蘇典娜 北京師范大學(xué)

1997年，在英國倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉行的“感性：薩奇收藏英國青年藝術(shù)作品展”(Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection)上，“英國青年藝術(shù)家”（Young British Artists，縮寫為YBA）的前衛(wèi)作品，因促使西方社會與當(dāng)代藝術(shù)界的各種感性（sensation） 關(guān)于“Sensation”展覽的名稱國內(nèi)有不同的譯文，如“直覺”“感覺”“感性”等，不過最普遍的還是“感性”，故本文采用此說法。英文的“Sensation”，既有“感覺、知覺”之意，又有“轟動、引起轟動的人或事物”的含義。（英）霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版），石孝殊、王玉章、趙翠蓮、等譯，北京：商務(wù)印書館與香港：牛津大學(xué)出版社（中國），2004年，第1581頁，參見詞條“感性”。［A.S.Hornby, (Oxford Advanced Learner’s English-Chinese Dictionary),trans.SHI Xiaoshu,WANG Yuzhang and ZHAO Cuilian,Beijing: The Commercial Press ＆Hongkong: Oxford University Press,2004,1581,s.v.“Sensation.”］遭遇而引起轟動，這些“感性”用西方媒體的話語描述，包括“愛與性，時尚與食物，浪費與富足，無聊與興奮，兒童虐待與暴力，疾病、藥物與死亡，庇護(hù)與暴露，科學(xué)與變態(tài)，簡易與復(fù)雜”。展覽的部分作品還因過于暴力、色情而臭名昭著，迫使展覽主辦方不得不在展館入口處貼出了警示觀眾、并限制參觀年齡的公告，而YBA也一躍成為當(dāng)代藝術(shù)界和大眾媒體討論的明星藝術(shù)家們。

珍妮·薩維爾（Jenny Saville）作為YBA女性成員之一，參加了這個頗具顛覆性的展覽。與出生于20世紀(jì)六七十年代的YBA同仁相比，珍妮似乎不夠前衛(wèi)，不像同仁那樣迷戀新媒體和新材質(zhì)，以此表達(dá)對社會問題的關(guān)注。相反，她依然堅持具象繪畫創(chuàng)作，在“感性”展上的作品，是幾幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真人尺寸的女性裸體油畫，采取了寫實的風(fēng)格，卻絲毫沒有古典繪畫女性的唯美感，而是以極度夸張、扭曲的表現(xiàn)方式，完全不顧及男權(quán)社會里流行的女性審美，把女性身體形象塑造得壯碩魁梧，宛如巨大的山巒，仿佛是原始的維納斯真實地站在觀者面前，令人咋舌。

其實在“感性”展之前，珍妮已創(chuàng)作《打有烙印的》（

Branded

）、《撐著》（

Propped

）等極具代表性的作品，引起了一些西方媒體和批評家的注意。由策展人、藝術(shù)批評家克萊爾·亨利（Clare Henry）于1992年策劃的“一位批評家的選擇”展覽，是珍妮較早參加的展覽之一，克萊爾形容珍妮的胖女人否定了社會對女性的苗條身材的魅力需求，視她們?yōu)榭駸岬呐灾髁x者。由于珍妮的作品風(fēng)格尚在雛形期，最初人們對珍妮的研究比較碎片化，更多是媒體對藝術(shù)家和作品的新聞宣傳，或者是批評家在行文中零散的論述。

自20世紀(jì)90年代以來，西方當(dāng)代藝術(shù)界對珍妮的作品態(tài)度變得更為復(fù)雜，正如女性主義藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin，1931-2017）的評價，“（珍妮的作品）不僅是激動人心的，而且是煩擾人的，極其令人不適的”。 Linda Nochlin,“Migrants,” (New York: Rizzoli International Publications,2005),11.在相關(guān)的學(xué)術(shù)或小報討論中，人們既驚嘆珍妮表現(xiàn)女性身體的嫻熟出眾的寫實技巧，又贊譽(yù)或者批評作品所具有的大膽、前衛(wèi)的精神和強(qiáng)烈的女性主義色彩，同時，諸如“令人厭惡的”（disgusting）、“體型異常巨大的”（monstrous）、“grotesque”（丑陋古怪的）、“每個女人的噩夢”（every woman’s nightmare）等這樣的詞語似乎隨處可見。盡管有研究者是站在女性主義角度，肯定了珍妮描繪極具肉感的胖女人、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化控制和社會規(guī)則的意義，但是文章的措辭同樣將珍妮的胖女人形容為“丑陋的”、具有“動物般的身體”：

（珍妮）筆下的極其肥胖的女人是所有被我們的文化認(rèn)定為“丑陋”事物的典范，同時她們的肉體是十分母性的，她們的態(tài)度也是模糊的。 Francesaca Maioli,“Nomadic Subjects on Canvas: Hybridity in Jenny Saville’s Paintings,”’ 1 (2010): 70.

類似“可怕的噩夢”這樣的描繪，也常常出現(xiàn)在大眾媒體對珍妮作品的相關(guān)報道中：

每個女人的噩夢：肥胖的巨大山巒，肥肉橫流，龐大而令人生厭的人，她們甚至讓魯本斯那些豐滿的女人都看起來枯瘦了。 Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.

它喚起了每個女人最可怕的噩夢，這個噩夢是關(guān)于赤裸的自己將是什么樣子：巨大而顫栗的乳白色的贅肉，布滿了微弱的藍(lán)色經(jīng)脈，留有伸展的痕跡，就像一塊塊吮吸的牛奶凍糕向觀者逼近。 Catherine Milner,“Bring on the Blubbernauts,”(1997): 4.

似乎人們無論是對珍妮的作品質(zhì)疑、批判，還是肯定、推崇，是從女性主義理論、精神分析學(xué)、社會學(xué)等學(xué)術(shù)角度的研究，還是大眾媒體的報道討論，都會不約而同地使用含有負(fù)面暗示的詞語來形容畫中的胖女人。一些學(xué)者對這個現(xiàn)象做了相關(guān)研究：女性主義藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)·波洛克(Griselda Pollock)指出，觀看珍妮巨幅尺寸的作品，世俗的反應(yīng)導(dǎo)致批評家以“豐滿得可怕”“巨大的女人”來談?wù)撛掝}； Griselda Pollock,“The Grace of Time: Narrativity,Sexuality and a Visual encounter in the Virtual Feminist Museum,” 2 (2003): 198.美國加州州立大學(xué)長灘分校的卡斯坦德達(dá)（Maria Joscelyne Castandeda）的碩士學(xué)位論文，對珍妮作品引發(fā)的“丑陋身體”的復(fù)雜認(rèn)知進(jìn)行總結(jié)時，用了“如此要命地，非常地，極其地肥胖！”作為論文的標(biāo)題。在現(xiàn)實生活中，對于肥胖的激進(jìn)分子來說，“肥胖”一詞的使用頗有侮辱和冒犯之意，以至于一些學(xué)者在討論珍妮的胖女人時不得不特別聲明，自己只是使用“肥胖”來形容“身體上巨大” Rachel Colls,“Bodies Touching Bodies: Jenny Saville’s over-life-sized paintings and the ‘morpho-logics’ of fat,female bodies,” 2 (2012): 190.而已，或者說將其視為“一種正常的現(xiàn)象，屬于身體尺寸的連續(xù)統(tǒng)一體的一部分”。 Charlotte Cooper, (London: The Women’s Press,1998),13.

可見，珍妮筆下的胖女人喚起了人們對“肥胖”的可怕聯(lián)想，觸動了大眾的視覺審美經(jīng)驗，促使重新思考女性身體形象的問題：經(jīng)典的女性身體形象是如何形成的？胖女人是如何在傳統(tǒng)社會中成為人們所厭惡的身體形象？這一切是否存在新的可能性？這些問題不僅困擾珍妮這位西方當(dāng)代女藝術(shù)家，也困擾著整個社會，這些問題與我們每一個人的生活息息相關(guān)。這是因為在我們的日常生活里，充斥著的健康警告是“完美女性”的廣告宣傳和對“肥胖女性”的冷嘲熱諷。此外，對女性身體的探討在學(xué)術(shù)著作、研討會和媒體報道中頻頻出現(xiàn)，也成為了人們茶余飯后的討論話題。

