楊 柳

內(nèi)容提要 《一個(gè)郁郁寡歡的國(guó)王》是吉奧諾的代表作之一，這部作品通過(guò)不同層級(jí)敘事者間的對(duì)話展示了作家游戲般高超的敘事手法和藝術(shù)。這主要體現(xiàn)在精巧細(xì)膩的敘事視角框架、層級(jí)多樣的敘事主體、意趣盎然的敘事策略三個(gè)方面。本文通過(guò)剖析生動(dòng)鮮活的對(duì)話，重點(diǎn)論述第一敘事者的核心地位，揭示五位敘事主體之間的關(guān)系，進(jìn)而總結(jié)出三類敘事話語(yǔ)策略：話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，話語(yǔ)對(duì)稱，話語(yǔ)嵌套?？傊獖W諾嫻熟地運(yùn)用敘事策略，調(diào)度各敘事要素，特別是采用多種敘事視角和與之相應(yīng)的敘事框架，蕪雜斑駁的三級(jí)敘事層級(jí)構(gòu)成色彩斑斕的“認(rèn)知拼圖”。

讓·吉奧諾（Jean Giono,1895—1970）是法國(guó)現(xiàn)代文壇上一位風(fēng)格迥異、頗受推崇的作家，其創(chuàng)作以鄉(xiāng)土題材為主，藝術(shù)成就在法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有一席之地。他于1943年完成《一個(gè)郁郁寡歡的國(guó)王》（Un roi sans divertissement），此后開(kāi)“編年體”風(fēng)格小說(shuō)之先河，寫(xiě)作藝術(shù)爐火純青。該小說(shuō)的故事情節(jié)并不復(fù)雜，但因其新穎獨(dú)特的敘事手法，讀者不覺(jué)乏味，而有峰回路轉(zhuǎn)、曲徑通幽之趣。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，敘事層級(jí)使小說(shuō)跨越不同時(shí)段——現(xiàn)在、過(guò)去和遙遠(yuǎn)過(guò)去，全文細(xì)致展現(xiàn)追逐兇犯前后主人公的心理變化，直指人性底層。其次，作家嫻熟運(yùn)用第一人稱敘事者的修辭手法，揭露表象與真相的延宕，深刻揭示人性的虛無(wú)。作家在這部小說(shuō)中的敘事手法堪為當(dāng)代敘事理論運(yùn)用典范。本文將以吉奧諾敘事手法的游戲化特征為主線，通過(guò)視角框架與層級(jí)、敘事主體和敘事策略三個(gè)方面，漸次展開(kāi)分析，著重討論敘述主體的特點(diǎn)，論證其具有“教科書(shū)范式”、游戲化特征的高超敘事技巧。

一、精巧細(xì)膩的敘事視角框架

何為“敘事”？它是“一詞為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，同時(shí)指涉講述行為（敘）和所述對(duì)象（事）”?！皵⑹隆币辉~“更適合涵蓋故事結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)表達(dá)這兩個(gè)層面”②申丹.《敘事學(xué)研究在中國(guó)與西方》.外國(guó)文學(xué)研究，2005（4）：110-113。。它指在時(shí)間和因果關(guān)系上意義連綴而成的一系列事件的符號(hào)再現(xiàn)。總之，敘事在時(shí)間上具有久遠(yuǎn)性，在空間上具有廣延性。自稱“心靈故事愛(ài)好者”的吉奧諾曾透露：“我所做的一切全由好奇心驅(qū)使……我想知道一個(gè)根本不存在的故事?！雹跰orzewski C.Jean Giono:Un roi sans divertissement.Paris:Société Roman 20-50,2003.p.85.

