許仁豪

《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肥怯鳂s軍于1997年從現(xiàn)實生活中擷取素材轉(zhuǎn)化而成的自由創(chuàng)作，如同劇本原名《無所顧忌》所指涉，劇本的人物雖然還是有寫實表演的動機和對白，但是符號化的設(shè)定讓情節(jié)的編排自由跳動串接，語言和對話的功能已經(jīng)不再單純服務(wù)于情節(jié)邏輯的營造，而是在戲劇性效果的制造當中，揶揄生命的荒謬處境。劇本寫成，喻榮軍本來沒有想到可以變成場上演出，沒想到當時楊紹林總經(jīng)理一口答應(yīng)，雖然不甚明白劇中人物與情節(jié)設(shè)定，卻認為“里頭或許會有一些年輕人覺得有趣的東西”，改名為《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸繁氵M入制作程序。

戲的歷程

2001年，《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸酚梢T勝執(zhí)導完成首演，連續(xù)12場演出座無虛席，大受歡迎，而接著此劇更成為校園風潮，反復(fù)在全國各處的大學劇社，業(yè)余劇社搬演，成為與孟京輝《戀愛的犀?！芬粯邮軞g迎的先鋒戲劇，可說是海派實驗戲劇的經(jīng)典。換言之，大眾對《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返膹V為接受算是中國先鋒戲劇流行化現(xiàn)象的重要一環(huán)。喻榮軍到上海話劇藝術(shù)中心任職以后，其首要任務(wù)便是把流失的觀眾重新帶回劇場，對正在興起的都市白領(lǐng)小資階層特別關(guān)注，希望打造出與他們共鳴的作品。他最早的作品關(guān)注網(wǎng)戀、都會生活與消費社會，內(nèi)容探索當代都市社會中產(chǎn)生活的愛情、孤獨和寂寞，的確探觸到白領(lǐng)族群的精神世界，讓他們走進劇場觀賞演出作品。喻榮軍對市場的敏銳，加上其一貫的實驗冒險精神，在1997寫出了《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸愤@樣一出具有市場基礎(chǔ)的先鋒實驗劇。2010年，喻榮軍對劇本做了修改，尹鑄勝復(fù)排《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸贰?019年，上海話劇藝術(shù)中心在后浪戲劇節(jié)引進已頗有名氣的體制外導演王翀進行第三版的演出呈現(xiàn)，此次的劇本雖然維持了喻榮軍的部分人物和大量臺詞，但是結(jié)構(gòu)有根本性的改動。從第一版到第三版中間經(jīng)歷了將近二十年時間，而在加速的全球化過程中，上海作為中國最靠近全球風潮的國際金融城市，其文化生產(chǎn)場域也歷經(jīng)了質(zhì)與量上劇烈的變遷，當年的先鋒放在今天的語境來談，可能只是眾多商品化表演的選項之一而已。本文從王翀版的改編策略談起，探索3.0版的美學風格背后的可能意義。

作為小人物的英雄悲劇

在王翀的改編版里，他加入了兩段演員直接面向觀眾的獨白，對生命的荒謬處境做哲學性沉思。喻榮軍的第一版和第二版固然不乏這些大段落的哲學式沉思（不少句子被王翀拿去重新排列組合），但是都是在人物對話的情境下說出，而非直接面對觀眾現(xiàn)身說法。換言之，王翀的改編在這兩個時刻，刻意打破了鏡框式舞臺的幻覺，讓角色直接面對觀眾陳述觀點，而這樣的更動不只是小細節(jié)的改動，其實關(guān)乎的是整個戲劇結(jié)構(gòu)和風格在本質(zhì)上的異動。原來的版本明確地讓四個演員A、B、C、D在場上任意扮演不同角色，一開始和最后的扮演與出戲儀式，更確立了整個演出是一個瘋?cè)嗽翰∪嗽谠洪L不在時，有機進行的角色扮演游戲，游戲的荒謬和趣味是整個演出的基調(diào)，演員說詞的方式失真浮夸，節(jié)奏變換明快，像是一場瘋?cè)嗽豪锏鸟R戲表演，在嘻笑怒罵之間一些嚴肅的議題被拋出，關(guān)于生命、社會與政治的諷刺針砭間接完成，一言以蔽之，原來版本走的是荒謬劇場式的喜劇風格，以丑角的瘋癲揭露社會生存本質(zhì)的虛妄。而王翀的版本完全改掉喜劇式的荒謬感，他讓四個演員從頭到尾只扮演一個角色，寫實地呈現(xiàn)了一個暴力悲劇，尤其在悲劇事件發(fā)生的當下，讓場上人物直接面對觀眾陳述內(nèi)心感悟，這不啻是自希臘悲劇以來，西方悲劇的典型做法。比如伊底帕斯王在頓悟自己弒父娶母，終究逃不過神諭的噩運之后，他面對歌隊悲愴感慨命運之不可抗力，而歌隊接著以唱歌詠詩的方式，慨嘆神力之乖張殘忍。到了莎士比亞時代，歌隊消失，以詩歌詠嘆命運的做法被融入到主要人物的長段獨白，李爾王在暴風雨中頓悟命運，面對觀眾悲泣的片段就是經(jīng)典例子。