20世紀(jì)70年代之后，從女性主義視角研究女性身體形象的學(xué)術(shù)理論日益流行，揭示了男性話語權(quán)下女性的壓抑地位，這在某種程度上使得女性從傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的禁錮中解放出來，但是由于女性主義自身的局限性(例如把女性問題的癥結(jié)都?xì)w于父權(quán)制度對女性的壓迫上），加上人們對于早期激進(jìn)女性主義者的刻板印象， 伯明翰阿拉巴馬大學(xué)的藝術(shù)與藝術(shù)史系副教授Jessica Dallow曾談到藝術(shù)學(xué)院里學(xué)生們（多是來自中產(chǎn)階級家庭的男性或女性年輕藝術(shù)家）對于女性主義者，尤其是女性主義藝術(shù)家的刻板印象，包括燒毀胸罩的行為，對男性進(jìn)行猛烈抨擊的激進(jìn)分子身份等等。參見Jessica Dallow,“Rethinking Feminism and Visual Culture,” 2 (2003): 135.使得這種理論曾一度受到熱捧，也遭到了猛烈的抨擊，以至后來出現(xiàn)了談女性主義、女權(quán)主義色變的趨勢，年輕的女性藝術(shù)家、藝術(shù)史論家會害怕自己被認(rèn)定為女性主義者，也傾向于將女性主義與早期的激進(jìn)主義和本質(zhì)主義聯(lián)系起來。 李建群，《女性主義藝術(shù)走了多遠(yuǎn)？——女性主義革命在西方當(dāng)代藝術(shù)中的意義》，《世界美術(shù)》2009年第2期，第94頁。［LI Jianqun,“Nüxingzhuyiyishu zou le duo yuan? Nüxingzhuyi geming zai xifangdangdaiyishu zhong de yiyi”(How Far Has Feminist Art Gone? The Significance of Feminist Revolution in Western Contemporary Art), () 2 (2009): 94.］我們不可否認(rèn)，因為扎根其中，女性比男性能夠更深入地了解女性世界，能夠更直接把握作為女性對于藝術(shù)的創(chuàng)作，乃至理解生活意味著什么，又產(chǎn)生了什么樣的影響。女性主義也為人們提供了研究女性身體形象的新視角，促使人們更加關(guān)注藝術(shù)表達(dá)和理論批評所展現(xiàn)的女性真實經(jīng)驗，有助于更加多元化地看待女性問題。但是任何單一的理論研究都不足以再現(xiàn)藝術(shù)史的多樣性和復(fù)雜性，只能作為一種解讀和呈現(xiàn)方式，來豐富我們對視覺領(lǐng)域的關(guān)注點，引發(fā)新的思考。兩性關(guān)系是復(fù)雜地交織于各種問題之中，而女性主義只是單一的視點，倘若我們只是站在女性主義角度進(jìn)行藝術(shù)史的研究，不免會陷入一種狹隘的二元對立論的局限里，過分強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)表達(dá)中的父權(quán)制度的批判，會妨礙我們客觀地認(rèn)識女性的處境，從而讓我們難以清楚地認(rèn)識問題的實質(zhì)。這也正是近年來像波洛克一樣的女性主義研究者，傾向于將女性主義的理念和思考放入跨學(xué)科文化研究領(lǐng)域的背景里，所希望避免和解決的問題之一。 Griselda Pollock,“The Grace of Time: Narrativity,Sexuality and a Visual Encounter in the Virtual Feminist Museum,” 2 (2003): 209.

本文不是站在女性主義角度去解構(gòu)、顛覆女性在男性視角里的“他者”形象，為胖女人的形象搖旗吶喊，而是試圖以探索珍妮作品里的胖女人圖像原型作為出發(fā)點，將其置于所處的社會、藝術(shù)史語境中進(jìn)行分析，探討一種具有原始野性審美特征的女性身體視覺形象的演變過程、背景及含義，同時反思當(dāng)代藝術(shù)家對于女性身體的探索和表達(dá)將會把人類的審美世界帶向何處的問題。

一、 祛魅與解咒——胖女人為何如此可怕？

1.《打有烙印的》與《支撐》系列

圖1：珍妮·薩維爾《打有烙印的》，布面油畫，213×183厘米，1992年

1992年，珍妮創(chuàng)作了《打有烙印的》（

Branded

,圖1），這也是她在格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品之一。該作品長寬各約2米，表現(xiàn)了一個裸體女人背靠墻壁，左手緊捏腹部的贅肉，巨大的身軀和下垂的乳房幾乎占據(jù)了整個畫面，身體上刻蝕了一些顯眼的文字烙印。畫面頂部露出了微微傾斜的頭部，眼睛半睜半閉，俯視觀看者，神情自若，又略帶冷漠。珍妮曾花數(shù)月時間來閱讀醫(yī)學(xué)讀物了解、研究人體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，《打有烙印的》屬于這之后創(chuàng)作的系列裸體胖女人的油畫作品之一。其作品標(biāo)題“branded”本身，在英文里既指“打有烙印的”，又可解釋為“品牌商標(biāo)的”，兩種含義之間又具有一定聯(lián)系。一般而言，烙?。╞rand）是打在豬、牛等農(nóng)場牲畜身上，作為歸屬主人財產(chǎn)的象征符號，而當(dāng)烙印出現(xiàn)在人的身體上時，就與身份的界定、識別和所有權(quán)發(fā)生了關(guān)系，無論記號是物質(zhì)性還是象征性的：在大西洋奴隸貿(mào)易盛行的時代，歐洲的奴隸販子用烙鐵給非洲黑人奴隸的胳膊和胸脯打上烙印，帶有所屬奴隸販賣壟斷公司的紋章，防止他們在運往美洲殖民地的途中逃跑； 吳秉真，《非洲奴隸貿(mào)易四百年始末》，《世界歷史》1984年第4期，第86頁。［WU Bingzhen,“Feizhou nulimaoyi sibainian shimo”(African Slave Trade for Four Hundred Years), () 4 (1984): 86.］ 19世紀(jì)以前的歐洲，罪犯身上會烙印上表明其判決的字母；在19世紀(jì)法國作家巴爾扎克的小說作品《人間喜?。豪薀峁舴蛉恕罚?p>The Duchess of Langeais

）里，男主人公企圖用烙鐵在賣弄風(fēng)騷的女主人公的額頭烙上印記以此作為羞辱的標(biāo)記，沒料到情人對烙印急切地渴望，將其視為感情的歸屬標(biāo)志。

如今追求時尚的潮流人士也會選擇紋身、刺青給身體打上特殊的烙印，以此強(qiáng)調(diào)個人的獨特身份。但是這些侵蝕胖女人裸露身體里的文字烙印，并不是像現(xiàn)代時尚人士那樣用來標(biāo)榜自我，其內(nèi)容本身更符合西方社會對女性形象的傳統(tǒng)定義，像是父權(quán)制度文化強(qiáng)加于女性的標(biāo)記：胸部上是“裝飾性的”（Decorative）、“支持的”（Supportive）、“無理性的”（Irrational，圖2），腹部上是“精致的”（Delicate）、“嬌小的”（Petite，圖3），頸部上是“寶貴的”（Precious）。

圖2：珍妮·薩維爾《打有烙印的》，（“無理性的”烙印身體局部），布面油畫，213×183厘米，1992年

圖3：珍妮·薩維爾《打有烙印的》（“精致的”“嬌小的”烙印身體局部），布面油畫，213×183厘米，1992年

“無理性”可謂是這種形象定義的思想核心，自柏拉圖以來的西方哲學(xué)思想，女性常與“無理性”聯(lián)系在一起。正如亞里士多德的《政治學(xué)》對斯巴達(dá)社會頗有敵意的一番敘述，指出在這個國家里男人過著艱苦克制的生活，女人卻過著奢侈的生活，還特別強(qiáng)調(diào)了“拉西第蒙的婦女們的放蕩是自古已然的”。（ 英）羅素，《西方哲學(xué)史》上卷，何兆武、李約瑟譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第137頁。［Bertrand Russell,(A History of Western Philosophy),trans.HE Zhaowu and Joseph T.M.Needham,Beijing: The Commercial Press,1963,137.］女性所象征的“無理性”在推崇“理性”的西方文化語境里往往遭到批判，女性被要求以男性的“理性”標(biāo)準(zhǔn)來控制自我身體，塑造一種“裝飾性的”“支持的”“精致的”“嬌小的”“寶貴的”等理想化形象。這些詞語讓我們想起那些西方古典藝術(shù)作品中經(jīng)典的女性裸體像，她們所具有的理想美與我們的日常經(jīng)驗息息相關(guān)，又超越了經(jīng)驗本身，能夠愉悅感官，又符合理性的概念和形式。其實這種理想美在不同程度、不同觀念意識里發(fā)生了變化，但是“理想美”的概念從文藝復(fù)興到現(xiàn)代西方人頭腦中逐漸被塑造成一種視覺的完美典型，甚至成為一種無生氣、程式化的模式。就像19世紀(jì)學(xué)院派的女性裸體畫，用歷史和神話題材精心包裝，在沙龍、夏季展覽和世界博覽會上大獲成功，成為當(dāng)時市場價格最高的藝術(shù)畫種，這與商業(yè)社會審美趣味的庸俗性有關(guān)，也反映了“理想美”的經(jīng)典化和模式化。

1867年，法國巴黎世界博覽會展示了1857至1867年之間的法國繪畫精品，包括熱羅姆（Jean-Leon Gerome，1824—1904）的《法庭上的芙里尼》（

Phryne before the Areopagus

，1861年）、卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cabanel，1823—1889）的《維納斯的誕生》（

The Birth of Venus

,1863年）等繪畫，這些畫作大多被皇帝購買，也受新興工商業(yè)資產(chǎn)階級的好評。這種矯飾的“理想美”的女性裸體畫遭到了庫爾貝、馬奈、左拉等藝術(shù)家和作家的反對，但是在當(dāng)時他們所提倡的現(xiàn)代女性裸體畫不幸處于大眾審美視野的邊緣地帶，庫爾貝和馬奈創(chuàng)作的女人體被排斥在世界博覽會之外，并遭到觀眾的不解和批評家的抨擊。

