□ 范娟娟

民間流傳的牛郎與織女的神話故事，最早見于《詩經(jīng)》，至今已經(jīng)有兩千多年的歷史。1963年陸洪非、金芝、完藝舟、岑范四人根據(jù)民間傳說的內(nèi)容，依據(jù)電影的媒介特征對(duì)故事情節(jié)加以適當(dāng)?shù)呢S富，在堅(jiān)持黃梅戲劇種特色的基礎(chǔ)上，寫成了黃梅戲電影文學(xué)劇本。1963年上海海燕電影制片廠、香港大鵬影業(yè)公司聯(lián)合把其搬上銀幕。該片導(dǎo)演岑范，作曲時(shí)白林、方紹墀，主演嚴(yán)鳳英、王少舫、黃宗毅，可謂是集中了當(dāng)時(shí)黃梅戲界優(yōu)秀的編、導(dǎo)、曲、演人才。

一、豐富主題與情節(jié)

本片在創(chuàng)作之初，編劇就十分重視電影藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)民間流傳的故事版本進(jìn)行了豐富與改編。編劇在電影劇本創(chuàng)作之初，就有意識(shí)地根據(jù)電影藝術(shù)形式在主題上做了相應(yīng)的豐富與發(fā)展，不僅使劇情推動(dòng)更為連貫緊湊，同時(shí)增加了愛情、親情、鄉(xiāng)情等內(nèi)容的渲染與表現(xiàn)，例如第十場(chǎng)“新居”中：

“架上累累懸瓜果，風(fēng)吹稻海蕩金波，

夜靜尤聞人笑語，到底人間歡樂多！”

通過瓜果、水稻等意向，傳遞了男耕女織的人間田園生活，這個(gè)唱段也成為黃梅戲中經(jīng)典流傳唱段。

將戲曲拍成電影，對(duì)劇目創(chuàng)作提出了更高的要求，除了要堅(jiān)守作品的思想性和藝術(shù)性以外，最為關(guān)鍵的還要考慮是否適合于電影的表現(xiàn)。劇作家陸洪非等人在創(chuàng)作中，堅(jiān)持為人物服務(wù)、為戲曲表演服務(wù)的創(chuàng)作原則，立足于黃梅戲清新流暢、優(yōu)美抒情的風(fēng)格特征，堅(jiān)持浪漫抒情的基調(diào)，展現(xiàn)真摯質(zhì)樸的男女戀情。

二、遵循電影美學(xué)風(fēng)格

《牛郎織女》的故事之所以能夠被一代又一代的中華兒女傳頌，被文人墨客寫入詩歌、文章，千古流傳，主要是因?yàn)椋麄€(gè)動(dòng)人愛情故事中隱藏的真摯不渝的天長(zhǎng)地久的愛情。

陸洪非等人在進(jìn)行劇本創(chuàng)作的時(shí)候，緊緊依靠戲曲電影的表現(xiàn)規(guī)律，對(duì)古老的愛情傳說進(jìn)行戲曲化、電影化的創(chuàng)造。電影劇本《牛郎織女》按照?qǐng)鼍安煌还卜质鍒?chǎng)，分別是“天庭、田間、牛郎老家、云房、茅棚、碧蓮池、歸途、新居、嘗新節(jié)、新居、驚別、南天門、銀河、鵲橋、銀河”，整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)通過場(chǎng)景變換設(shè)置結(jié)構(gòu)，打破線性敘事的方式，扭轉(zhuǎn)敘事時(shí)空，在遵循黃梅戲藝術(shù)規(guī)律的前提下，完成了故事發(fā)展起承轉(zhuǎn)合的邏輯線索。

首先，影片中對(duì)于人物情感的表達(dá)多用中、近景表現(xiàn)，打破了舞臺(tái)表演距離空間的限制，重點(diǎn)突出了情緒和韻味的刻畫。其次，影片中對(duì)于鏡頭畫面多用語言描述，減少人物對(duì)白，用唱詞承載情節(jié)，傳遞情感。其中對(duì)牛郎、織女、老牛等主要人物前世今生的人物設(shè)置，增加了主題的深刻性和戲劇性，這種“仙女愛凡人”的情節(jié)借助電影的手段，更好地詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)神話的傳奇之美。

