鄧佳

《山海經(jīng)》既是一部先秦時(shí)期的自然與人文地理百科全書(shū)，又是一部保存神話故事最多的志怪古籍。書(shū)中記載了各種珍貴的礦物、神奇效力的植物、外形怪異的動(dòng)物、奇特的人類(lèi)種族，以及許多流傳已久的神話傳說(shuō)和寓言故事，不僅形象展現(xiàn)了一幅神奇魔幻的遠(yuǎn)古生活圖卷，還為后世留下了珍貴的歷史資料與精神財(cái)富。2019年上海話劇中心（以下簡(jiǎn)稱上話）以此書(shū)為創(chuàng)作靈感，邀請(qǐng)英國(guó)從事肢體劇創(chuàng)作的導(dǎo)演，與上話的演員、設(shè)計(jì)及技術(shù)團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作了一部以現(xiàn)代上海為背景的同名舞臺(tái)劇。作品在保留了神話故事中的核心人物和主要事件的基礎(chǔ)上，把故事的背景放在當(dāng)代，運(yùn)用顛覆傳統(tǒng)的表演手法和充滿實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)空間，在古代文化遺產(chǎn)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間展開(kāi)對(duì)話。

近年來(lái)，將西方形體戲劇樣式和中國(guó)傳統(tǒng)神話故事相結(jié)合，可以說(shuō)是形體劇“中國(guó)本土化”探索的主要方向，這種將西方肢體劇和中國(guó)元素相結(jié)合的形式雖能吸引眼球，但身體語(yǔ)言的敘事過(guò)程本身也充滿實(shí)驗(yàn)性和挑戰(zhàn)性。肢體動(dòng)作是形體戲當(dāng)之無(wú)愧的靈魂，但并非所有的形體動(dòng)作都具有“意義”。如何在抽象化過(guò)程中做到意義提純，平衡好表現(xiàn)形式與主題內(nèi)容之間關(guān)系，可以說(shuō)是形體劇成功與否之關(guān)鍵。那么，《山海經(jīng)》這部作品是否充分運(yùn)用“肢體動(dòng)作”勾勒出基本的戲劇敘事？是否在對(duì)傳統(tǒng)神話進(jìn)行現(xiàn)代演繹的過(guò)程中訴諸觀眾的感悟、理解與聯(lián)想？是否在為觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊和無(wú)限想象的同時(shí)，表現(xiàn)出人物角色的心理細(xì)節(jié)和情感狀態(tài)，并揭示出更意味深長(zhǎng)的人性主題？

一、歷史與當(dāng)下的回響

全劇從“講述者”的口述開(kāi)始：“東面的山上生長(zhǎng)著什么樣的草木，棲息著什么樣的鳥(niǎo)獸，埋藏著什么樣的金石礦藏……;南面的山上長(zhǎng)著什么樣的花，結(jié)什么樣的果……;西面有什么樣的動(dòng)物，長(zhǎng)者人面的獸，九頭的蛇……;北面還有沒(méi)有頭而以兩乳作為眼睛的怪物……” 伴隨著“講述者”娓娓道來(lái)的聲音，觀眾腦海中想象著神秘光環(huán)籠罩下的遠(yuǎn)古方國(guó)，視線中看到的卻是冰冷、陰暗、潮濕和充滿鋼筋、鐵桶的外在世界，開(kāi)篇的反差即為古今故事、人物、場(chǎng)景的交錯(cuò)埋下伏筆?！爸v述者”既是劇中角色，又承擔(dān)了敘述主體的功能。他作為故事連續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵人物，為全劇提供了一個(gè)“敘事者”的旁觀視角，引導(dǎo)著觀眾以一種理性的態(tài)度重新反觀這些早已熟知的神話故事和人物， 促使其產(chǎn)生“入乎其中，出乎其外”的審美體驗(yàn)。