首先，“敘事視角”（focalisation de narration）是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的主要術(shù)語(yǔ)之一。④敘事學(xué)大師熱奈特教授在《敘事話語(yǔ)》一書(shū)中提出了“聚焦”（focalisation）的概念來(lái)取代視點(diǎn)或視角的術(shù)語(yǔ)。他又把聚焦分為三種類型：“無(wú)聚焦”或“零聚焦”（敘事者比任何一個(gè)人物知道得都多，即全知的敘事者）、“內(nèi)聚焦”（敘事者知道的同某個(gè)人物一樣多）、“外聚焦”（敘事者知道的不比任何一個(gè)人物多）。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）將敘事視角分為三類：無(wú)聚焦或零聚焦（la focalisation omnisciente ou zéro）、內(nèi)在式聚焦（la focalisation interne）、外在式聚焦（la focalisation externe）。與此同時(shí)，讓·布庸（Jean Pouillon）在《時(shí)間與小說(shuō)》（Temps et roman）中也提出視角三分法：“從后面”、“同時(shí)”以及“從外部”。其中“從后面”即熱奈特的無(wú)聚焦模式。而“同時(shí)”觀察、“從外部”觀察又與內(nèi)在式聚焦、外在式聚焦一一對(duì)應(yīng)。此外，托多羅夫（Evetan Todorov）將“視角”分為三類：敘事者大于人物；敘事者等于人物；敘事者小于人物⑤張寅德編.《敘述學(xué)研究》.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.第240-41，298-99 頁(yè)。。綜上可知，“視角”是有關(guān)敘事者在敘事中所采取的觀察點(diǎn)，即有關(guān)敘事者與人物、讀者之間的關(guān)系?；诖?，我們首先探討小說(shuō)中敘事視角的特點(diǎn)。小說(shuō)的敘事視角涵蓋三類：零聚焦掌控大部分?jǐn)⑹聲r(shí)間，具體表現(xiàn)為第一敘事者統(tǒng)觀全篇，鋪設(shè)故事背景，搭建故事平臺(tái)；外聚焦則分配不同敘事行為，由五個(gè)主要敘述主體分別承擔(dān)具體的敘事任務(wù)，下文將具體分析；內(nèi)聚焦構(gòu)建人物心理結(jié)構(gòu)，深入人物內(nèi)心世界，塑造栩栩如生的形象，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，揭示內(nèi)在自洽的敘事脈絡(luò)?？傊≌f(shuō)的整個(gè)敘事活動(dòng)均由這三類視角完成，使得故事情節(jié)跌宕起伏，層次豐富，立體感十足。

其次，“框架”是指人們用來(lái)闡釋外在客觀世界的心理模式，“框架”能使我們確定、理解、歸納、指稱事件和信息。加姆桑（William A.Gamson）進(jìn)一步發(fā)展了“框架”的定義。他分成兩類，一類指界限，代表取材的范圍；另一類是架構(gòu)，解釋外在世界，建構(gòu)意義。因此，框架理論的核心即通過(guò)選取與重組外部世界的事實(shí)，建構(gòu)其意義，塑造社會(huì)價(jià)值，以達(dá)到設(shè)定目的。⑥初琦，張曉宇.《試從新聞價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)看新聞敘事框架的意識(shí)形態(tài)屬性》.東南傳播，2007年（4）：39-40。就吉奧諾的這部小說(shuō)內(nèi)容而言，可分三部分，第一部分引入故事主人公朗格魯瓦；第二部分設(shè)置冬夜鄉(xiāng)村謀殺疑案，引出兇犯，繩之于法；第三部分主人公朗格魯瓦開(kāi)始精神恍惚、郁郁寡歡，最后以自殺避世告終。作家設(shè)置框架的核心意圖是步步設(shè)疑、處處解謎，揭開(kāi)人性深處的暗黑欲望——虛無(wú)。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看，成人首先是一種倫理身份，“文學(xué)作品無(wú)論是描寫(xiě)某種身份的擁有者如何規(guī)范自己，還是描寫(xiě)人在社會(huì)中如何通過(guò)自我選擇以獲取某種身份的努力，都是為人的倫理選擇提供道德警示和教誨”⑦聶珍釗.《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》.北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第265 頁(yè)。。朗格魯瓦為了不重蹈M.V.先生的覆轍，將內(nèi)心隱藏的暗黑力量發(fā)泄到無(wú)辜者身上，他毅然決然地自我承受“虛無(wú)”的煎熬而選擇自殺。小說(shuō)的敘事框架是第一、二部分通過(guò)探案小說(shuō)模式，敘述追捕兇犯。第三部分通過(guò)哲學(xué)小說(shuō)的模式，反思人性的“虛無(wú)”。此法屢試不爽，贏得各方好評(píng)無(wú)數(shù)。例如，出場(chǎng)頻率極高的第一敘事者觀察-敘事者（observateur-narrateur）的敘事不確定性：他屢屢缺席重要場(chǎng)合，關(guān)鍵事件發(fā)生后卻奇跡般復(fù)現(xiàn)。更有甚者，各敘事主體之間展開(kāi)敘事競(jìng)賽，自說(shuō)自話，莫衷一是，既查漏補(bǔ)缺、相互補(bǔ)充又相互矛盾、漏洞百出。就全篇來(lái)看，觀察-敘事者即第一敘事者組織眾多見(jiàn)證人（四個(gè)敘事主體）展開(kāi)敘事競(jìng)賽，設(shè)置敘事層級(jí)，鎖定敘事視角，第一敘事者以“全知全能”之角色閃現(xiàn)，以“到處出現(xiàn)，但任何地方卻見(jiàn)不著”⑧熱奈特在“視角”的基礎(chǔ)上提出“全知敘事者的敘事”的概念，細(xì)化了敘事者與人物之間的關(guān)系，指出敘事者大于人物，敘事者知道的內(nèi)容比人物還多。的方式洞悉故事的所有方面，主導(dǎo)故事情節(jié)發(fā)展方向。