隨著19世紀(jì)下半葉物質(zhì)消費文化的發(fā)展，打扮入時、身材苗條的“時尚巴黎女郎” （美）露絲·E.愛斯金：《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》，孟春艷譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010年，第224—272頁。［Ruth E.Iskin,(Modern Woman ＆Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting),trans.MENG Chunyan,Nanjing: Phoenix Publishing ＆Media Group and Phoenix Fine Arts Publishing.LTD,2010,224-72.］成為理想的女性形象，在時裝插畫、雜志廣告、海報等大眾傳媒中廣泛流傳，于高雅藝術(shù)中扮演了重要角色，也頻頻出現(xiàn)于馬奈、莫奈等當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)家的作品里。1900年的法國巴黎世博會的主入口處還安放了一座高大而莊重、優(yōu)雅而現(xiàn)代的“巴黎女郎”雕像，以此作為國家象征?！皶r尚巴黎女郎”超越了地域和社會階層的局限性，構(gòu)建了現(xiàn)代西方女性氣質(zhì)的象征性形象，促使西方女性競相通過商品消費追逐效仿，以至于在當(dāng)時歐洲各國的海外殖民地傳播開來。與此形成鮮明對比的是，19世紀(jì)以來，極度肥胖的身體作為“無理性”的象征成為了西方社會文化的批判對象，出現(xiàn)一種將肥胖與無節(jié)制的欲望、貧窮、道德缺陷、死亡等建立聯(lián)系的觀點，尤其認(rèn)為肥胖的女性身體是令人厭惡的，并暗示這些不能控制自我身體的女性也無法掌控自己的生活，“肥胖女郎”“豬面女郎”只能出現(xiàn)在維多利亞時代的“怪人秀”里。 西方學(xué)者曾將珍妮建構(gòu)其繪畫主體的方式與19世紀(jì)“怪人秀”里的“肥胖女郎（fat lady）”的展示方式進(jìn)行比較。參見Sidonie Smith,“Bodies of Evidence: Jenny Saville,Faith Ringgold,and Janine Antoni Weigh In,”in ,ed.Sidonie Smith and Julia Watson (Michigan: University of Michigan Press,2002),132-59.在1900年法國巴黎世界博覽會上，西非法國公司展館有一幅壁畫，描繪了一對西化的非洲黑人夫婦在殖民地的豪宅花園里的生活場景。黑人女性身著巴黎時尚女郎的禮服，頭戴大檐帽，一手撐著陽傘，一手翻著一本畫冊，上面或許展現(xiàn)了巴黎女郎的真正模樣。這幅壁畫諷刺了黑人女性的健壯豐腴，與時尚巴黎女郎的苗條優(yōu)雅形成了鮮明對比，充分展現(xiàn)了當(dāng)時的歐洲人對于兩種女性形象分別象征著的所謂的野蠻與文明、原始與現(xiàn)代的微妙態(tài)度。該壁畫的照片還在當(dāng)時作為一篇報道1900年世博會的文章的插圖發(fā)表，用來證明“‘土著人種’是次等人種” （美）露絲·E.愛斯金：《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》，第262頁。［Ruth E.Iskin,,262.］的斷言。同時，對肥胖的恐懼導(dǎo)致19世紀(jì)末精神性厭食癥女性患者大量出現(xiàn)，厭食癥還曾被看作一種極端的自我身體的控制能力，尤其是富有女性特有的疾病。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展消除了19世紀(jì)對于精神性厭食癥的變相認(rèn)識，但是大眾媒體對肥胖的批判和減肥產(chǎn)品的宣傳、肥胖與健康的醫(yī)學(xué)警告，使得人們對于肥胖的恐懼感絲毫沒有減退，反而與日俱增。如今越來越多的西方年輕女性患上了厭食癥，或者與之截然相對的易餓病。這樣的社會現(xiàn)象也激發(fā)了珍妮的創(chuàng)作靈感，她曾對媒體說：

就像一場神秘的大規(guī)模的流行病一樣，85%的女性都在節(jié)食。似乎女性沒有超級名模的身材就不能在生活里獲得成功。人們或許認(rèn)為藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生不那么信奉，但是我的同齡人都沉迷于節(jié)食，甚至有人一天要服用幾百片瀉藥，還有人說‘我想變得像骨頭一樣瘦’。具有諷刺的是，你越瘦，你的身體就越不成熟，越缺乏你所追求的性感。瘦的性感象征是一種矛盾。 Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.

這就涉及了“branded”的另一層含義“品牌商標(biāo)的”?，F(xiàn)代的品牌商標(biāo)（brand）如同打在商品上的烙?。╞rand），規(guī)定了該商品的歸屬權(quán)和屬性，而在現(xiàn)代語境里，身體常常被商品化，成為一種消費符號。英國畫家漢密爾頓，這位波普藝術(shù)的開山鼻祖曾在拼貼畫作品《什么讓我們今天的家庭如此不同如此迷人？》（圖4）展示了一間滿是潮流商品（電視、吸塵器、錄音機(jī)、電影海報等）的房間里，一個坐在沙發(fā)上的裸體女人，正是大眾媒體廣告、影像里出現(xiàn)的“完美女性”形象——她們身材標(biāo)致，性感地掐著光滑而富有彈性的腰部和腹部，或者托起豐滿的胸部，大多是作為某個減肥、美容產(chǎn)品或時裝品牌的形象代言人以喚起人們的消費欲望——也暗示了這樣的女性作為新的“維納斯”，尤其受到女性的狂熱崇拜和追捧。在裸體女人身旁，一個握著棒棒糖形狀網(wǎng)球拍的男人做出健美動作，這樣體格健壯的男性形象是商品社會的新“大衛(wèi)”，吸引了眾多男性復(fù)制和效仿。這件作品隱含了20世紀(jì)50年代以來物質(zhì)消費文化的日趨流行，人們熱衷于消費的原因和含義也更為復(fù)雜，并不是單純?yōu)榱藵M足商品廣告刺激起來的欲望才進(jìn)行消費。身居于這個自我陶醉的夢幻世界里，無論是女人還是男人，總是對自我的身體感到不安，在商品社會里身體作為個體面對他人的符號。人們迷戀于身體所暗含表露的身份地位，為了滿足自我欲望，選擇通過消費堆積如山的商品來塑造自己的身體，以此獲得社會認(rèn)可的記號、標(biāo)簽和“品牌商標(biāo)”，實現(xiàn)物品所有者的價值，甚至不惜讓身體商品化，過分強(qiáng)調(diào)身體的感官審美，把精神頭腦拋在一旁。

圖 4：漢密爾頓《什么讓我們今天的家庭如此不同如此迷人？》（局部），拼貼畫，26×24.8厘米，1956年，德國蒂賓根美術(shù)館。

珍妮的《打有烙印的》的女人體姿勢讓人們聯(lián)想到了這些“完美女性”，打在身體上的文字烙印，像是社會文化為女性身體貼上了商標(biāo)，使女性成為附屬于男性控制力下的造物和財產(chǎn)，又為男性迷戀、膜拜的欲望對象。

1991年，就讀于英國格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的珍妮獲得了在美國俄亥俄州的辛辛那提大學(xué)學(xué)習(xí)的獎學(xué)金，并在為期半年的留學(xué)時間里閱讀了法國當(dāng)代女性主義哲學(xué)家露絲·伊里加蕾（Luce Irigaray）等人的理論著作，之后回到格拉斯哥創(chuàng)作了包括《打有烙印的》在內(nèi)的畢業(yè)作品，我們可以推測《打有烙印的》這件作品的標(biāo)題是受到了伊里加蕾的理論啟發(fā)。伊里加蕾對弗洛伊德、拉康的學(xué)說中以男性為核心價值的視覺中心主義提出了批判，她認(rèn)為女性的價值是由女性身體作為商品根據(jù)父權(quán)制度在權(quán)力交換過程中所具有的價值決定，從而導(dǎo)致了女性的他者地位。事實上，一些西方研究者也常常將珍妮的創(chuàng)作與伊里加蕾的理論聯(lián)系起來，認(rèn)為珍妮的胖女人體現(xiàn)了伊里加蕾的影響。 相關(guān)研究文獻(xiàn)參見：Rachel Colls,“ Bodies Touching Bodies: Jenny Saville’s Over-Life-Sized Paintings and the ‘Morpho-Logics’ of Fat,Female Bodies,” 2 (2012): 185-86;Isabelle Wallace,“ The Looking Glass from the Other Side: Reflections on Jenny Saville’s Propped,”2 (2004): 90.

不過珍妮的作品并非單純的女性主義批判，其作品里的胖女人身體形象，在流行審美文化里是“不合格”的，既是對定義理想女性形象的“烙印”“商標(biāo)”的一種諷刺和顛覆，也斷然否定了作為“理想美”的和被商品消費符號化的女性形象。羅素在《西方哲學(xué)史》探討了女權(quán)主義較早體現(xiàn)于古希臘人對酒神巴庫斯的崇拜產(chǎn)生的“迷狂”，有身份的古希臘主婦和少女成群結(jié)隊借著酒力在荒山上整夜狂歡，這種神秘的宗教儀式令古希臘男人懊惱，他們卻不敢反對宗教。 （英）羅素：《西方哲學(xué)史》，第38頁。［Bertrand Russell,,38.］圖像與烙印文字產(chǎn)生了極不和諧的關(guān)系，顛覆了其認(rèn)定女性形象的傳統(tǒng)內(nèi)涵，從而挑戰(zhàn)了女性身體的常規(guī)概念。

“我不是畫體型碩大、令人厭惡的女人。我所畫的女人是被人們視為體型碩大而令人厭惡，她們的大腿被想象為永久地蔓延下去。”出于這種想法，珍妮在1992年創(chuàng)作了《撐著》（

Propped

，圖5）、《支柱》（

Prop

，圖6）和《無題》(

Untitled

，圖7），這三張畫尺寸同《打有烙印的》，均為2.13×1.83米，畫面中的裸體胖女人不約而同地坐在一個小小的支撐物上，夸張描繪了大腿部位，就像是那些熱衷于減肥的女性所懼怕的“大象腿”，粗壯、怪異而丑陋，占據(jù)了整個畫面的一半，只在畫面上端留下女人體頭部的一角。正如《打有烙印的》一樣，這些胖女人也歪斜著頭，高高昂起，瞅著下方，似乎在主動邀請站立于畫面前的觀眾向上凝視的目光，又帶著一種不屑與冷漠。不同的是她們雙腿纏繞著一條高聳的獨凳，扭曲變形而更加臃腫?！稉沃返呐峙诉€穿著一雙平跟的白色尖頭鞋，這樣的鞋似乎更適合小巧的芭蕾舞演員或者新娘。她的雙手緊緊扣住大腿，盡力“撐著”保持身體平衡的姿勢讓人產(chǎn)生了極度的緊張感。如果說伊里加蕾對珍妮的思想影響在《打有烙印的》還表現(xiàn)得含蓄委婉，那么在《撐著》里就相當(dāng)旗幟鮮明了。在《撐著》表面上刻有一段文字，直接引自伊里加蕾1985年所出版的《他者女性的內(nèi)視鏡》（

The Speculum of the Other Woman

）一書內(nèi)容：

如果我們繼續(xù)以同樣的方式言說，就像幾個世紀(jì)以來男人們所做的，我們彼此都會失敗。話語會再次通過我們的身體在我們的頭頂上方消失，也讓我們消失。 Luce Irigaray,,trans.Gillian C.Gill (New York: Cornell University Press,1985),205.