隨后兩條故事主線以全方位的視角交織擰轉(zhuǎn)向前推進(jìn)。其中一條主線可稱之為“血脈的力量”。一家三口（父親、母親、女兒）在不同的時(shí)空中經(jīng)歷相愛(ài)、相知、相守，又在每一世的大洪水中生死相離。每一世的父母都沒(méi)有親眼見(jiàn)到女兒長(zhǎng)大，他們把所有的愛(ài)都融匯在“書(shū)”中，并以這種獨(dú)特的傳承方式陪伴和鼓勵(lì)著女兒成長(zhǎng)?！皶?shū)”這一條線索幾乎貫穿全劇，它一方面指代人類(lèi)有意識(shí)的“講述的故事”;另一方面則象征民族血脈的交融與延續(xù)。因而，這條主線按照時(shí)間秩序采用“順敘”的敘述方式。從父母親的故事開(kāi)始，到兩人為肚子里的孩子每天講故事，再到突如其來(lái)的大洪水中孩子出生、父母離世，繼而到孩子長(zhǎng)大后記憶被喚醒，傳承父母愛(ài)的使命并以一己之力挺身而出撐起地球的裂縫……在這條以時(shí)間取向?yàn)橹鞯臄⑹戮€中，大洪水爆發(fā)成為全劇最重要的時(shí)間要素，創(chuàng)作者依據(jù)這個(gè)主觀時(shí)間進(jìn)行多重空間的轉(zhuǎn)移、并置與疊套，不同空間的人和事被納入到這個(gè)時(shí)間軌道，暗示出了古今不同時(shí)空中所發(fā)生事件間的因果關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)生存的根本正是這與生俱有的持久而強(qiáng)烈的情感，深化了血脈傳承在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中的意義。

第二條主線則是“文化的傳承”。劇中身處不同時(shí)空的人物被賦予了相同的使命與責(zé)任。古時(shí)的“大禹”義無(wú)反顧地率領(lǐng)民眾，與自然災(zāi)害大洪水斗爭(zhēng);現(xiàn)今的他會(huì)在大洪水爆發(fā)之時(shí)救助他人。傳說(shuō)中的“女?huà)z”擁有神力，既開(kāi)世造物又勇敢地照顧生靈免受天災(zāi);如今的她依然會(huì)在濁浪滔天的洪水中，接過(guò)母親手中的孤兒并撫養(yǎng)長(zhǎng)大。上古時(shí)代中的九尾狐象征著子孫繁衍，而現(xiàn)今她們卻在為種族的滅亡憂心忡忡。人類(lèi)的始祖伏羲也在繼續(xù)維護(hù)著宇宙萬(wàn)物的秩序，孜孜不倦地警示和啟迪著世人。他們不僅活在神話故事里，還存在于現(xiàn)實(shí)世界中。同樣，神話人物所面臨的問(wèn)題在現(xiàn)今世界中也能一一對(duì)應(yīng)。遠(yuǎn)古時(shí)期有大禹治水，現(xiàn)代人仍然要防范和阻擋臺(tái)風(fēng)、暴雨等自然災(zāi)害;古時(shí)后羿為地上萬(wàn)物適宜而射九日，現(xiàn)如今人類(lèi)需應(yīng)對(duì)全球氣候變暖的問(wèn)題;在人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域逐步擴(kuò)大到上天下地入海的今天，九尾狐、燭龍?jiān)诘叵律钐幍膮群罢羌磳⑾У奈锓N發(fā)出的聲音。在這條主線牽引下，那些遠(yuǎn)古曾經(jīng)歷的事件正隨時(shí)隨地發(fā)生在現(xiàn)代人的生活中。

在第二條故事線中，時(shí)間不再是線性結(jié)構(gòu)方式，它按照創(chuàng)作者的內(nèi)在敘事邏輯被切割為多個(gè)序列，隱藏在不同空間中交錯(cuò)排列。比如在母親的夢(mèng)空間里，她進(jìn)入到“書(shū)”的世界里，看到了神話中的大禹、女?huà)z，親身經(jīng)歷了大洪水和生死離別;父親在工地、電梯、大廈里遇到為人類(lèi)和自己種族命運(yùn)尋求出路的伏羲和九尾狐;女兒則是在打開(kāi)竹盒后見(jiàn)到了曾經(jīng)發(fā)生的一幕幕并由此找到了人生的價(jià)值。在這條主線中，時(shí)間性被消解，實(shí)體空間和虛擬空間并置于舞臺(tái)上，呈現(xiàn)出歷史與當(dāng)下、記憶與真相、情與景、物與我的對(duì)照式的空間敘事方式，產(chǎn)生了超出文本敘事的審美感受。

