文化滲透到廣大群眾之中。對(duì)于從事創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，這是一種妖氛，一種毒液，會(huì)把創(chuàng)造力這棵樹(shù)從綠葉到樹(shù)心的每條纖維都徹底毀滅掉。”

某些人沉默是因?yàn)闊o(wú)話可說(shuō)，另一些人的理由則完全相反。

《高閣觀荷圖》

丁玎說(shuō)：“《高閣觀荷圖》的左半部分是作者所處的現(xiàn)實(shí)，右半部分是他想要看見(jiàn)的風(fēng)景，或者說(shuō)是他的心胸。”而我愿意采取更技術(shù)化的方式來(lái)解釋此圖惹人喜愛(ài)的原因。右部工穩(wěn)細(xì)致的界畫(huà)宛若地基或樁腳，小橋、竹籬和屋宇三者的線條紋理，以及掩映的茂密樹(shù)叢，它們的現(xiàn)實(shí)感既構(gòu)成對(duì)比的一方，更把“藝術(shù)”這枚輕盈的豬尿脬系于堅(jiān)實(shí)的大地之上，防止它飛向虛無(wú)飄渺的天外仙境。門邊的小童似乎在昭示畫(huà)面并非一場(chǎng)白日夢(mèng)。此處蘊(yùn)涵著某種感人至深的東西。仿佛那些我孜孜以求的能夠削弱乃至取消文體風(fēng)格的名詞，它們猶如鉚釘，為虛構(gòu)作品爭(zhēng)得一席之地，藝術(shù)因此才不是“反映現(xiàn)實(shí)”的，而是本身就作為現(xiàn)實(shí)的一部分嵌入我們的生活。伊薩克·巴別爾也提供類似感覺(jué)。他使后世作家認(rèn)識(shí)到，只有名詞和描述客觀事實(shí)的句子是必須的、不可缺少的，以此為材料搭建的作品，將比摻入其他雜質(zhì)的作品更為致密。

《高閣觀荷圖》，這張南宋的佚名之作既是寫(xiě)實(shí)畫(huà)，又是寓言畫(huà)。伸入荷塘的屋檐，固然屬于樸實(shí)無(wú)華的過(guò)渡，但也不妨依照創(chuàng)作者的眼光，稱之為“夢(mèng)幻過(guò)渡”。荷塘的空闊與煙云繚繞的遠(yuǎn)山構(gòu)成了對(duì)比的另一方。它們是氛圍的重點(diǎn)，是主旨所在，理應(yīng)讓觀者凝神注目。盡管我偏袒支撐整個(gè)畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)主義基石，然而存在更高的現(xiàn)實(shí)，“現(xiàn)實(shí)本身就是魔幻的”。

責(zé)任編輯 安殿榮