夏麗明
(黑龍江大學(xué),黑龍江 哈爾濱 150080)
亞里士多德以及他的《詩(shī)學(xué)》在西方的美學(xué)上占據(jù)重要地位,車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)他:“第一個(gè)以獨(dú)立體系闡述美學(xué)概念的人,他的概念竟雄霸了兩千余年”。[1]而對(duì)于他的《詩(shī)學(xué)》,車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)“是第一篇最重要的美學(xué)論文,也是迄今為止前十集末期一切美學(xué)概念的根據(jù)?!盵2](在將近兩千年之后,德國(guó)劇作家、理論家萊辛在其美學(xué)著作《漢堡劇評(píng)》中繼承和發(fā)展了亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇和模仿說(shuō)的觀點(diǎn)。并根據(jù)自己的觀點(diǎn)寫了一系列優(yōu)秀的劇作。本文主要分析萊辛對(duì)于亞里士多德理論的繼承和發(fā)展,并在自己劇作中的實(shí)踐。
模仿說(shuō)并非定義于亞里士多德,早在古希臘,就有哲學(xué)家赫拉克利特提出過(guò)這個(gè)概念,并下定義為“藝術(shù)模仿自然”,[3]即認(rèn)為藝術(shù)為對(duì)現(xiàn)實(shí)自然社會(huì)的模仿,而在同一時(shí)期哲學(xué)家得謨克里特也同意這一觀點(diǎn)。直到蘇格拉底,提出了“繪畫是對(duì)所見(jiàn)藝術(shù)的描述”,[4]這樣就把模仿的范圍擴(kuò)大到了人類正常生活的范圍之內(nèi)。而到了他的學(xué)生--柏拉圖,則認(rèn)為藝術(shù)為“理念的模仿”,[5]即現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念的模仿,而藝術(shù)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。而他的學(xué)生亞里士多德則對(duì)老師的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判與革新。在《詩(shī)學(xué)》中,亞里士多德得出這樣的結(jié)論:即“詩(shī)”就是模仿(imitation),在模仿一種行為(做)。[6]而模仿,是我們的一個(gè)天性,是從“孩提”時(shí)期就具有的行為,是“人的天性”,人和動(dòng)物的區(qū)別之一,就是“人會(huì)模仿”。[7]也就是說(shuō),藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的行為進(jìn)行了模仿。這樣就既包括了社會(huì)中的景物,也包括人們中的動(dòng)作,是對(duì)于模仿說(shuō)的另一發(fā)展。
在《詩(shī)學(xué)》中,亞里士多德用了很大的篇幅來(lái)定義、分析悲劇。首先,亞里士多德給悲劇的定義為“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述,行為本身具有完整性,具有一定意義?!盵8]而對(duì)于悲劇的目的,是劇作家通過(guò)情節(jié)來(lái)讓觀看者產(chǎn)生“恐懼和憐憫”的情緒。憐憫情緒是由于“感覺(jué)到某人遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難”所激發(fā)的,而恐懼的產(chǎn)生,是因?yàn)椤霸馐転?zāi)難的人和我們自己很相似。”[9]而觀眾們看到了悲劇,在憐憫和恐懼的基礎(chǔ)上會(huì)產(chǎn)生沉思。喜劇不同于悲劇,因?yàn)樗鑼懙氖恰皦摹钡娜耍@些人丑惡或者卑鄙,起到了滑稽和可笑的方面,但滑稽也是某種“錯(cuò)誤或者丑陋”,沒(méi)有達(dá)到“引起痛苦,造成傷害的作用”。[10]也就是說(shuō),喜劇是描寫一些丑陋的東西,來(lái)引人發(fā)笑,最后達(dá)不到讓人痛苦的效果。而悲劇則相反,悲劇則是描寫一些崇高的東西,讓人深思,引起人的憐憫和恐懼。
而對(duì)于悲劇描寫的人呢,亞里士多德說(shuō)“喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞,而悲劇則把人描述得比我們今天更好”。[11]因此對(duì)于悲劇人物的描寫都是出身貴族的人,“這種人名聲顯赫,生活幸?!F(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”。[12]這些論述對(duì)于文學(xué)發(fā)展是非常重要的。被譽(yù)為“德國(guó)巴洛克詩(shī)歌之父”的理論家?jiàn)W皮茨曾經(jīng)在《德國(guó)詩(shī)論》(Buch von der deutschen Poeterey)中規(guī)定,悲劇的主人公只能是王侯將相,這個(gè)規(guī)定一直延續(xù)到德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)后期萊辛創(chuàng)作了市民悲劇以及寫下了一系列的理論才結(jié)束。
萊辛,是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)后期著名的劇作家、理論家、美學(xué)家、神學(xué)家。他的文學(xué)理論對(duì)于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,代表作有《拉奧孔》、《漢堡劇評(píng)》、《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》等等。而他對(duì)于悲劇和模仿說(shuō)的理論更是亞里士多德理論的繼承和發(fā)展。