導(dǎo)演用以上兩條故事主線，勾連起古今事件和人物，一方面寄希望于現(xiàn)代人，能將故事一代代傳遞下去，因?yàn)樗?jīng)是我們自身存在的關(guān)鍵部分;另一方面或許是在反思：當(dāng)遠(yuǎn)古的故事慢慢消逝、集體記憶越來(lái)越模糊，人類(lèi)文明的歷史是否會(huì)被時(shí)間的洪水沖刷而斷裂。通過(guò)一次跨越古今的藝術(shù)對(duì)話，引發(fā)思想的交匯、延伸與想象，作品因而具有了現(xiàn)實(shí)的審美意義。

二、抽象與詩(shī)意的表達(dá)

舞臺(tái)劇《山海經(jīng)》致力于用高度視覺(jué)化和肢體化的方式來(lái)逐步構(gòu)建一幅“未完成的”人類(lèi)文明的拼圖。正如形體戲劇的精髓，不在于故事本事，而是講故事的方式。整場(chǎng)演出除講述者有較多的指涉性臺(tái)詞和對(duì)話外，大量意象化的身體動(dòng)作、多角度的場(chǎng)景快速切換，以及與之相結(jié)合的音樂(lè)、燈光、道具等多樣化手段的運(yùn)用，將作品中的古今場(chǎng)景、事件、角色一一呈現(xiàn)出來(lái)。

劇中八位演員扮演了多個(gè)角色，他們一會(huì)是精衛(wèi)、怪獸、蝙蝠，一會(huì)兒又是小學(xué)生、工人，一會(huì)兒是躲避大洪水的民眾，稍一轉(zhuǎn)身又是神話故事人物。演員們意象化的形體處理，加上與音樂(lè)、道具、燈光等巧妙的結(jié)合，使得每一次情景的轉(zhuǎn)換都流暢而自然、獨(dú)具新意。劇中有幾段頗為閃光的段落，很是吸引眼球。比如母親遨游書(shū)海的一段，所有的書(shū)全部擬人化，演員手中雖拿著書(shū)作為道具，但整個(gè)身體的行動(dòng)早已與書(shū)合二為一，他們有節(jié)奏地變化著造型和隊(duì)列，嘟嘟嚷嚷著爭(zhēng)先恐后，就好像書(shū)上的字畫(huà)變成的活生生的小人，十分生動(dòng)有趣，讓觀眾忍俊不禁。當(dāng)母親選擇其中一本打開(kāi)后，他們又會(huì)跟隨著母親閱讀時(shí)的情緒扭動(dòng)著身體，將母親內(nèi)在情感表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾感受到，書(shū)中故事或是喜劇或是悲劇。

再如，在母親閱讀的過(guò)程中，曾親眼見(jiàn)到民眾在汪肆浩渺的洪水中奮力自救的畫(huà)面。演員們以虛代實(shí)地選用了一塊布進(jìn)行抽象表演，眾人抓著布相互拉扯，以地面拖行表示被洪水沖走、以布上翻滾表示在落水掙扎、以人手相纏表示水中救亡、以搭肩靠背表示攜手相扶，人與布在空間中高低錯(cuò)位，形成了一幅生動(dòng)的逃亡畫(huà)面，此刻的布被賦予了船、水、救命稻草、希望等多重意象。以上這兩段表演，演員基本沒(méi)有臺(tái)詞，但肢體動(dòng)作的抽象性與戲劇敘事的明確性做到了較好地結(jié)合，觀眾不僅能通過(guò)動(dòng)作看懂劇情，更能通過(guò)肢體感受到人物飽滿的內(nèi)在情感，對(duì)故事情景的營(yíng)造和人物形象的塑造都做到了準(zhǔn)確的理解和把握。