再次，所謂“層級(jí)”，熱奈特在《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》（Nouveau discours du récit）中提出了“敘事層級(jí)”（niveau narratif）的理論，其定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層”⑨Voir Gérard Genette.Op.cit.p.238.。熱奈特認(rèn)為，小說(shuō)中的人物可以成為故事內(nèi)的作者，任何一個(gè)人物都可以產(chǎn)生一篇口頭或書(shū)面，甚至可以是某個(gè)人物的夢(mèng)以及各式各樣的回憶。吉奧諾在三個(gè)敘事層級(jí)的基礎(chǔ)上多頭推進(jìn)、多層穿梭⑩劉丹.《〈麥田里的守望者〉敘事技巧分析》.哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（7）：89-92。。例如，從創(chuàng)作時(shí)間1943年躍至敘事時(shí)間1834-1847年，不同的見(jiàn)證者（薩子哈，“我”，老叟們，索茜斯等等）交替敘述，三個(gè)敘事層級(jí)來(lái)回?cái)⑹?，層層遞進(jìn)地推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。當(dāng)吉奧諾被問(wèn)及此種寫(xiě)作動(dòng)機(jī)時(shí)，他直言不諱地說(shuō)：“我心里十分清楚，這種有趣技巧給我?guī)?lái)各種便利。迄今為止，我早前寫(xiě)過(guò)從頭到尾的故事，我煩透了。我常想能否打散敘述時(shí)間次序，好像在寫(xiě)作中來(lái)點(diǎn)辣椒，讓我開(kāi)心不已。”?當(dāng)吉奧諾的好友羅貝爾·西卡特詢問(wèn)吉奧諾為何在編年體小說(shuō)里操縱時(shí)間的變化原因時(shí)，他如此回答道。以此觀之，作家興趣盎然，寫(xiě)作亦如游戲。具體而論，一般敘事只有一個(gè)敘事層，作者或文學(xué)評(píng)論家所稱的隱含作者都是在按部就班地講故事。有的敘事包含兩個(gè)敘事層。第一敘事層（extradiégétique），可概括為敘事者向當(dāng)?shù)匾晃粴v史學(xué)家講述一位英雄的經(jīng)歷，而這層敘事的“行為”，即朗格魯瓦從緝兇的英雄到自殺的凡人，整個(gè)點(diǎn)滴蛻變的過(guò)程則處于第二敘事層（intradiégétique）。第一敘事層的敘事人仍是作者，在文中以調(diào)查者“我”的身份回顧歷史，而第二敘事層中的敘事人則是第一敘事層里的匿名人，在文中以老叟的身份出現(xiàn)。當(dāng)?shù)谝粩⑹聦油ㄟ^(guò)話語(yǔ)轉(zhuǎn)述至第二層敘事層時(shí)，老叟說(shuō)，“我要講的是……”，“他告訴在場(chǎng)的人……”。關(guān)于這類敘事過(guò)程中的記憶轉(zhuǎn)換，申丹教授指出，“在第一人稱回顧性敘述中（無(wú)論‘我’是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”?申丹.《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》.北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第223 頁(yè)。。此外，吉奧諾的這部小說(shuō)還有第三敘事層，即索茜斯向老叟們講述主人公朗格魯瓦的心理活動(dòng)。吉奧諾運(yùn)用敘事層級(jí)的意義在于外層敘事人以過(guò)來(lái)人的身份對(duì)內(nèi)層敘事中發(fā)生的事件做出評(píng)價(jià)，闡釋自己的觀點(diǎn)。因此，妥帖而又自然的敘事框架以及靈活而有序的敘事技巧使得整個(gè)敘事被賦予了較大的自由空間。同時(shí)，作家在自由講述故事的同時(shí)，沒(méi)有忘記故事的整體性，三個(gè)層級(jí)的敘事框架把所有的故事緊密聯(lián)系在一起，使故事集成為一個(gè)有機(jī)整體。