圖5：珍妮·薩維爾《撐著》，布面油畫，213×183厘米，1992年

圖6：珍妮·薩維爾《支柱》，布面油畫，213×183厘米，1992年

圖7：珍妮·薩維爾《無題》，布面油畫，213×183厘米，1992年

這些文字是反向刻在整個作品畫面上，需要借助鏡面來閱讀。伊里加蕾在《他者女性的內(nèi)視鏡》等著作里創(chuàng)造性地運用了“Speculum” 劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第35—41頁。［LIU Yan, (Sexual Difference: The Philosophical Vision of Luce Irigaray),Beijing: Peking University Press,2000,35-41.］這個術(shù)語，既指可觀看自我的內(nèi)視鏡這種婦科工具，也指話語作為世界的鏡像，即通過話語思考世界的現(xiàn)實和客體，這被伊里加蕾視作女性展現(xiàn)身體的嶄新視覺反射模式。珍妮亦在努力尋找一種新的話語，她對藝術(shù)史上經(jīng)典女性身體形象的解構(gòu)，不僅是以傳統(tǒng)技法刻畫碩大無朋的胖女人肉體，也有對傳統(tǒng)寫實繪畫里女性身體的觀看視角提出挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家從變形角度關(guān)照女性身體早在文藝復(fù)興繪畫大師丟勒制作的版畫《藝術(shù)家畫女性裸體》（圖8）已有體現(xiàn)，該作品描繪了藝術(shù)家通過透視圖儀器以短縮透視法的角度觀察、繪制女人體。即使這樣，這種常規(guī)透視法的變形方式刻畫女性裸體通常是傳統(tǒng)繪畫所不容的。庫爾貝的《世界的起源》采用了這樣的角度意在對傳統(tǒng)的“維納斯”題材和觀察方式發(fā)起挑戰(zhàn)，也因?qū)ε运教幝豆堑媒跎榈拿枥L引發(fā)了極大的爭議。以仰視變形的角度描繪女人體近似一種窺視癖的觀看方式，就像弗洛伊德的戀物癖男孩從下往上觀看女性，將男性窺視的目光和視覺的幻想投射于毫無防備的女性身體上，使之處于男性的支配下， （美）彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，北京：新星出版社，2005年，184—185頁。［Peter Brooks,—— (Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative),Beijing: New Star Press,2005,184-85.］正因如此，似乎也不大受現(xiàn)代女性寫實畫家喜愛。

珍妮也以仰視變形的角度極為寫實地刻畫女人體，卻消解了其窺視的成分，強(qiáng)調(diào)了這種觀察方式本身傳達(dá)的真實性、空間感的視覺效果，類似曼坦尼亞《哀悼基督》（圖9）所表現(xiàn)的基督肉身。這位意大利文藝復(fù)興畫家以短縮透視法將基督那冷色調(diào)、毫無生氣的身體呈現(xiàn)在我們眼前，并延伸出畫面與觀者所處的真實空間發(fā)生交錯，觀者被置于現(xiàn)場，又賦予了人物一種宗教的神圣感。

珍妮的裸體胖女人其肉體本身是鮮活而富有生命力的，但皮膚上的綠色、紫色和黃色讓她們與曼坦尼亞的基督一樣冰冷。與此同時，她們那巨大而松垂的乳房，腹部起皺的贅肉，被身體壓得膨脹凸起的大腿，這一切都極為真實地暴露在觀者的視野里，宛如懸崖峭壁般陡然聳立，向觀者逼近。這些胖女人只是審視觀者，或是平靜地向畫面外凝視，或是眼睛半睜半閉，不會在意觀者形形色色的態(tài)度。這種尋找女性身份話語的嘗試在珍妮之后所創(chuàng)作的自畫像《方案》里體現(xiàn)得更為突出，也發(fā)生了微妙的變化。

圖8：丟勒《藝術(shù)家畫女裸體》，版畫，1525年，來自《畫家手冊》插圖

圖9：曼坦尼亞《哀悼基督》，蛋彩畫，68×81厘米，1480年，意大利米蘭布雷拉宮美術(shù)館

2.《方案》

圖10：珍妮·薩維爾《方案》，布面油畫，274×213厘米，1993年

1991年，珍妮在美國留學(xué)期間觀察、拍照記錄了大量的外科整形手術(shù)過程。到了1993年，珍妮花了近乎一整年的時間創(chuàng)作這張以畫家本人為模特的油畫作品《方案》（

Plan

，圖10）。該作品高近3米，寬2米多，尺寸超過了1992年所創(chuàng)作的《打有烙印的》等作品，畫面采用了短縮透視法，身體如同靶子被畫上了一個個不規(guī)則的圓形輪廓，這正是人體抽脂手術(shù)前的準(zhǔn)備工作。那些接受整形手術(shù)的人所經(jīng)受的肉體傷痛與身體輪廓的調(diào)整過程，讓作為觀察者的珍妮重新思考她的繪畫主題與內(nèi)容。

雖然同是展現(xiàn)胖女人的肥碩身軀，《方案》這張自畫像并沒有刻意強(qiáng)化身體的扭曲變形，突出鮮明的女性生理特點，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的女性主義色彩，相反，她的身體顯得坦然自如，卻激發(fā)了更多西方媒體和學(xué)者的討論，她為何也如此可怕呢？

在現(xiàn)實世界里，女性身體的“美”常常成為男性附屬的審美對象，男性身體作為英勇的力量象征，成為衡量異性的標(biāo)準(zhǔn)，特別是在古典傳統(tǒng)的審美世界里，男性裸體的理想形象更多表現(xiàn)為英雄式的人物。相比之下，女性成為男性幻想的美好客體，從屬于男性的凝視，更多被視為情欲化的觀看對象。就像諾克林在《19世紀(jì)藝術(shù)中情色與女性意象》所指出的，女性裸體在西方藝術(shù)中的意象含有一種被動的意味，不僅是由擁有者、觀看者的態(tài)度造成，也和藝術(shù)家、創(chuàng)造者本身的心態(tài)相關(guān)。 （美）琳達(dá)·諾克林：《19世紀(jì)藝術(shù)中情色與女性意象》，見（美）琳達(dá)·諾克林：《女性，藝術(shù)與權(quán)力》，游惠貞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第175頁。［Linda Nochlin,“Shijiushiji yishu zhong qingse yu nüxingyixiang”(Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art),in Linda Nochlin,(Women,Art,and Power: And Other Essays),trans.YOU Huizhen,Guilin: Guangxi Normal University Press,2005,175.］女性的凝視和主體性成為20世紀(jì)80年代以后眾多女性主義者追問的話題，一些女性藝術(shù)家將自己的形象置于作品里作為同時被觀看和自我審視的對象，借以擺脫女性身體作為繆斯和模特出現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)模式，這種主體性自然是習(xí)慣的“凝視”“幻想”所不容的。

具有主體性的女性打破了常規(guī)的主客體關(guān)系，她們既不符合父權(quán)社會制度所定義的女性形象，又違背了女性自身所熟悉的美好形象，成為一種游離于兩者之間的怪物。對珍妮的胖女人這樣的解讀在很多西方研究者那里達(dá)成了共識， 參見：Diana Tietjens Meyers,“ Artifice and Authenticity: Gender Technology and Agency in Two Jenny Saville Portraits,”’,ed.Laurie J.Shrage,Oxford: Oxford University Press (2010),155-74；Isabelle Wallace,“ the Looking Glass from the Other Side: Reflections on Jenny Saville’s Propped,” 2 (2004): 86-89.不過關(guān)于主體性如何表現(xiàn)人們眾說紛紜。有學(xué)者傾向于從自我與他人、主動與被動、外界和內(nèi)在的身體觸摸關(guān)系來解讀這些胖女人的主體性，認(rèn)為觸摸發(fā)生在其肥胖的身體上時，消解了純粹的視覺經(jīng)驗對于女性身體的形式、展示和體驗的控制力，也挑戰(zhàn)了觸摸的主體定義，甚至直接將《方案》里女性裸體環(huán)抱胸部的動作視為一種自我身體的撫摸。 以主體性與身體觸摸的關(guān)系來分析珍妮作品的相關(guān)文章參見：Hilary Robinson,“Approaching Painting through Feminine Morphology,” 3 (2002): 93-104.這種看法也遭到Fran Lloyd、Alison Rowley等研究者的質(zhì)疑，其中Alison Rowley傾向于從繪畫的物理空間關(guān)系、觀眾的心理距離角度來進(jìn)行主體性分析。參見：Fran Lloyd,“Feminism and Painting in the 1990s,”,ed.Fiona Carson ＆Claire Pajaczkowska (New York: Routledge,2001),44-47;Alison Rowley,“On Viewing Three Paintings by Jenny Saville: Rethinking a Feminist Practice of Painting,”,ed.Griselda Pollock (London and New York: Routledge,2005),122-32.這種解讀顯然是受到了伊里加蕾的“撫摸”（caress）、“觸摸”（touch）理論的影響，這種理論將女性自我撫摸（在男性看來頗有些自戀的行為）的行為視作因生活的強(qiáng)制和局限所禁錮，認(rèn)為自戀撫摸可以重新喚醒女性被壓抑的各種身體器官，能夠自我控制，從而擺脫父權(quán)文化為女性設(shè)置的緊箍咒，實現(xiàn)性別平等。問題是，珍妮的裸體胖女人的主體性是否真的體現(xiàn)于此呢？

這個問題很難直接回答，但是珍妮在談及《方案》創(chuàng)作時明確否認(rèn)了該作品表現(xiàn)“觸摸”“愛撫”的說法：

有些人認(rèn)為它展現(xiàn)了對身體的愛撫，但是我在創(chuàng)作的時候從未這樣去理解。對于我而言，其實這更多是現(xiàn)實生活里，胸部豐滿的女人不得不把胸部提起來才能觀看到她們自己身體的其余部位。不把你的胸部提起來你就沒法觀看你身體的其余部位。這就是我所感受到的自我審視的概念。 David Styveste,“Areas of Flesh,” (New York: Rizzoli International Publications,2005),14.