用肢體動(dòng)作講述故事是形體劇的優(yōu)勢(shì)所在，其迷人之處正在于肢體表現(xiàn)出來(lái)的抽象與詩(shī)意，而劇中“九尾狐”的角色塑造較好地做到了這一點(diǎn)。導(dǎo)演用三人分別扮演狐的頭、身體和九條尾巴。三人合成即成狐，一人獨(dú)處即為人。在燈光的配合下，扮演狐貍的演員準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)了其典型的體態(tài)特征，如四肢著地，前爪蜷握輕柔地伸展，肘關(guān)節(jié)和腿部關(guān)節(jié)彎曲，頭部雖與身體平行于地面，但在回頭之間卻形姿妖媚，盡顯風(fēng)流高貴之勢(shì)。另一段肢體慢鏡頭動(dòng)作也運(yùn)用十分合理巧妙。女孩在九尾狐呈現(xiàn)的幻境中竟看到了從未見(jiàn)過(guò)的父母，扮演父親的演員通過(guò)有控制的慢動(dòng)作表達(dá)了對(duì)女兒的思念與愛(ài)。這個(gè)仿效電影慢鏡頭的畫(huà)面帶有強(qiáng)大的感情沖擊波，不僅成功喚醒了女兒的記憶，也以小見(jiàn)大地讓觀眾對(duì)父母之愛(ài)有了更深切的領(lǐng)悟。從以上兩段肢體表演可見(jiàn)，身體具有一種揭示和升華內(nèi)在情感的意義，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)充分知曉并利用這點(diǎn)，使得戲劇情景具體、逼真又具有生命力。

三、意在言外的反思

如形體戲劇一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，舞臺(tái)劇《山海經(jīng)》用了任何可能的藝術(shù)化手法，如光影、音效、布景、道具以及肢體動(dòng)作和舞蹈表達(dá)，將人與世界聯(lián)系起來(lái)，在給觀眾帶來(lái)多元審美感受的同時(shí)，引發(fā)現(xiàn)代人去思考古與今、生與死、神與人、真與假、愛(ài)與恨、虛與實(shí)的文化內(nèi)涵，啟發(fā)我們從“神話”中悟覺(jué)中華民族的精神品格。無(wú)論是盤(pán)古開(kāi)天辟地、夸父逐日，還是女?huà)z補(bǔ)天、大禹治水……每一個(gè)神話故事的主人公都不是神，都是“人”。被一代代人講述的神話故事最終傳遞的是中華兒女的生命之火，面臨苦難頑強(qiáng)剛毅、奮發(fā)有為的精神。

回覽全劇，整部作品在敘事手法上既有恢弘的筆觸也有動(dòng)人的細(xì)微之處，但仍存在著較多可優(yōu)化的空間。如：整體節(jié)奏的把握有所欠缺，以至于過(guò)多的場(chǎng)景切換帶來(lái)審美疲勞;古今人物關(guān)系線略為繁雜，每個(gè)人物的內(nèi)在邏輯也不甚清晰。另外，身體語(yǔ)言在抽象化的過(guò)程中還未能很好地實(shí)現(xiàn)意義提純，導(dǎo)致整體形式大于內(nèi)容，弱化了主題內(nèi)涵。如：女?huà)z的水袖舞并不足以表現(xiàn)其人物的思想情感和行為特征，更不能為推動(dòng)戲劇情節(jié)服務(wù)。

形體戲劇作為一種當(dāng)代流行的超越地域、語(yǔ)言和文化的戲劇流派，從20世紀(jì)后半葉開(kāi)始在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。國(guó)內(nèi)外編導(dǎo)將其與中國(guó)傳統(tǒng)元素結(jié)合，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品，也得到了各方觀眾的認(rèn)可。然而作為一種帶有實(shí)驗(yàn)性探索的戲劇形式，形體戲劇在凸顯“動(dòng)作表達(dá)”、追求多元化表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，還需力求將技術(shù)層面、美學(xué)高度和精神層面聯(lián)為一個(gè)有機(jī)的整體，才能避免落入“形而下”的窠臼，走入表演技術(shù)化、思想貧困化的困境。中國(guó)形體劇發(fā)展時(shí)間雖然短暫，但有著較好的基礎(chǔ)和廣闊的創(chuàng)作空間，它的未來(lái)值得期待！

（作者為上海戲劇學(xué)院博士在讀）