王翀版本的兩段獨白分別設(shè)計在楊仁強暴里白以及吳所服刑犧牲之后，兩個片段分別是整個悲劇情節(jié)發(fā)展的兩次高潮。第一次是事件發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，也是人物命運的轉(zhuǎn)折點：律師楊仁傲慢不羈，強暴了年輕女子里白;而這暴力犯罪事件引發(fā)了吳所的復(fù)仇計劃，種下了悲劇成因。第二次則是悲劇的果報時刻，萬物不仁的楊仁最終自掘墳?zāi)梗兄聟撬鶑?fù)仇殺害，而吳所也因此被判處死刑，伏法就義，吳所從被監(jiān)禁到行刑的過程，被王翀以戲劇手法提煉，讓他成為了一個悲劇英雄人物，在他黯然犧牲之后，咪咪面對觀眾訴說的一段獨白幾乎就是悲劇沉思生命的詩學正義片刻：“笑不代表快樂，熱不代表溫暖，哭不代表悲傷，流淚也不代表痛苦。你有你的想法，你有你的生活。你要學會在自然的掩飾下過一個正常人的生活。你，是不是覺得這樣生活沒有意義？還是為了沒有意義，而這樣生活？如果為了沒有意義，你其實活得很有意義。如果為了有意義，就不能再沒有意義地生活。生活就該很有意義，否則為什么要生活？為什么要這樣生活？”

為了讓吳所成為一個悲劇英雄人物，王翀把原本周文天的命運設(shè)定改動到吳所身上，讓觀眾同情憐憫這個大時代里的小人物。他是農(nóng)村子弟，家里省吃儉用寄望他靠讀書翻轉(zhuǎn)命運，失敗七次，最后終于考了全縣第一名，沒想到一個高干子弟開后門把他頂?shù)?。他一時無法接受在一棵歪脖柳樹上待了五天，最后餓暈過去，從樹上掉下來，人就變成了這樣。吳所的角色設(shè)定鮮活起來，其名字原本符號性隱喻的“居無定所”在這個改動后成了一個有血肉的個體，與其對立面楊仁（諧音洋人，如同其形象設(shè)定指涉，透過模仿西方摩登生活想成為高級人種的社會心理）形成了更為立體的反差。人物兩極設(shè)定也是希臘悲劇置入矛盾沖突的必要環(huán)節(jié)，如同小女子安蒂岡妮挑戰(zhàn)一國暴君克里昂一樣，在王翀的改編下，小人物吳所與新權(quán)貴楊仁的對抗，成了引發(fā)悲劇同情憐憫機制的矛盾設(shè)計點。所以在新版的一開場我們就看見這兩個人物陸續(xù)登場，自報家門，讓觀眾從造型到臺詞看見他們的對立形象。