我們可以從視覺圖像入手探索問題的答案，在這里將《方案》與19世紀(jì)法國學(xué)院派畫家布格羅的《春歸》（圖11）做一番比較?！洞簹w》里年輕的女人體象征春天，與珍妮的胖女人一樣環(huán)抱胸部，這種動作或許源自馬薩喬《逐出伊甸園》（圖12）里捂胸哭號的夏娃，但是《春歸》里的裸體女子絲毫沒有夏娃的羞恥感，她那趨向成熟的身體似乎在抵御愛欲誘惑，又像是沉浸在一種青春期自戀式的愛撫之中。盡管布格羅深受當(dāng)時新興資產(chǎn)階級喜愛，本人亦倡導(dǎo)繪畫呈現(xiàn)視覺的完美，這張唯美的《春歸》卻是維多利亞時代創(chuàng)作的最具爭議性的圖像之一，曾在1891年、1976年兩次展出時被男性觀眾用椅子或銅像猛砸，襲擊者聲稱以此保護(hù)女人的美德。 （美）彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，第176—178頁。［Peter Brooks, (Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative),176-78.］倘若《春歸》被有些人視作是令人厭惡和可恥的與愛撫、觸摸所體現(xiàn)的女性自主性有關(guān)，那么珍妮的裸體胖女人在觀者看來如此可怕是否與此相關(guān)呢？

圖11：布格羅《春歸》，布面油畫，201×118厘米，1886年，美國喬斯林美術(shù)館

圖12：馬薩喬《逐出伊甸園》，濕壁畫，1427年，意大利布蘭卡契教堂

從圖像語言本身來說，《方案》里的裸體胖女人雖然與布格羅《春歸》的女人體動作相似，卻絲毫沒有后者那種唯美的愉悅感或者自戀的情緒，反而更像是波提切利《維納斯的誕生》（圖13）的維納斯，顯得神圣而莊嚴(yán)。珍妮在繪畫時采用了各種罐子調(diào)和大量色彩，而非用小小的調(diào)色板來調(diào)和，《方案》表現(xiàn)出局部身體的色調(diào)差異，用珍妮的話來說是想“嘗試并反思身體和光線的液態(tài)表現(xiàn)形式”。 Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”,124.當(dāng)觀眾立于如此巨大的畫幅面前，畫上的女主人公緊閉的雙腿壯如圓柱，又抹去了畫面的色情感，不像珍妮1999年創(chuàng)作的《母體》以短縮透視法將一個躺著的變性女人的生理器官赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前。同時《方案》延續(xù)了《打有烙印的》《撐著》的基本構(gòu)圖，占據(jù)畫面2/3的大腿和腹部運用了大量的米黃色，融合些許灰藍(lán)色，凸顯了肌膚的光滑和肉體的敦實，身體表面的輪廓線時隱時現(xiàn)，深褐色與銀白色結(jié)合，有著金屬般的光澤，甚至讓人能隱約感受到抽脂儀器插入身體的刺痛，傾斜的頭部同樣只露出小小的一角，俯視觀眾，產(chǎn)生壓迫感。她那占據(jù)畫面1/3的手臂環(huán)抱胸部，胳膊青筋突起，乳房也被擠壓得膨脹變形，采用了紫紅和青色，仿佛能看到血液在奔騰流淌。她那向下斜視的眼神，按珍妮的說法是在觀看自己的身體，卻與《打有烙印的》《撐著》一樣，審視著觀者，那些直面人像隱私處、不得不仰視觀看整個畫面的觀眾，宛如面對巨大的原始女神像，心生敬畏，絲毫沒有了窺視私密的欲望。

通過視覺圖像的比較，筆者認(rèn)為讓胖女人顯得可怕的主體性不是通過意義模糊的環(huán)抱胸部或內(nèi)在觸摸的身體語言表現(xiàn)，更多是體現(xiàn)于她們主動的自我關(guān)照。因此我們也能夠理解創(chuàng)作者本人的闡釋，珍妮在否認(rèn)別人對《方案》表現(xiàn)“身體愛撫”的解讀時，更多地強(qiáng)調(diào)一種“自我審視”的概念。

圖13：波提切利《維納斯誕生》，蛋彩畫，173×279厘米，1486年，意大利烏菲齊美術(shù)館

“自我審視”與“主體性”的關(guān)系是現(xiàn)代人自身亟待解決的問題。在商品社會里，文化形式的自我觀念不斷被社會標(biāo)準(zhǔn)重新評估，自然的自我，或者說“真正的”人，被消費社會異化為商品的性質(zhì)所掩蓋， （英）丹尼爾·米勒：《物質(zhì)文化與大眾消費》，費文明、朱曉寧譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010年，第186頁。［Daniel Miller,(Material Culture and Mass Consumption),trans.FEI Wenming and ZHU Xiaoning,Nanjing: Phoenix Publishing ＆Media Group and Phoenix Fine Arts Publishing.LTD,2010,186.］個人自我身體形象的建構(gòu)是以大眾商品文化為前提，人的主體性需要通過他者的審視標(biāo)準(zhǔn)來確定，主動地或者不自覺地模仿商品構(gòu)建的影像中的身體形象，從而取代了用一種自然眼光進(jìn)行自我審視的方式。長期以來，女性不斷有意識地進(jìn)行反抗男性的凝視，卻在無意識中將男性主導(dǎo)的媒體社會的眼光投射到自身，內(nèi)化為自我評價，沒有真正實現(xiàn)自我關(guān)照的獨立性。這就不難理解生活在大眾媒體塑造的“完美女性”形象鋪天蓋地的時代里，女性會不自覺地競相模仿、狂熱追求苗條骨感的身材，恐懼肥胖和丑陋的外表，愿意躺在手術(shù)臺上，讓自己的身體作為整形手術(shù)的靶子，任憑手術(shù)師標(biāo)注需要抽脂的部位，如同畫地圖上的等高線一樣，這正是珍妮《方案》的靈感來源和試圖傳達(dá)的信息。

女性主義藝術(shù)家辛迪·謝曼的《無題》系列攝影作品對“主體性”與“自我審視”的命題進(jìn)行了深入探討，她將自己的形象置于電影和廣告的場景里，兼有主角和“他者”的雙重身份,戲劇夸張地扮演那些觀眾熟悉的女性形象，手法荒誕，自我審視的方式不同于通常女性對于自我的關(guān)照。珍妮也不希望單純作為觀看和審視的主體或?qū)ο螅艿叫恋系挠绊?，她在自己的《方案》中扮演了模特、藝術(shù)家和觀眾三個角色，也更加關(guān)注身份之間的交換。珍妮在創(chuàng)作時參照了大量的照片，包括來自畫家本人、朋友、醫(yī)學(xué)讀物、報刊雜志等，通常只是局部身體的拍攝，平時也會花數(shù)個小時觀察模特身體畫特寫，但是正式繪制《方案》這樣的大幅油畫時，她不會參照現(xiàn)實的模特，由于自身身高和畫室空間的問題，她使用腳手架和鏡子輔助創(chuàng)作，將一面鏡子擱置在畫架上，用七面鏡子擺成一圈放在周圍。有意思的是，珍妮聲稱自己在創(chuàng)作時不時轉(zhuǎn)圈觀看鏡子，不是觀看自己的身體（或著衣或赤裸），而是觀察自己正在創(chuàng)作的繪畫作品，以此描繪她所關(guān)注的肉體，展現(xiàn)身體的故事。 David Styveste,“Areas of Flesh,”,14.

鏡子這一工具讓我們回到了伊里加蕾的理論，伊里加蕾無論是最初以女性主義領(lǐng)軍人物的身份出現(xiàn)，批判父權(quán)文化對女性身體形象的建構(gòu)，還是后來偏向于討論定義女性主體自身的問題，都以鏡子作為對象進(jìn)行了詳細(xì)的論述，包括使女性身體物化為反映男性形象和價值的平面鏡以及展現(xiàn)女性身體的內(nèi)視鏡，她還在《性別與譜系》里斷言人們觀看鏡中的自我是為了愉悅他人，絕少拷問身體和靈魂的狀態(tài)，絕少為了自我的成長。 劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，第265頁。［LIU Yan,(Sexual Difference: The Philosophical Vision of Luce Irigaray),265.］頗受伊里加蕾理論影響的珍妮在談及《方案》時，有一段鏡子與身體的闡述卻與伊里加蕾的觀點發(fā)生了分歧：

當(dāng)你觀看鏡中的自己時，也會有類似的緊張感。我想人們不僅會在其周圍扮鬼臉。我的意思是人們會在鏡前做在他人面前從未做過的事。他們在鏡子中擁有自我的圖像。我想要這種緊張感，以一種有某個地方不對勁的方式看待自己。這就是你所看到的。你沒有看到任何背景，背景是毫不相干的，你所看到的就是你。 David Styveste,“Areas of Flesh,”,15.