三、追求鮮明的時(shí)代性

二十世紀(jì)五六十年代，中國(guó)出現(xiàn)“改戲”“改人”“改制”的戲改運(yùn)動(dòng)。作為此背景下創(chuàng)作的黃梅戲電影《牛郎織女》，創(chuàng)作之始便具有鮮明的時(shí)代烙印：作品通過重新演繹牛郎和織女的故事，改變了由牛郎乘牛船追尋織女，到牛郎追尋織女后與王母在天庭進(jìn)行抗?fàn)?，著重突出了主人公的反抗性。此外人物老牛、喜鵲等都是作為牛郎和織女的盟友身份出現(xiàn)，與影片中王母勢(shì)力形成的鮮明的對(duì)比，深刻地表現(xiàn)了兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立與矛盾，表達(dá)了人們反抗封建階級(jí)的決心；牛郎織女被改編成了勞苦大眾的一份子，而王母娘娘則是封建統(tǒng)治階級(jí)的典型代表?？梢哉f，黃梅戲電影《牛郎織女》通過兩種鮮明的階級(jí)對(duì)立，轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)牛郎織女傳說的主題思想。據(jù)陸洪非先生在《牛郎織女》與嚴(yán)鳳英一文中記載：“原來《牛郎織女》的文學(xué)劇本準(zhǔn)備寫一場(chǎng)‘抓周’，是借牛郎織女婚后生下兒女滿周歲的機(jī)會(huì)，表現(xiàn)他們?cè)谌碎g過的甜蜜幸福的生活。但在上海定稿之前，忽然傳來一種‘新精神’說‘不要渲染夫妻、兒女之情，要出新意。’于是就把‘抓周’改成了‘嘗新節(jié)’”*

另外，黃梅戲電影《牛郎織女》相較于民間傳說，還置換了牛郎的身份，使其從星宿變成勞苦大眾的一份子，進(jìn)而轉(zhuǎn)換了敘事空間。特別是經(jīng)過黃宗毅老師的淳樸、自然的表演，較好地塑造了牛郎這個(gè)憨厚、誠(chéng)摯而熱情的青年農(nóng)民形象?？梢哉f黃梅戲電影中牛郎和織女的結(jié)合是你情我愿的，是發(fā)自于兩人內(nèi)心的情感，因此也為后面王母再次拆散牛郎和織女提供了充足的反抗性，從而增強(qiáng)了作品的悲劇性。

四、凝聚各方人才和智慧

《牛郎織女》是繼《天仙配》《女駙馬》之后，投拍的又一部黃梅戲電影。雖有先例在前可作參考，但是此片拍攝的難度在于：《牛郎織女》之前的黃梅戲影片，都是先在舞臺(tái)上站住了腳，取得了一定的影響，再搬上銀幕。而《牛郎織女》是沒有經(jīng)過舞臺(tái)演出而直接搬上銀幕的，且《牛郎織女》不是黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，演員沒有任何前期的演出經(jīng)驗(yàn)和演出準(zhǔn)備，需要更多的時(shí)間去熟悉劇本，揣摩角色。因此，從確定要拍攝此片開始，從劇本的構(gòu)思到寫作到定稿，扮演織女的嚴(yán)鳳英老師一直都很關(guān)心整個(gè)創(chuàng)作過程。她經(jīng)常與編劇們面對(duì)面的交流，她把牛郎、織女的不幸遭遇與自己的悲慘經(jīng)歷聯(lián)系在一起談體會(huì)、談感受。對(duì)影片精益求精的岑范導(dǎo)演給嚴(yán)鳳英拋出了一道難題：“這個(gè)織女要演得和以前的織女不一樣！”岑范讓嚴(yán)鳳英通讀《神女賦》和《洛神賦》，領(lǐng)悟文中主人公“仿佛兮若輕云之蔽月”的神情姿態(tài)，還特意帶她到黃山云霧之中，體驗(yàn)?zāi)浅裁撍字扇ぁ榱吮憩F(xiàn)織女“翩若驚鴻、婉若游龍”的仙姿，岑范還特意請(qǐng)來了昆曲教師方傳茗為嚴(yán)風(fēng)英設(shè)計(jì)舞蹈，傳授身段。

其中“南天門”一場(chǎng)戲中，牛郎和織女被天兵阻攔，面臨夫妻分離的局面，織女有一段唱：

三年思情濃如酒，

鄉(xiāng)中人好水也甜。

我只說永做春蠶把絲吐盡，

一生終老在人間。

又誰知花正紅時(shí)寒風(fēng)起，

再要回頭難上難!

在演出過程中，嚴(yán)鳳英調(diào)動(dòng)了所有的情緒，用淚水伴著歌聲，通過自己的演繹將織女和牛郎被天兵阻攔，夫妻離別的情緒表達(dá)得淋漓盡致，最后把錄音師、樂隊(duì)都唱哭了。由嚴(yán)鳳英老師塑造的織女形象，表達(dá)出織女對(duì)人間生活的羨慕。此片是嚴(yán)鳳英老師在銀幕上最后完成的形象，有人評(píng)論說：嚴(yán)鳳英演的不是織女，而是她自己。

遺憾的是黃梅戲電影《牛郎織女》有點(diǎn)“生不逢時(shí)”，沉積多年才與國(guó)內(nèi)觀眾見面。但其在思想上、內(nèi)容上對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，代之以符合時(shí)代價(jià)值觀、道德觀的進(jìn)步的、積極的思想內(nèi)容，從而使該片煥發(fā)出了新的光彩。尤其是經(jīng)過不同領(lǐng)域?qū)＜业男难獏R集，共同打造了黃梅戲銀幕上的又一精品力作。