二、層級(jí)多樣的敘事主體

毫無(wú)疑問(wèn)，敘事離不開(kāi)敘事主體。所謂“敘事主體”，指敘事過(guò)程中故事內(nèi)容的言說(shuō)者和敘事意圖的執(zhí)行者。在本文對(duì)敘事主體的討論中，根據(jù)敘事者袒露感情的多寡，西摩·查特曼（Seymour Chatman）提出了“公開(kāi)的敘事者”和“隱蔽的敘事者”的概念?Seymour Chatman.Story and Discourse.Ithaca:Cornell UP,1978,p.34.。此外，依據(jù)敘事主體對(duì)敘述的介入程度可分為兩類敘事者：“自然而然”的敘事者與“自我意識(shí)”的敘事者?胡亞敏.《敘事學(xué)》.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年，第37 頁(yè)。。吉奧諾這部小說(shuō)的敘事主體共五位。其中，第一敘事者出現(xiàn)次數(shù)最多，地位最為重要。例如，他介紹弗得里克II、老叟，索茜斯及安賽爾彌出場(chǎng)。盡管第一敘事者不擔(dān)任任何具體角色，但當(dāng)旁白經(jīng)他引出，各人物間的關(guān)系頓時(shí)清晰明了，他屬于“自我意識(shí)”的敘事者。第二敘事者弗得里克II 先生出場(chǎng)時(shí)，精神備受壓抑，飽受乏味折磨，急需“娛樂(lè)”紓困。就其敘事內(nèi)容來(lái)看，他屬于“隱蔽的敘事者”。例如，在兇殺現(xiàn)場(chǎng)，他替代朗葛魯瓦成為調(diào)查者，追查真相。此后，他鍥而不舍追逐兇嫌M.V.先生，甚至化身為動(dòng)物（狐貍、狼）展開(kāi)調(diào)查。第三敘事者老叟們也屬于“隱蔽的敘事者”。他們見(jiàn)證了朗葛魯瓦的成長(zhǎng)過(guò)程。在朗葛魯瓦顯身前，他們是“路邊咖啡館”的?？停埠瞄e聊身邊瑣事；顯身后，他們也已經(jīng)老去成為老叟，依然喜愛(ài)街頭巷議。他們的敘事方式依自然時(shí)間展開(kāi)，符合編年體敘事順序?qū)儆凇白匀欢弧钡臄⑹抡?。第四位敘事者索茜斯深入?yún)⑴c主人公朗格魯瓦的活動(dòng)，處于“公開(kāi)的敘事者”的核心地位，屬于“自我意識(shí)”的敘事者。因?yàn)樗抢^朗葛魯瓦之后推動(dòng)情節(jié)發(fā)展最為得力的人物，所以她的敘事帶有作家強(qiáng)烈的自我意識(shí)。她與主人公朗葛魯瓦的關(guān)系復(fù)雜多變，關(guān)系涵蓋母親、情侶、仆人等身份，并隨情節(jié)發(fā)展不斷切換。 例如，她與戴爾芬交談時(shí)，流露出妒忌神色，“奈何我早生20年”?本文引用節(jié)選段落均出自法語(yǔ)原文小說(shuō)，由作者翻譯，括號(hào)中所標(biāo)為原文中的頁(yè)碼。Jean Giono.?uvres romanesques complètes.Bibliothèque de la Pléiade,t.I à VI (dir.Robert Ricatte).Voir surtout t.III (texte d’Un roi sans divertissement avec notice de Luce Ricatte).Paris:Gallimard.1987.（163）。朗格魯瓦與戴爾芬結(jié)婚之后，她的嫉妒情緒頻現(xiàn)。總之，她扮演雙重角色：故事敘事者和小說(shuō)人物。作為敘事者，讀者從她的話語(yǔ)中獲知主人公朗格魯瓦的思想、心理脈絡(luò)；作為小說(shuō)人物，她始終是朗葛魯瓦的保護(hù)者，時(shí)時(shí)處處保護(hù)著她的心上人不受傷害。最后一位敘事者安賽爾彌既是見(jiàn)證人，又是M.V.先生的潛在受害者，全文敘事不多，屬于“隱蔽敘事者”類型，她見(jiàn)證了M.V.犯罪的全程，她在文中的地位微乎其微。敘事主體的自我意識(shí)是與敘述行為相伴而生，作者的修辭意圖主導(dǎo)著敘述活動(dòng)的全過(guò)程，其主觀能動(dòng)性不可忽視。無(wú)論采取哪種敘述方式，敘事主體的自我意識(shí)始終存在其中。