作為一個當代社會的失敗者，吳所孤立無援，他想找人說話，透過金錢交易的方式找到了咪咪作為談話對象。一開始咪咪不在意吳所到底說了甚么，她只在乎自己提供的陪伴是不是為自己賺進更多的金錢，如同她臺詞直白說出：“朋友就是你口袋里的銀行密碼，是可遇而不可求的！”她好高騖遠，處在底層卻幻想著時尚光鮮的生活，如同她稱為男朋友的閨密顧忌一樣，吃著土豆燉白菜，幻想著吃到的白菜是從法蘭克福買來的。顧忌幻想上層生活，如同對海歸律師楊仁有著不真切的期待一樣。她巧笑倩兮，勾引楊仁，投懷送抱希望飛上枝頭作鳳凰，沒想到卻引狼入室，楊仁竟然是衣冠禽獸，對她進行性虐待，顧忌逃過一劫，沒想到楊仁的獸性已然大發(fā)，不可收拾，最后強暴了滿口古典詩詞的年輕女子里白。天道不彰，冷漠的社會竟然讓楊仁的暴力罪行開脫，吳所忍無可忍最后決定替天行道，以草芥之力，取了楊仁性命。吳所伏法入獄，此時咪咪前來看望，被吳所義行感動的咪咪，獻計讓吳所裝瘋，期望法庭宣判無罪，但是裝瘋之計失效，吳所還是被判死刑，此時顧忌和咪咪來最后送行，一段感人肺腑的道別之后，無所寄托死后能登入天堂，從容赴死就義。吳所死了以后，咪咪說了那段哲學性獨白，之后里白與顧忌也上臺，三人完成了收場戲。如果只從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來看，王翀版的《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肪褪且怀龅湫偷纳鐣讓有∪宋锏挠⑿郾瘎?，但是王翀除了在劇情結(jié)構(gòu)上大幅更動之外，他也做了非常鮮明的導演手法，讓戲的意義溢出了簡單的情節(jié)線，舞臺視覺和場面調(diào)度都成為理解其改變意圖的重要線索，從導演手法來看，王翀版的《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肥且怀霾徽鄄豢鄣膶嶒炏蠕h劇。

當代社會的本質(zhì)是瘋狂

大幕打開，舞臺上自行車殘骸堆成了一個高高聳立的墳冢，這觸目驚心的視覺從頭到尾籠罩在整場演出，營造出廢墟的荒涼末世感。如同裝置藝術(shù)的自行車萬人冢讓演出抽離出具體時空，如果有所指涉，我們不免想起先前因為共享單車風潮而出現(xiàn)的自行車墳場，這是資本主義發(fā)展荒謬邏輯的視覺具象化。中國在改革開放初期人民普遍窮困，多數(shù)人只能將自行車作為日常交通工具，滿大街只有自行車不是奇觀，故而被戲稱為自行車王國，從那個時候到前一陣子共享單車的墳場現(xiàn)象不過四十年光景，中國從世界工廠變身世界市場，自行車從落后的象征變成了中產(chǎn)休閑生活的想象，中國社會歷經(jīng)了本質(zhì)上劇烈的變遷。王翀把自行車的視覺符號嫁接在變動的劇情結(jié)構(gòu)上，以此美學手法企圖對中國市場經(jīng)濟改革四十年之后產(chǎn)生的社會生活質(zhì)變進行批判性思索。從這個線索來看，王翀對于市場經(jīng)濟帶來的負面改變不遺余力地進行揭露。首先是貧富落差的問題，這一點從人物的交通工具對比可以看出。吳所、咪咪和顧忌在整個演出騎乘與身上衣著顏色相互搭配的自行車，咪咪的紫色和顧忌的粉色與他們的人物設(shè)定相襯，他們雖然出身底層（只能騎自行車），但是對于光鮮亮麗的商品化社會渴望并追求，身上鮮艷的顏色說明了他們攀爬的欲望，所以才會被楊仁所吸引。而吳所衣著的灰色單調(diào)與其自行車的黯淡顏色一致，讓人聯(lián)想起改革開放之前工人階級的典型裝扮。吳所的素樸，善良與耿直對照著楊仁的浮夸，光彩和奸巧。楊仁一身金黃西服，與他開上舞臺的鍍金奔馳里外映照。楊仁的形象是當代社會典型的土豪氣質(zhì)，他為富不仁，一臺鍍金奔馳在舞臺上橫陳，騎單車的群眾也對他無可奈何，甚至他在眾目睽睽之下強暴了里白，冷漠的吃瓜群眾也只是看客，收拾殘局拿錢辦事，把現(xiàn)場清理干凈，把里白垃圾一樣丟出車外。年輕的里白，一身學生藍色運動服，滿口古典詩詞、歷史知識，年輕氣盛的她對楊仁的裝腔作勢非但不理不睬，還用古人智慧與之對抗，豈料引禍上身。她被強暴之后，在地上掙扎，口里念出一串又一串的歷史知識，而那些看似宏偉的歷史，在此刻顯得蒼白無力，導演是否借里白的遭遇來諷刺年輕的讀書人理想主義遭遇社會現(xiàn)實必然被強奸的慘??？王翀諷刺了商品社會制造出的社會不平等，但是那絕非簡單的壓迫控訴，再搬演一出小人物英雄對抗壓迫者的斗地主通俗劇，其挪用自行車視覺形象所試圖達成的美學目的還包括對市場經(jīng)濟下每個人自我異化現(xiàn)象的針砭。