圖14：一位年輕女性觀眾在珍妮·塞維爾的裸體胖女人前駐足凝視，該油畫作品為《接合》，布面油畫，304.8×167.6厘米，1994年

通常而言，受到以男性視覺為中心的大眾媒體所塑造的美麗性感的女性形象影響，鏡子是作為滿足欲望、自戀心態(tài)和愉悅他人的工具，但是珍妮跳出了這種成見，她將鏡子視為反映真實自我圖像的手段，也試圖用繪畫表現(xiàn)這種緊張感，毫不掩飾地表現(xiàn)真實而“丑陋”的女人體，甚至以藝術(shù)家本人為模特，在畫面里以自己的臉審視著自我的身體。主動地觀察自我的行為動作并不就是自我審視，女性的自我審視也不局限于此，它有著豐富的內(nèi)涵，更多是一種身體的自覺意識，就像是珍妮1994年創(chuàng)作的《接合》（圖14），體型巨大的胖女人沒有注視觀眾，也沒有俯瞰自己的軀體,而是背部朝向觀眾，袒露自己滿是贅肉和斑紋的寬大軀干，眼睛閉著，似乎在沉思，毫不在意周圍的喧囂，同樣讓我們不禁佇立沉思，深感敬畏。

這些裸體胖女人如此可怕有著復(fù)雜的原因，但其中很重要的一點，即無論她們是平靜地俯視我們，或是凝視畫面之外，還是背對我們的目光、陷入冥想，都表現(xiàn)出了一種身體關(guān)照的自覺意識，這種主體性使得她們可怕，因為無情地揭示了現(xiàn)實社會生活中女性身份的尷尬處境，正如西蒙娜·波伏瓦所指出的，“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求”。 （法）西蒙娜·德·波伏瓦，《第二性（合卷本）》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社2011年，第24頁。［Simone de Beauvoir,’（The Second Sex）,trans.ZHENG Kelu,Shanghai: Shanghai Translation Publishing House,2011,24.］

二、 追根與溯源——胖女人從何而來？

當(dāng)我們把目光從作品里可怕的裸體胖女人轉(zhuǎn)到創(chuàng)作者身上時，也許很難相信這些作品是出自珍妮之手，西方媒體對她本人的形容多是“漂亮的（Pretty）”“嬌小的（Petite）”“小巧的（Small）”等頗有傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的詞語，即使身材略有些豐滿，也不屬于肥胖人群。還有媒體報道說在1994年倫敦薩奇畫廊舉辦的“年輕的英國藝術(shù)家（第三回）展”上，出席自己展覽現(xiàn)場的珍妮看起來一點不像藝術(shù)家，穿著普通，身材嬌小，反倒是許多慕名而來的觀眾看上去更像是藝術(shù)家，皮膚上穿孔打釘，衣著古怪，吊著鼻環(huán)。 Hunter Davies,“Interview: This Is Jenny,and This Is Her Plan,”March 1,1994.人們不禁會問，這些可怕的胖女人從何而來？

1.現(xiàn)實的肉身

20世紀(jì)60年代末70年代初，西方掀起了第二次女性主義運動，反抗50、60年代社會對女性角色的重新壓抑以及對女性的性欲壓制，與之伴隨的是性解放運動和避孕藥的廣泛使用等。盡管第二次女性主義崛起、風(fēng)靡之后，遭到了否定和批判，但是女性通過對身體、真實的生理和心理體驗的重新認(rèn)識才能使自己不再是男性話語中的“他者”的理念一直被延續(xù)下來，女性主義藝術(shù)理論也在后現(xiàn)代主義體系中得到了發(fā)展，女性藝術(shù)家不斷重新審視她們的身份認(rèn)定，“身份審視的第一個目標(biāo)就是在女性身體內(nèi)探索”， 李建群：《西方女性藝術(shù)研究》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年，第176頁。［LI Jianqun,(Women’s Art and Feminism),Jinan: Shandong Fine Arts Publishing House,2006,176.］從朱迪芝加哥、小野洋子、舍尼曼、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、辛迪·謝曼等老一輩女性主義藝術(shù)家，再到卡拉·瓦爾克、塞西莉·布朗等新一代女性藝術(shù)家，紛紛用現(xiàn)實或抽象的身體表達(dá)對身體建構(gòu)和性別、種族身份的思考，她們所展現(xiàn)的身體形象通常是破碎的、變形的、丑陋的和非理想化的。

受到第二次女性主義運動的影響，20世紀(jì)西方社會興起了“脂肪女權(quán)運動”，隨之而來的還有更為廣泛的“肥胖接納運動”（或稱“肥胖解放運動”）。支持者成立了相關(guān)組織，如“促進(jìn)肥胖接納國家協(xié)會（NAAFA)”“國際身材接納協(xié)會（ISAA）”，乃至“肥胖研究國際聯(lián)合會（IASO）”這樣頗有學(xué)術(shù)性的組織，并召開會議，編著出版了很多類似《肥胖？那又怎么樣？因為你不必為你的身材道歉》 Marilyn Wann,’(Berkeley: Ten Speed Press,1998).、《大得快樂：改變你對自我身體的想法》 Linda Finn,(Auckland: David Bateman Limited,2000).等宣揚(yáng)肥胖文化的讀物。受這種運動思潮影響，還出現(xiàn)了“填充百合花（Padded lilies）”這樣的水上芭蕾小組，她們以行為藝術(shù)的方式，宣傳“花樣游泳、身體接納、肥胖力量與任意身材的健康”理念（圖19）?！胺逝纸夥胚\動”的產(chǎn)生說明了隨著飲食結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境的變化，在西方社會肥胖人士，特別是超重人士增多，人們開始重新審視肥胖的身體，試圖改變對肥胖、超重人群的偏見和歧視。這樣的運動頗受爭議，也成為大眾主流媒體所批判、獵奇、娛樂、戲謔和諷刺的對象，在現(xiàn)實中更多的西方年輕女性著迷于苗條骨干的身材和抽脂整形手術(shù)。盡管珍妮的胖女人在很多人看來肥胖臃腫、丑陋可怕，卻有很多歐洲各地的女性給珍妮寫信，表示很高興珍妮的繪畫展現(xiàn)了她們的真實面目， Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.互聯(lián)網(wǎng)上還出現(xiàn)了“珍妮·薩維爾”討論社區(qū)和民間官網(wǎng)。

出生于20世紀(jì)70年代的珍妮，受到了女性主義思想潛移默化的影響，她在美國的學(xué)習(xí)期間閱讀了大量女性主義理論著作，也頗受波洛克、諾克林等著名女性主義藝術(shù)研究者關(guān)注。達(dá)里厄塞克的《母豬女郎》這樣的女性主義文學(xué)作品為她提供了靈感，同時辛迪·謝曼等女性藝術(shù)家的作品直接影響了她的創(chuàng)作方式。珍妮喜歡觀察生活中的胖女人和做整形手術(shù)的人，她對肉體有著極大的興趣，這與作為畫家對于材料、肌理效果的敏感有關(guān)，其作品又超出了審美范疇的探討，更關(guān)注胖女人的身體形象如何建構(gòu)，正如很多探索身體的女性藝術(shù)家前輩及同齡人那樣。

1995年至1996年，英國時尚攝影師、電影導(dǎo)演格倫·盧琦福德（Glen Luchford）以珍妮為模特，兩人合作創(chuàng)作了《閉合點》（Closed Contact）系列攝影作品，展現(xiàn)了珍妮被玻璃擠壓變形的身體，只有肉體的扭曲、皮膚的肌理感，幾乎看不出珍妮原本的模樣，頗有珍妮的繪畫風(fēng)格（圖19）。美國攝影師奈杰爾·帕里（Nigel Parry）同樣以珍妮為模特拍攝了系列照片，呈現(xiàn)了截然不同的風(fēng)格，一種是珍妮叼著香煙、赤裸上身、沾滿油畫顏料的狂野形象，另一種則是珍妮在自己的巨幅油畫前向外凝視的恬靜形象（圖20、圖21）。以下三張插圖所展現(xiàn)的攝影作品里的珍妮，就像是三個珍妮一樣，自我藝術(shù)風(fēng)格的珍妮，藝術(shù)創(chuàng)作時的珍妮（也可以說是他人眼里的珍妮）和現(xiàn)實生活中的珍妮，共同構(gòu)成了珍妮的身體形象。

圖19：格倫· 盧琦福德、珍妮·薩維爾《閉合點》系列，攝影

圖20：奈杰爾·帕里《珍妮·薩維爾》肖像系列之，攝影

圖21：奈杰爾·帕里《珍妮·薩維爾》肖像系列之二，攝影

那么，珍妮作品里這些貌似肥胖得如此可怕的女人的原型究竟來自何方？珍妮在1994年面對媒體時告訴大家：“美是什么？美通常是男性對女性身體的想象。而就她們個人而言，我的女人是美麗的”。 Hunter Davies,“Interview: This Is Jenny,and This Is Her Plan,”,March 1,1994.她似乎是在告訴我們：這些肥胖女人的人物原型來自那些探索身體的女性藝術(shù)家，來自那些為自我身體權(quán)利發(fā)起抗議運動的肥胖人士，來自那些給珍妮寫信的女人，還有攝影作品里的珍妮自己……來自她們這些所有人物形象的疊合！換句話說，她們來自于現(xiàn)實中極為普通、隨處可見的活生生的女性，來自于她們感到自豪的肉身，來自于她們的追求人人身體平等的審美內(nèi)心，來自于她們天生的偉大母性之愛，同時與男人一樣時時呼喚自由和自然野性的靈魂。