最后，敘事主體的自我意識(shí)值得我們進(jìn)一步研究。下文將以第一敘事者的自我意識(shí)為中心，討論五位敘事者具體的敘事功能。首先，五位敘事者各司其職，接力敘事。第一敘事者提及老叟們時(shí)說(shuō)：“看，這就是他們對(duì)我說(shuō)的，一會(huì)兒是這，一會(huì)兒是那”。第一敘述者常常表達(dá)對(duì)捕狼活動(dòng)的看法，“捕狼動(dòng)靜太大，弄得雞犬不寧，人心惶惶”。這種公開(kāi)議論觀點(diǎn)鮮明，情感直露，反映了敘述者的自我意識(shí)。申丹在指出介入性敘述之缺陷的同時(shí)，也承認(rèn)這種議論所起的畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用?申丹.前揭書(shū)，第208 頁(yè)。。此時(shí)，第五敘事者安賽爾彌由老叟們介紹出場(chǎng)：“那好，說(shuō)吧。他對(duì)你說(shuō)了些什么？他干了些什么?”（240）。此處，五位敘事者之間的話語(yǔ)轉(zhuǎn)化過(guò)程因翻頁(yè)而自動(dòng)省略，實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)的“無(wú)縫對(duì)接”。敘事者間的轉(zhuǎn)述動(dòng)作類似田徑接力賽，不同層級(jí)的敘事者接棒敘述，由低層向高層不斷遞進(jìn)。例如，轉(zhuǎn)述第二敘事者弗得里克II 時(shí)，“我對(duì)他說(shuō)……”（81），或者是轉(zhuǎn)述第四敘事者索茜斯時(shí)，“中午十二點(diǎn)，她開(kāi)始……”。（154）總之，不同敘事者接力敘述的優(yōu)勢(shì)是簡(jiǎn)潔流暢，不枝不蔓，主題集中；劣勢(shì)是轉(zhuǎn)述過(guò)程中代詞指代含混，敘事者頻繁使用“我”、“人們”、“我們”進(jìn)行敘事，會(huì)使讀者產(chǎn)生閱讀困惑，不易理清頭緒。因此，熱奈特在《敘事新話語(yǔ)》一書(shū)中坦陳《一個(gè)郁郁寡歡的國(guó)王》存在著第一敘事者含混不清的敘事難題?See Gérard Genette.Nouveau discours du récit.p.71 ; J.-Y.Laurichesse.Stendhal et Giono.1994,p.274.。

其次，第一敘事者使用第一人稱代詞“我”敘事，這體現(xiàn)了主體意識(shí)，例如“我不相信在西西里亞納鎮(zhèn)有V.存在”（10）。從第一章起，就提到薩子哈，敘事者說(shuō)“他精通歷史”，但從第18 頁(yè)起，開(kāi)始用“我們”來(lái)敘述，例如“我們剛才談到的人……”。此處的問(wèn)題是，“我們”包含敘事者“我”，那薩子哈是否在內(nèi)？薩子哈的敘事行為是否有分量？這兩個(gè)問(wèn)題含混不清。再如，自13 頁(yè)起，敘事者使用“人們”指代，這是否包括“我”及所有親歷事件的村民？或僅包括村民？所以，如果不對(duì)小說(shuō)線索進(jìn)行梳理，我們無(wú)法解答上述問(wèn)題。尤其是，第一敘事者與第二敘事者弗得里克II 時(shí)常相互交換話語(yǔ)，讀者極難分辨其身份。讀畢全文，讀者不易準(zhǔn)確判斷“是誰(shuí)敘述故事”。因此，第一敘事者流露出個(gè)體極強(qiáng)的隨意性，其主體意識(shí)由此可見(jiàn)一斑。

最后，第一敘事者敘事功能發(fā)生主觀向客觀轉(zhuǎn)向。第一敘事者引入第三敘事者老叟們，涉及見(jiàn)證人群體“我們”、“我”時(shí)，已經(jīng)排除作家本人的干預(yù)，盡量保持不介入的中立態(tài)度，自覺(jué)地在創(chuàng)作中消除自己的痕跡，最大限度地進(jìn)行客觀敘事。福樓拜曾表示，“說(shuō)到我對(duì)于藝術(shù)的理想，我認(rèn)為就不該暴露自己……，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面一樣?！?伍蠡甫.《西方文論選》（下卷）.上海：上海譯文出版社，1979年，第210 頁(yè)。例如，由小說(shuō)前部分“工作能包治我們的百病”（86），隨著敘事推進(jìn)，敘事主體變成“我”，主觀描述悄悄地轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^描述，“我看見(jiàn)從坑道里走出一位騎士?！保?7）顯然，作家希望將“我”取代“我們”，“一會(huì)兒是這個(gè)，一會(huì)兒又是那個(gè)”，而“我”的身份一直待定。由此可知，“我”具有普適客觀性：“我”等于老叟們（敘述的單一聲音），占據(jù)冷靜、客觀、中立的地位?？傊骷覌故觳倏v敘述主體，由主觀轉(zhuǎn)化為客觀，靈活自如地調(diào)度敘述主體的能力令人嘆為觀止。作家式敘述者放棄了無(wú)所不能的全知視角，不再對(duì)人物與事件發(fā)表干預(yù)性評(píng)論，從上帝般唯我獨(dú)尊的權(quán)威地位上隱退了。“作家隱退”成為現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)顯著藝術(shù)法則。綜上可知，在吉奧諾這部小說(shuō)里，敘述主體操縱故事節(jié)奏，調(diào)整敘述行為，形成敘述策略，敘事策略搭建“認(rèn)知拼圖”。下節(jié)將深入探討該小說(shuō)敘述策略的基本特點(diǎn)。