首先,萊辛高度肯定了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》,他覺(jué)得《詩(shī)學(xué)》像歐幾里得的《幾何原本》一樣可靠。[13]而對(duì)于模仿,萊辛首先認(rèn)為戲劇應(yīng)該起到教育作用?!皠?chǎng)應(yīng)該是道德世界的大課堂”(第2 篇)[14]其次,萊辛認(rèn)為戲劇應(yīng)該真實(shí)的模仿自然,而“自然”應(yīng)該是屬于周圍的人的。他在《漢堡劇評(píng)》第34 篇曾經(jīng)寫過(guò)“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來(lái)華麗和威嚴(yán),卻不能讓人感動(dòng)我們周圍的人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂”而且,一定要寫出生活的本質(zhì)方面,才能真正起到教育作用,因?yàn)椤霸谧匀恢?,一切都是相互轉(zhuǎn)化的,一切都是相互交錯(cuò)的……為了讓智慧有窮盡的人同樣欣賞這部作品,他們必須賦予自然本身所沒(méi)有的局限性的能力,必須有進(jìn)行鑒別的能力,并能隨心所欲的駕馭自己的注意力”(第70 篇)。[15]最后,要將戲劇中人物的性格融合在他所處的環(huán)境中,才能真實(shí)的反映自然的本質(zhì)。
關(guān)于悲劇,萊辛反對(duì)當(dāng)時(shí)人們將亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中觀點(diǎn)翻譯成“憐憫和恐怖”的做法,他說(shuō)“將悲劇的激情分成憐憫和恐怖的,顯然不是亞里士多德,而這種區(qū)分遭到指責(zé)是理所當(dāng)然的……他所說(shuō)的憐憫和恐懼,絕非另外一個(gè)人面臨的厄運(yùn)在我們心中引起的為他感到痛苦,而是由于我們跟受難人的相似為我們產(chǎn)生了恐懼”。(第75 章)[16]
萊辛能夠產(chǎn)生這樣的理論,也是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定的。當(dāng)時(shí)的德國(guó)并不像法國(guó)或者英國(guó)那樣是一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)國(guó)家,而且德國(guó)剛剛從30 年戰(zhàn)爭(zhēng)中恢復(fù)過(guò)來(lái),資產(chǎn)階級(jí)正在緩慢發(fā)展,民眾的受教育水平并不是特別的高,而“理性”與“開蒙”人們成為了德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)者們的首要任務(wù)。
啟蒙運(yùn)動(dòng)者試圖把劇院當(dāng)做教育的場(chǎng)地,讓人們通過(guò)看劇來(lái)感受到接受到潛移默化的教育,但是結(jié)局并不是特別的理想。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中曾經(jīng)這樣形容當(dāng)時(shí)德意志戲劇的慘淡,他說(shuō)希臘人和羅馬人非??释吹奖瘎。且?yàn)椤跋ED人在他們的舞臺(tái)上受到了強(qiáng)烈的、不尋常的感情的鼓舞”,而當(dāng)時(shí)德意志人對(duì)于舞臺(tái)的冷漠,是因?yàn)閯≡簩?duì)于他們來(lái)說(shuō)是“為了滿足好奇心,為了趕時(shí)髦,為了消遣,為了社交,為了想去看人,也被別人看的”的地方(第80 篇)。[17]
以萊辛為首的啟蒙運(yùn)動(dòng)者們并沒(méi)有氣餒,萊辛更是以漢堡為據(jù)點(diǎn),發(fā)表與實(shí)踐自己的理論,最后總結(jié)為《漢堡劇評(píng)》,并且寫下了許多實(shí)踐自己理論的劇本。《薩拉·薩姆遜小姐》被視為第一部市民悲劇,而《愛(ài)米麗亞》則“開啟了市民悲劇政治化的轉(zhuǎn)向”[18]。所以柴可夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)由萊辛及其以后的文學(xué)對(duì)于德國(guó)做出的貢獻(xiàn) “從萊辛到歌德和席勒的五十年間,文學(xué)給德國(guó)民族的持久幸福所完成的東西,比較其他一切社會(huì)力量給任何一個(gè)民族在在一百年或者兩百年所完成的還要多”。[19]
在萊辛的戲劇中,他的《智者納坦》(Nathan der Weise)就是反應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí),這部戲劇是在萊辛與葛茨進(jìn)行宗教方面爭(zhēng)論的背景下創(chuàng)造的,所以十分具有現(xiàn)實(shí)意義。在文中他提出了“寬容”(tolerant)的主題,表明了自己的態(tài)度?!赌贻p的學(xué)者》(Der junge Gelehrte) 則是諷刺當(dāng)時(shí)一些學(xué)者光有知識(shí),不懂得實(shí)踐的社會(huì)現(xiàn)象。《薩拉小姐·薩姆遜小姐》(Miss Sahra Sampson)則是德國(guó)歷史上第一部市民悲劇,打破了從奧皮茨只允許王侯將相成為主角悲劇的規(guī)矩。《密娜·封·巴爾赫姆》則是反映了當(dāng)時(shí)普魯士七年戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)狀,極具現(xiàn)實(shí)意義與教育色彩。
在《漢堡劇評(píng)》當(dāng)中,萊辛大力抨擊以伏爾泰、高乃依為首的法國(guó)古典主義作家,反對(duì)嚴(yán)格遵守“三一律”,并且著文《有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的通信》(Briefe, die neueste Literatur betreffend),批評(píng)哥特舍得崇尚法國(guó)文學(xué)的做法,主張建立本民族的文學(xué)。
萊辛在德國(guó)文學(xué)史上無(wú)疑是濃墨重彩的一筆,雖然沒(méi)有歌德或者席勒那樣在中國(guó)傳播的那么廣泛,但萊辛繼承了亞里士多德關(guān)于悲劇與模仿說(shuō)的理論,根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景,創(chuàng)造了市民悲劇的理論與實(shí)踐,提出了戲劇應(yīng)該模仿現(xiàn)實(shí)生活并將主人公處于自身生活的背景之中。這些對(duì)于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的影響,以及對(duì)于德國(guó)民族文學(xué)的建立所做出的貢獻(xiàn),都是不容忽視的。