楊仁不是簡單的壓迫者，如同在舞臺上，他被吳所殺死以后，鬼魂走到臺前面對觀眾剖析自己的一生，他說自己被自己毀掉，一生為了追逐成為西方人的夢想，與自己的文化異化，苦學英語，原本不過一只蝸牛的命卻背起了烏龜?shù)臍?。異化自己的楊仁也異化他人，在吳所要殺他之際，他搬出了金錢、社會關(guān)系，試圖誘之以利，阻止殺身之禍，眼見吳所不為所動，他接著貶低吳所，說他的死不過如螻蟻，死后身上的器官會被賣到有錢人身上，楊仁對他人徹底異化的工具式看法在這里顯露無遺，然而威脅利誘都無法阻止他被殺身亡的命運，異化自己的人終究自掘墳?zāi)埂?/p>

同樣的，咪咪和顧忌都用金錢和不切實際的夢想異化了自己，而關(guān)于時代異化精神的終極思索，導演在吳所死亡之后的收場戲安排有精彩的戲劇化展示。這要從里白的小車說起，年輕的里百原本只踩著簡單的板車，是吳所父愛一般教她學會了騎較大的自行車，里白也是因為騎著咪咪的紫色自行車才與楊仁的鍍金奔馳狹路相逢，遭遇了被強暴的命運。吳所犧牲自我性命，替天行道，取楊仁性命償還其犯下罪刑，取命一景，楊仁的鍍金奔馳與里白的藍色小板車兩相對峙，勢力懸殊，但是卻是一個視覺上的反諷。吳所死后，咪咪、顧忌與里白三人登場，他們從對話展現(xiàn)了戲劇對文明與正義的沉思，“上天只會給你最真實的生活，文明是由一群小人物所撐起的。”此時，導演似乎在說，天地不仁，萬物芻狗，自然發(fā)展的律則是弱肉強食，即便我們知道看似璀璨的物質(zhì)文明是在犧牲多數(shù)人的基礎(chǔ)上建立的，但是天道對于這樣的不公不義似乎無感？吳所的自行車接著被三人肢解，殘骸丟向了舞臺上的萬車冢，吳所自由了，但是他的犧牲也被淹沒在殘酷的宇宙之中。他留下了金錢讓三人繼續(xù)生活。咪咪與顧忌繼續(xù)繞圈騎車，回到了生活無意義的輪回反復(fù)，而此時活下來的里白終于有了自己的自行車，她在萬車冢里似乎聽見了吳所殘骸的一聲鈴響，她回頭一望，卻感慨地說道：“我仿佛聽到另外一些聲音，你聽，也許那里才是天堂?！被钕聛淼睦锇子绣X了，長大了且擁有了自己的自行車，但是她卻在黑暗中聽到死去的吳所的聲音，這是藝術(shù)家透過戲劇，揭開了物質(zhì)文明發(fā)展本質(zhì)的矛盾，科技帶來進步，物質(zhì)的開發(fā)滿足了我們的欲望，但這過程必然是暴力且犧牲多數(shù)人的，人類文明發(fā)展至今，我們真的更進步，更快樂了嗎？中國社會過去四十年來所追求的市場經(jīng)濟帶來的是更美好的社會，還是在這盲目的物質(zhì)追求下，人們是不是犧牲了更多？如同顧忌在強暴事件后對觀眾說出來的醒世箴言一樣，她提醒我們：“二十一世紀，不瘋癲，其實成為了另外一種瘋癲，我們?nèi)祟愡t早會瘋到這個地步。出于這種瘋癲，人們把自己的同胞關(guān)進瘋?cè)嗽汉捅O(jiān)獄。也正是出于這種瘋癲，人們用最冷漠的語言相互交流、相互夸贊?！?/p>

諷刺的是，戲里吳所刺向楊仁的時候，演員何易脫掉灰色工裝，露出一身鍛煉良好的肌肉，成了戲劇本身最大的賣點，這是商品化時代觀看之道欲望法則的極致展現(xiàn)，看官記住的是死去的吳所還是何易的肌肉？我們的社會到底是清醒的，還是已然瘋狂？

作者? 臺灣中山大學劇場藝術(shù)學系助理教授

美國康乃爾大學戲劇藝術(shù)博士