三、意趣盎然的敘事策略

吉奧諾這部小說(shuō)敘事策略的最成功之處在于其敘事話語(yǔ)。它的特點(diǎn)可歸納為話語(yǔ)轉(zhuǎn)換、話語(yǔ)對(duì)稱和話語(yǔ)嵌套?Barstad G.E.Stratégies narratives dans les chroniques romanesques de Jean Giono.Paris:na,1993,p.120-130.。

其一，話語(yǔ)轉(zhuǎn)換。首先，這部小說(shuō)的第一敘述者大量運(yùn)用自由間接話語(yǔ)（discours libre indirect）。自由間接話語(yǔ)是展示人物的說(shuō)話和思想的一種話語(yǔ)類型，它具有正常間接話語(yǔ)的語(yǔ)法特征（如：第三人稱與直接話語(yǔ)相比時(shí)態(tài)向后轉(zhuǎn)移），但它不帶有“他說(shuō)”或“他想”一類標(biāo)簽性的語(yǔ)句?程錫麟.《〈他們的眼睛望著上帝〉的敘事策略》.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2001（2）：67-74。。自由間接話語(yǔ)能展示人物的意識(shí)和言語(yǔ)而無(wú)一種敘事聲音明顯介入的痕跡。這樣的敘事方式會(huì)縮短文本與讀者的距離，讓讀者更真切地體會(huì)到人物的思想和情感。第一敘事者敘述之初，作家須考慮敘事過(guò)程中的背景因素。例如，文末朗葛魯瓦自殺時(shí)無(wú)人見(jiàn)證，故只得由第一敘事者構(gòu)想并用自由間接話語(yǔ)敘述之：“嗯，那是他必須做的事情。”由此，第一敘事者遵循敘事邏輯的內(nèi)在自洽，透露朗葛魯瓦自殺的動(dòng)機(jī)是自身內(nèi)在矛盾不斷激化、不可調(diào)和最后要么轉(zhuǎn)嫁危機(jī)給他人，要么自己承擔(dān)危機(jī)的后果，所以自殺就是不二之選。再如，第一敘事者統(tǒng)攝全篇，安排情節(jié)，不斷詢問(wèn)證人，運(yùn)用自由間接引語(yǔ)安排不同敘述行為。例如，瑪麗·夏卓特失蹤后，第一敘事者借弗得里克II 之口敘述：“在這兒，有必要說(shuō)說(shuō)他。M.V.先生這個(gè)情況復(fù)雜的家伙……”；自由間接引語(yǔ)暗示讀者兇殺案可能的元兇，讀者直接體會(huì)到案情的撲朔迷離。同樣，第一敘事者還打斷老叟們的對(duì)話，（戴爾芬在索茜斯談?wù)撏昀矢痿斖呋楹蟛懦霈F(xiàn)，此時(shí)讀者對(duì)她還很陌生）“我突然覺(jué)得過(guò)了好一陣子。顯然，戴芬娜出事了”（144）。第一敘事者借自由間接引語(yǔ)引出與朗格魯瓦關(guān)系密切的戴爾芬，讓讀者更近距離了解主人公的思想變化。其次，第一敘事者還擔(dān)當(dāng)解釋、例證、評(píng)論的角色。例如，“弗得里克II 攥著一枚釘子。離開(kāi)地面至今，我剛才所講的都是在一分鐘內(nèi)發(fā)生的故事”。（48）第一敘事者以此來(lái)解釋整個(gè)事態(tài)發(fā)展，理清讀者思路。再如，老叟們提到的時(shí)間跨度佐證了他們與朗格魯瓦的潛在關(guān)系“……超過(guò)了三十年”。由于沒(méi)有確切時(shí)間，所以由此推斷老叟們和朗葛魯瓦是老相識(shí)。最后，作者將敘述話語(yǔ)時(shí)間（接近1945年）與故事時(shí)間（接近1845年）不斷中轉(zhuǎn)，而借助中轉(zhuǎn)即使用自由間接引語(yǔ)，讀者能體會(huì)出敘述線索切換的酣暢，以及調(diào)整敘述節(jié)奏的緊迫、顛倒敘述次序的灑脫?？傊x者漸次發(fā)現(xiàn)兇殺線索時(shí)，第一敘事者業(yè)已為后文悲劇埋下必要的鋪墊，這便于不同敘事者之間展開(kāi)敘事競(jìng)賽。朗葛魯瓦自殺時(shí)，各敘述主體位置彼此靠近，但又保持恰當(dāng)距離。就回溯視角而言，不同敘事者在不同階段的敘述行為發(fā)揮了不同的敘事功能，第一敘事者始終保持超然獨(dú)立的狀態(tài)。