2.野性的驚喜

圖22：《威倫道夫的維納斯》，發(fā)現(xiàn)于奧地利威倫道夫，石灰石，高約11厘米，舊石器時代，維也納自然歷史博物館

當(dāng)我們抬頭仰視珍妮的裸體胖女人時，宛如面對一尊巨大的原始女神像，諾克林曾這樣生動地描繪《方案》，“這個形象好像是一個螞蟻眼中看到的、有著強(qiáng)烈透視效果的20世紀(jì)晚期的威倫道夫的維納斯”，（ 美）琳達(dá)·諾克林，《在性的涅槃中漂流》，高蕾蕾譯，《世界美術(shù)》，2000年第4期，第45頁。［Linda Nochlin,“Zai xing de niepan zhong piaoliu”(Floating in Gender Nirvana),trans.GAO Leilei,() 4(2000): 45.］很多研究者也將兩者聯(lián)系起來。這種具有野性文明審美特征的女性身體形象是否是珍妮的圖式原型？珍妮沒有做過相關(guān)的闡釋，但這并不影響我們進(jìn)行嘗試性的探討。

歐洲原始藝術(shù)里的女性人體雕像，通常被西方人以羅馬愛神“維納斯”命名，前面附加上發(fā)現(xiàn)地名。不同于古典化的維納斯，她們通常是五官模糊、乳房碩大、手臂細(xì)小、腹部隆起、腰部健壯、臀部豐滿、大腿粗壯的肥胖女性裸體，例如《威倫道夫的維納斯》（圖22）、《持角的維納斯》《萊皮烏凱的維納斯》，均采用了突出女性生理特點的裸體形象。即使一些人體雕像經(jīng)過簡化變?yōu)槌橄蟮男误w，例如德國巴登州派特斯弗爾出土的9個原始女性雕像都只有呈半蹲狀的身軀，形如勺，同樣強(qiáng)調(diào)了臀部豐腴的特征。很多學(xué)者將這些原始的維納斯視為與人類繁衍生息有關(guān)的生殖女神、豐收女神，也有學(xué)者認(rèn)為她們不是表現(xiàn)一個特定的女人，而是整個女性群體。 （美）費雷德·S·克萊納編著，《加德納世界藝術(shù)史》，諸迪、周青譯，北京：中國青年出版社，2007年，第4—5頁。［Fred.S.K, (Gardner’s Art through the Ages),trans.ZHU Di and ZHOU Qing,Beijing: China Youth Press,2007,4-5.］

原始的維納斯并不是原始藝術(shù)的唯一女性審美形象，例如基克拉迪的大理石少女是更為苗條、符合幾何法則的女性裸體。這兩個形象宛如孿生的姊妹，正如肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）所指出的，“甚至當(dāng)兩種維納斯差別最大時，它們也各有著另一面特征”。（ 英）肯尼斯·克拉克，《裸體藝術(shù)》，吳玟、寧延明譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002年，第81頁。［Kenneth Clark, (The Nude),WU Min and NING Yanming,Haikou: Hainan Press,2002,81.］后世的藝術(shù)家更多追求幾何法則的維納斯，甚至成為了古典藝術(shù)的“理想美”的定型，直到進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)才漸漸被打破。但我們不應(yīng)忽略即使在西方現(xiàn)代藝術(shù)以前，依然有許多像古戎、魯本斯、倫勃朗、庫爾貝等人這樣的藝術(shù)家追求狂野原始的維納斯。

法國文藝復(fù)興時期的雕塑家讓·古戎在1547年至1549年間創(chuàng)作的巴黎圣潔者噴泉浮雕《水神》（圖23），選擇了在當(dāng)時還帶有野性的歐洲北方女人作為女神的人物形象。盡管人物身體上的虛實圓弧線和衣紋中的大量富有韻律的波狀線，使得這些女神的姿態(tài)柔和、輕盈，富有動感，衣紋似水漣漪，但是她們已不是“地中海型”的古希臘理想女性，而是從凡人不可企及的人體審美中解放了出來，獲得了自然生命，所崇尚的是一種肩胛稍狹、盤骨發(fā)達(dá)、能夠健康生育、略帶野性的世俗美人。

圖23：讓·古戎《女神》，石浮雕，1547年，巴黎圣潔者噴泉

圖24：魯本斯《鏡前的維納斯》，布面油畫，1615年

圖25：庫爾貝《浴女》（局部），布面油畫，227×193厘米，1853年

如果說古戎的《水神》的野性美還帶有古希臘古典美的韻味，那么17世紀(jì)弗蘭德斯畫家魯本斯的裸體女人更具有世俗精神，甚至健壯豐腴得有點過于肉感，被溫克爾曼形容為即使古希臘畫家宙克西斯的女性人像按照荷馬的胖瘦觀念來說是“豐滿的”， （德）溫克爾曼：《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，見《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，北京：中國人民大學(xué)出版社1989年，第68頁。［Johann Joachim Winckelmann,“Dui guanyu zai huihua he diaoke zhong mofang xilazuopin de yixie yijian de jieshi”(“Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture”),in (History of Ancient Art),trans.SHAO Dazhen,Beijing: China Renmin University Press,1989,68.］也不會像魯本斯的人物“那樣肥胖，和過分地肌肉臃腫”。有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代西方藝術(shù)界存在一種新巴洛克風(fēng)格的發(fā)展潮流，并將珍妮的作品視為其代表作品之一， Catherine Wilcox-Titus,“Neo-Baroque Spectacle and the Female Body in the Work of Jenny Saville,Lisa Yuksavage,and John Currin,”in ,ed.Kelly A.Wacker (Cambridge Scholars Publishing,2007),97-115.這種觀點雖然遭到了質(zhì)疑，反對者認(rèn)為珍妮作品表現(xiàn)的雜交性概念過于激進(jìn)而無法與巴洛克的不規(guī)則性相比較，更傾向于視為雜交性和不穩(wěn)定性的后現(xiàn)代概念，但也承認(rèn)珍妮的胖女人有巴洛克藝術(shù)的味道，珍妮自己也著迷于巴洛克藝術(shù)。 Francesaca Maioli,“Nomadic Subjects on Canvas: Hybridity in Jenny Saville’s Paintings,”’ 1 (2010): 84.可以說，珍妮的女人體所承襲的更多是一種巴洛克風(fēng)格的精神，例如《鏡前的維納斯》（圖24）里維納斯展現(xiàn)了豐腴的背部，丘比特舉著鏡子反射出她的正臉，她在鏡子中又似乎在觀看畫面外的觀眾，不禁讓我們想起珍妮的《接合》里那個背對觀眾展現(xiàn)肥胖肉身的裸體胖女人，前者更多帶著愉悅與情欲，后者更多帶著冷漠與抗拒，但從繪畫技法和表現(xiàn)來說，兩者都取材于現(xiàn)實中豐滿、自在的女性人體，又以想象力和藝術(shù)語言加以夸張，更關(guān)注肉體和肌膚的逼真性和肌理效果，顏色厚重而色調(diào)豐富，就像真實的肉身，這常常被推崇表現(xiàn)人體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)視為一種“膚淺的表征”， （英）肯尼斯·克拉克，《裸體藝術(shù)》，第159頁。［Kenneth Clark,,159.］因此具有顛覆性，塑造了一種自身完滿的女性。

庫爾貝的《世界的起源》有著強(qiáng)烈的色情意味，遭到很多人的質(zhì)疑和厭惡，但不可否認(rèn)的是庫爾貝嘗試以現(xiàn)實主義風(fēng)格表現(xiàn)女人真實的肉身,也是對物質(zhì)化社會導(dǎo)致人的異化的一種批判。就像他在1853年創(chuàng)作的《浴女》（圖25），那個背對我們的女性裸體，身體扭曲，贅肉堆積，從容不迫地走向樹林，與一旁驚慌倒地的著衣婦女形成鮮明對比，也喚起了珍妮《結(jié)合》里的胖女人形象，就不難理解珍妮曾談及對庫爾貝的興趣。 Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”e,125.