其二，話語(yǔ)對(duì)稱。敘事者的話語(yǔ)出現(xiàn)頻率與他們和朗葛魯瓦的親疏關(guān)系密切相關(guān)。從弗得里克 II出現(xiàn)到M.V.先生被處決的時(shí)段內(nèi)，雖然首要見(jiàn)證人弗得里克II 既發(fā)現(xiàn)了M.V.先生和受害人，又參與了逮捕、處決M.V.先生，但他不是首要敘事者，特別是他成為童子軍領(lǐng)袖回村后，已經(jīng)變成了次要敘事者。敘事地位的變化源自朗葛魯瓦思想的變化，他完全忽視了弗得里克II 的存在。弗得里克II 說(shuō)：“（朗葛魯瓦）他僅僅用手和我打招呼，遇見(jiàn)他時(shí)，一言不發(fā)”（90）。后來(lái)，弗得里克 II 參加彌撒，敘事話語(yǔ)的主體由第一敘事者轉(zhuǎn)接到老叟們身上?？梢?jiàn)，不同敘事者的出場(chǎng)順序全憑朗格魯瓦的態(tài)度決定。再如，索茜斯的出場(chǎng)完全由朗葛魯瓦能否回歸成為普通人的狀態(tài)所決定，此時(shí)的狀態(tài)與之前的狀態(tài)簡(jiǎn)直判若兩人，由眾人敬慕的英雄變成毫不起眼的平民。綜上可知，敘事者首先遵循時(shí)間對(duì)稱規(guī)律：弗得里克 II 講述發(fā)生在1845年春的事件；老叟們講述發(fā)生在1846年夏和1847年冬的故事；索茜斯講述捕狼后發(fā)生的故事，時(shí)間跨度是從1847年的5月到1848年的10月。其次，敘事者走馬燈般地轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換過(guò)程不留痕跡。例如，索茜斯再次出現(xiàn)在老叟轉(zhuǎn)述的捕狼事件時(shí)：“……但在捕狼的那晚，我看見(jiàn)朗葛魯瓦即興拿起左輪手槍，快速扳動(dòng)扳機(jī)、連放兩槍，然而他最終沒(méi)有參與捕狼”（160）。最后，通過(guò)觀察朗格魯瓦百無(wú)聊賴地?fù)軜屌e動(dòng)，索茜斯察覺(jué)出朗格魯瓦已經(jīng)發(fā)生精神異樣。從此，敘事者索茜斯同朗格魯瓦的關(guān)系開(kāi)始疏遠(yuǎn)，隔膜隨之產(chǎn)生?？傊≌f(shuō)各人物與朗格魯瓦的親疏關(guān)系決定了敘事者話語(yǔ)出場(chǎng)次序。

其三，話語(yǔ)嵌套?！拔逦粩⑹抡叩臄⑹略捳Z(yǔ)與俄羅斯套娃同構(gòu)，就同一時(shí)期、同一人物朗葛魯瓦而言，五位敘事者處在不同層次的視角上，得出截然相反的結(jié)論?！?Arnaud P.Essai sur Un roi sans divertissement de Jean Giono:anatomie d’un chef d’?uvre.Paris:L’Harmattan,2001,p.93-99.不同敘事內(nèi)容分散納入不同時(shí)段內(nèi)，敘事行為的連接方式遵循兩大原則：分段原則與鑲嵌原則。第一，分段原則。即每段敘事時(shí)間內(nèi)，敘事話語(yǔ)按章節(jié)劃分，有明確的敘事主體與對(duì)象。吉奧諾運(yùn)用生動(dòng)的語(yǔ)言、精巧的敘事手法，在不同層次的敘事話語(yǔ)內(nèi)，將人物對(duì)話和交際場(chǎng)景進(jìn)行真實(shí)情境的模擬與還原。例如，開(kāi)篇描寫(xiě)秋景的敘事話語(yǔ)張力十足，富有活力。在分段嵌套的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，敘事行為傳遞話語(yǔ)，層層嵌套，嚴(yán)絲合縫。第二，鑲嵌原則。即在敘事等級(jí)框架下，上級(jí)敘事者包含下級(jí)敘事者敘事的內(nèi)容，由此類推，層層包裹，步步推進(jìn)，循環(huán)往復(fù)。例如，調(diào)查者（第一敘事者）對(duì)讀者暢談之事即是老叟們（第三敘事者）之前對(duì)調(diào)查者談及之事，而老叟們（第三敘事者）談?wù)撝掠质撬鬈缢梗ǖ谒臄⑹抡撸┡既婚g透露給老叟們的，最后索茜斯知道的情況則是由其他見(jiàn)證人提供的……故簡(jiǎn)單歸納為：“A 講述B 曾經(jīng)對(duì)他講過(guò)的事情，B 又講述著C 以前對(duì)他講述過(guò)的事情……”（如圖 1 所示）。總之，在分段與鑲嵌原則的指導(dǎo)下，各層級(jí)不同的敘事者求助于目擊證人，透過(guò)各自內(nèi)聚焦視角敘述話語(yǔ)，洞悉故事的隱秘細(xì)節(jié)，給讀者以身臨其境的真實(shí)感。顯然，內(nèi)聚焦的敘述方式適合揭開(kāi)隱藏的秘密。話語(yǔ)嵌套的敘事策略通過(guò)鑲嵌原則在結(jié)構(gòu)上保持?jǐn)⑹略捳Z(yǔ)的內(nèi)在一致，通過(guò)分段原則在效果上保證逐層逐級(jí)不斷“嵌套”的過(guò)程扣人心弦，引人入勝。最后，內(nèi)聚焦的視角保證每位敘事者和盤(pán)托出自己的“認(rèn)知拼圖”，將支離破碎的拼圖聚合在整個(gè)文本框架之下時(shí)，讀者憑借閱讀經(jīng)驗(yàn)及想象力還原全部認(rèn)知圖景。斑駁蕪雜的“認(rèn)知拼圖”不停轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)述過(guò)程戛然而止的敘事方式則令讀者手不釋卷，欲罷不能，拓展了文本的深度。簡(jiǎn)言之，話語(yǔ)嵌套在“宏觀上，敘事人物間嚴(yán)絲合縫，內(nèi)容連貫統(tǒng)一，但也留下恰當(dāng)空隙；在微觀上，‘內(nèi)聚焦’保證了第一手信息來(lái)源真實(shí)可信”?Bonhomme B.Giono.Paris:Ellipses,1998,p.167-170.。內(nèi)聚焦讓敘事者言其所聞，道其所思。此外，每位敘事者由于角度差異會(huì)產(chǎn)生回憶空隙，而空隙又產(chǎn)生敘事留白。敘事留白以猶抱琵琶半遮面的敘事方式不斷激發(fā)讀者深入思考。

圖1 嵌套式敘事關(guān)系圖

綜上可知，在循環(huán)封閉的話語(yǔ)體系內(nèi)，敘事者因時(shí)而變，作者不斷將敘事者的地位由低級(jí)提升至高級(jí)，變換著敘事角色，對(duì)稱分布于不同的敘事層級(jí)，每位敘事者與被敘事者之間的敘事行為相互擠壓、競(jìng)爭(zhēng)，高級(jí)敘事者的敘事內(nèi)容鑲嵌低級(jí)敘事者的敘述內(nèi)容，形成嵌套關(guān)系?Castiglione A.,Chabot J.Une démonologie magnifique:la figure de l’ange dans l’?uvre de Jean Giono.Provence:Publications de l’Université de Provence,2000,p.56-70.，利用敘事者視野局限的內(nèi)聚焦方式，深入敘事者內(nèi)心的隱秘世界，展示出細(xì)碎的“認(rèn)知拼圖”，讀者只有依靠領(lǐng)悟力才能還原整個(gè)認(rèn)知圖景，敘事策略的目的即在此。

結(jié) 語(yǔ)

《一個(gè)郁郁寡歡的國(guó)王》從敘事學(xué)的視角框架與層級(jí)、敘事主體和敘事策略三個(gè)方面出發(fā)，通過(guò)大量的對(duì)話實(shí)例展示了吉奧諾精湛的敘事藝術(shù)。本文論述的重點(diǎn)在于深入分析第一敘事者的核心地位，揭示五位敘事主體之間的關(guān)系，進(jìn)而總結(jié)出三類敘事話語(yǔ)策略：話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，話語(yǔ)對(duì)稱，話語(yǔ)嵌套。吉奧諾的敘事手法高明，小說(shuō)情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，高潮頻出，充滿內(nèi)在的敘事張力。通讀全篇，吉奧諾嫻熟地運(yùn)用敘事學(xué)理論，調(diào)度各敘事要素，特別是采用多種敘事視角和與之相應(yīng)敘事框架，蕪雜斑駁的三級(jí)敘事層級(jí)構(gòu)成了色彩斑斕的“認(rèn)知拼圖”。敘事話語(yǔ)嵌套將“內(nèi)聚焦”的功能發(fā)揮得淋漓盡致，而話語(yǔ)轉(zhuǎn)換則將無(wú)人見(jiàn)證的朗格魯瓦自殺現(xiàn)場(chǎng)拉近到讀者眼前，縮短了“現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景與小說(shuō)場(chǎng)景的距離。由此可見(jiàn)，《一個(gè)郁郁寡歡的國(guó)王》是一個(gè)集敘事學(xué)理論之大成、教科書(shū)范式的經(jīng)典文本，極具研究?jī)r(jià)值。