原始的維納斯所具有的野性，體現(xiàn)在羅素所描述的古希臘婦女們借酒神狄奧尼索斯崇拜所帶來狂歡的放浪形骸中，也體現(xiàn)在德國哲學(xué)家尼采所推崇的酒神精神里，作為一種過于豐富的生命力流溢成的創(chuàng)造性， （美）門羅·C·比厄斯利，《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第248—352頁。［Monroe C.Beardsley,(Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History),trans.GAO Jianping (Beijing: Peking University Press,2006): 248-352.］讓人們重新審視自我存在與現(xiàn)實生活，亦出現(xiàn)在很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品里。

珍妮在媒體采訪時曾談及創(chuàng)作“紀(jì)念碑性”女性裸體的原因，她坦言自己喜歡巨大尺寸帶來的空間感，以及觀者身體與那些巨大尺寸的人體之間的物理關(guān)系所帶來的不同空間感， Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”,125.也著迷于德庫寧“女人系列”的油畫作品（圖26）。德庫寧在創(chuàng)作這些女人時懷著對女性的不滿和發(fā)泄的情緒，作品具有情欲上的攻擊性，但是從視覺語言本身來說，這些女人身體超出了常規(guī)的邊界，狂放不羈，充滿了生命活力，更像是原始的圖騰，這也正是珍妮承襲的一種表現(xiàn)方式。

很多人將珍妮與英國畫家路西安·弗洛伊德聯(lián)系在一起，盡管珍妮本人更多強(qiáng)調(diào)她與這位前輩的不同，表示弗洛伊德的作品更多是敘事性的場景和故事，而她的作品要表達(dá)的故事只是肉體自身。但是像弗洛伊德的《沉睡的救濟(jì)金管理人》（圖27）一樣把真實的肉身的存在感表現(xiàn)得淋漓盡致、直指人心，讓我們心生敬畏，這也正是珍妮的女人所承襲的具象繪畫傳統(tǒng)。

圖26：威廉·德庫寧《婦女》，布面油彩，135×147厘米，1952年

圖27：路西安·弗洛伊德《沉睡的救濟(jì)金管理人》，布面油畫，151×220厘米，1995年

女性藝術(shù)家妮基·德·圣法爾早期以射擊藝術(shù)的行為表演而聞名，作品流露出了個人經(jīng)歷的苦悶之情，但后來創(chuàng)作的女性雕像“娜娜”系列（如《黑色維納斯》，圖28）走出了這種發(fā)泄的表現(xiàn)方式。這些女性雕像的形象大多皮膚黝黑（也有其它膚色），烘托出身上的比基尼，鮮艷亮麗、格外打眼。但她們不是沙灘上身材苗條的性感女郎，更像是原始的黑色維納斯，軀體豐腴飽滿，夸大了女性生理特征，在城市公園里嬉戲玩耍，自信張揚(yáng)，也帶著對父權(quán)制度社會文化的嘲諷。1996年，妮基與尚·丁格利、培奧夫·烏爾特維德在瑞典斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館創(chuàng)作了《她：一座大教堂》的大型裝置藝術(shù)作品，以一個躺臥的女人體為外形，內(nèi)設(shè)咖啡廳、電影放映廳等，陳列了一些藝術(shù)作品，該作品表面上是讓人們滿足窺探的欲望，實際上讓人們感到尷尬與不安，無論穿著怎樣優(yōu)雅得體，無論身份地位怎樣，也無論怎樣嘗試，都只能選擇她的私處這個唯一的開口進(jìn)出她龐大的軀體，但進(jìn)入身體以后也無法靠近她真實的肉身，更像是進(jìn)入了人們自我的臆想里，宛如面對原始的維納斯，尷尬不安、面色羞愧、內(nèi)心驚慌的是我們。

圖28：妮基·德·圣法爾《黑色維納斯》，雕塑，1967年

珍妮的YBA同胞們以“震驚美學(xué)”的創(chuàng)作方式吸引人們的眼球，挑戰(zhàn)日常經(jīng)驗，作品運用了大量的醫(yī)學(xué)、生物學(xué)技術(shù)和元素，不惜以極端的方式關(guān)照身體，反諷當(dāng)今的商品消費社會，自身又無法擺脫其制度下的行為邏輯，遭到了崇拜與批判。 邵亦楊，《YBA與后前衛(wèi)——從英國青年藝術(shù)現(xiàn)象看西方當(dāng)代視覺文化的論爭》，《美術(shù)研究》2005年第1期，第41頁。［SHAO Yiyang,“YBA yu houqianwei——cong Yingguoqingnianyishu xianxiang kan xifangdangdaishijuewenhua de lunzheng”(YBA and Post-Avant-Garde: The Debates on Contemporary Visual Culture),() 1 (2005): 41.］然而，無論是黑人藝術(shù)家克里斯·奧夫里用大象糞便裝飾的《圣母瑪利亞》（圖29），或是特瑞西用各種與身體有關(guān)的媒介展現(xiàn)“壞女孩”的私人生活，還是珍妮的裸體胖女人，或許都是以一種當(dāng)代方式探索原始的維納斯，當(dāng)人們陷入消費社會、科學(xué)技術(shù)所帶來的自我膨脹的心態(tài)時，無情地揭露了現(xiàn)實的可怕和對于生存的恐懼，讓我們回到對生活本性意識的危險之中，又以藝術(shù)的方式把這種反思轉(zhuǎn)變?yōu)槿松娴睦碛?，讓我們敢于直面現(xiàn)狀，探尋生命與人性，提示人們“人的血肉之軀有別于機(jī)器，無論技術(shù)如何發(fā)達(dá)，物質(zhì)如何富有，生命和人性一樣真實地存在著，永遠(yuǎn)不可能被替換”。 邵亦楊，《身體策略與社會政治——西方當(dāng)代身體藝術(shù)譜系》，《美術(shù)研究》2012年第1期，第105頁。［SHAO Yiyang,“Shenticelue yu shehuizhengzhi——xifang dangdaishentiyishu puxi”(Body Strategy and Social Politics: Contemporary Body Art Genealogy), () 1 (2012): 105.］值得一提的是，這種探索也給年輕的英國女設(shè)計師帶來創(chuàng)作靈感，獲得2008年英國D＆AD設(shè)計學(xué)生獎的作品《合一》（

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）（圖30）沙發(fā)直接受到了珍妮的《支柱》的影響，將木頭和皮料結(jié)合，就像是癱在木椅上的變形人體。

在瑞典韋克舍藝術(shù)博物館外面有一組雕像，由瑞典女藝術(shù)家瑪麗安娜創(chuàng)作，展現(xiàn)了一個瘦骨嶙峋的女人和一個肥胖豐腴的女人面對面站立著，就像是被文明社會塑形的我們與野性的維納斯相遇對視（圖31）。身體成為人們關(guān)注的話題，究其原因與人們對生命的追問和對死亡的思考密切相關(guān)，隨著生物、醫(yī)學(xué)等技術(shù)的發(fā)展，人們習(xí)慣用科學(xué)、解剖學(xué)的眼光打量自己的身體，同時自我不斷膨脹，欲望不斷增長，也漸漸忽略了內(nèi)心深處的某些東西，遺忘了人類原始的天真。從社會文化來講，胖女人向人們提出了一個尖銳的問題：隨著人類社會歷史的發(fā)展，自然人的審美屬性不斷被新的審美文化取代，到了今天，受到制度、社會、文化對身體的束縛，面對生物技術(shù)、性別的模糊、虛擬圖像信息的爆炸、思想的多元，我們真實的肉身會走向哪里？我們的審美會走向何處？人類未來的命運又將是什么？

圖29：克里斯·奧夫里《圣母瑪利亞》，大象糞便、繪畫顏料，1996年，英國維多利亞米羅畫廊

圖30：瑪麗·安·塔德《合一》沙發(fā)，木、皮料，2008年

圖31：瑪麗安娜·林德伯格·格爾《青銅女人像》，青銅，2005年瑞典韋克舍藝術(shù)博物館

珍妮的藝術(shù)讓我們與野性的胖女人再次相遇，她筆下的胖女人們，胖得幾乎沒有邊界，龐大的肉體通常超出了畫面的視覺范圍，似乎主動從畫面里站立了出來，裸露自己完全不符合審美標(biāo)準(zhǔn)的肥胖身體，漠然審視那些不得不仰視觀看的觀眾，而不是作為他人凝視和臆想的欲望對象。因為她們的身體具有一種抗拒性，毅然拋開了傳統(tǒng)女性身體的審美標(biāo)準(zhǔn)，我們不禁會有視覺壓迫感，激發(fā)起類似“強(qiáng)壯的”“可怕的”“崇高的”這樣的感受。她們那毫無節(jié)制的身體，似乎暗示有著女性主義者的“無理性”“迷狂”和對父權(quán)制度的反抗精神，有著碩大而鮮活的肉身。而她們自身如巍峨的山巒般巋然不動，祛除了藝術(shù)史上經(jīng)典女性形象的魅惑，解去了大眾媒體對女性身體形象的咒語，構(gòu)成了藝術(shù)史的“理想美”女性形象的他者，從而喚起了人們對于她們的恐懼，迫使我們再次審視現(xiàn)實中的苦惱現(xiàn)狀和依然令人困惑、也無法回避的性別、身份和審美問題。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》指出，“社會就是人和自然的完善化的統(tǒng)一體——自然的真正復(fù)活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義”， 本文采用的相關(guān)譯文版本是美學(xué)家朱光潛對《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的翻譯，參見：朱光潛，《談美書簡》，上海：上海文藝出版社，1980年，第48頁。［ZHU Guangqian, (Letters on Beauty),Shanghai: Shanghai Literature ＆Art Publishing House,1980,48.］另一較流行的翻譯版本內(nèi)容“社會是人同自然界的完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活。是人的實現(xiàn)了的自然主義與自然界的實現(xiàn)了的人本主義”，參見：（德）卡爾·馬克思，《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社1979年，第75頁。［Karl Marx, (Manuscript of Economics and Philosophy in 1844),trans.LIU Pikun,Beijing: People’s Publishing House,1979,75.］而借用當(dāng)代馬克思主義“實踐存在論美學(xué)”的觀點，審美活動是人的基本存在方式和基本人生實踐的統(tǒng)一。我們似乎可以得出這樣的結(jié)論：也許，這些藝術(shù)史上的胖女人，就像是從原始走來的維納斯，為人類文明帶來了一種自然與人性的狂歡，帶來了野性的驚喜。同時我們可以預(yù)見的是，當(dāng)代藝術(shù)家們對女性身體形象的豐富與多元化探索與表達(dá)，將會在信息網(wǎng)絡(luò)時代潛移默化地作用于人類審美感知世界的新方式，從而進(jìn)一步影響我們對待世界的審美態(tài)度，對性別、身份問題的自身認(rèn)知，對對象世界的實踐改造，也將為人類獲取更大的精神自由，而孜孜不倦地追尋更為豐富的答案。

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