李建強

一

當下電影所處的時代，名之曰“高科技”，應該說是名副其實的。以好萊塢為代表的現代電影工業(yè)制作和生產體系與高科技的發(fā)展犬牙交錯、互為表里，開創(chuàng)了人類史上前所未有的影像創(chuàng)造和創(chuàng)意的嶄新格局。其實,當我們回過頭去省察，電影植根于工業(yè)化時代，一部電影史，就是科學技術發(fā)展帶動電影藝術進步的歷史，就是藝術和科技嫁接交互的歷史?？萍紝τ陔娪暗闹匾饔梦鹩怪靡?。影像藝術形態(tài)的每一步發(fā)展，特別是它所呈現的虛幻時空，超常角色、神魔鬼怪、奇特造型等等，從一開始就根植于科技強有力的支撐。乃至本雅明提出，與精神革新相比，首先應該提倡技術上的革新，因為只有實現了技術上的革新，才可能有精神創(chuàng)新。他進而號召從事藝術生產的藝術家應該清醒地認識到自己所處的生產條件，認識到生產技術對藝術生產關系的促進作用，自覺地更新和改造藝術生產工具，通過它們創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。[1]卡爾維諾則要強調，技藝是你能在世界上存在的最重要的東西。面世100多年來，電影從未擺脫技術的束縛，也從未錯過因技術進步而帶來的各種發(fā)展機遇，電影的歷史也即與科學技術媾和聯(lián)姻、攜手共進的歷史。大體說來，電影從發(fā)軔至風靡數十年，藝術與技術青梅竹馬、兩小無猜，相敬如賓，在互惠互利、攜子之手的和睦共處中，電影的表現手段和方式方法日漸豐腴多彩，推助“第七藝術”后來居上，以百變豐盈的姿態(tài)，給身處變動不羈、焦慮躁動的人們帶來諸多精神撫慰和生活夢幻，電影的生命娛樂意義與價值也籍此得到伸張和確認，并為世所公認與體察。

值得注意的是，1970年代末以來，《星球大戰(zhàn)》發(fā)其端，以好萊塢為代表的一批所謂國際主流大片脫離原先藝術發(fā)展的軌道，熱衷以制造視聽奇觀為能事，以獵取資本增殖為圭臬，以形塑新一代觀眾口味為導向，肆意滲入特技手段、工業(yè)編碼和暴力元素，尋求用各種超能力的高概念/大制作取代實際生活，用更多感官刺激挑戰(zhàn)敘事情理，使電影發(fā)生了從現實到懸置、從“敘事電影”向“景觀電影”模式的突變。從此，高科技大片高舉高打，日漸占據銀幕主導位置。在這些電影里，玄幻奇觀無所不在，光怪陸離無奇不有，超級英雄無所不能，生命的切身體驗開始讓位于視覺感官，肉體的刺激享受登堂入室替代了精神愉悅。由是，電影的形式日漸鋪張揚厲，電影的內容日趨怪誕和空泛，電影的觀眾則日見低齡化和對象化。更可怕的是，好萊塢大片作為一種“文化激素”和價值示范，挾裹美國的政治、經濟、軍事、金融、媒介霸權和軟實力風靡全球，成為世界各國競相仿效的對象和摹本。世界電影格局為之生變，優(yōu)孟衣冠紛至沓來，神魔鬼怪接踵而至，一些歐美發(fā)達國家深為其憂，部分發(fā)展中國家尤受其擾。好萊塢成為當代電影高峰的代名詞，也成為國家“軟實力”競爭角力的前哨與陣地。應該承認，中國在由電影大國向電影強國邁進的路途中，也未能完全規(guī)避這種路徑“依賴”和“鎖定”。一些電影人受其所誘，自覺或不自覺地跟從依傍，心甘情愿地為之張目，漸致模糊和失去對自己的身份認同。記得2016年5月，好萊塢著名編劇羅伯特·麥基來中國，看過《捉妖記》《美人魚》《尋龍訣》等一批中國熱門電影后，麥基直言不諱地指出，中國影壇存在著當代現實題材少、故事復雜卻不深刻、異想天開地逃避現實等弊病。他直言：“中國電影是好萊塢的二流模仿者”，為什么要玩那么多技藝？為什么不多做些現實題材？[2]問題直截了當、尖銳到位，完全超出了陪同人員的預料。連一個美國電影人都看出了其中的奧秘，我們實在沒有理由再加以搪塞和隱瞞。

二

筆者這樣說，并非要完全否定好萊塢高概念科幻大片的影像創(chuàng)意和創(chuàng)造價值。正如英國著名歷史學家湯因比曾經指出的：“在增進科學知識，并把它們運用于進一步發(fā)展技術方面，人的智力似乎沒有任何限制?？茖W技術的未來，在某種程度上取決于社會是否仍然一如近世以來所做的那樣，充分估價并慷慨酬勞人們的科學活動。”[3]科學上的突破總是同步地帶來工業(yè)技術上的發(fā)展，并漸次覆蓋到人類生活的各個層面。具體到電影，我們無法遏制電影科技的發(fā)展，也無法阻擋影像藝術的進步，就像我們無法對抗大自然的進化發(fā)展一樣。毫無疑義，電影嫁接高科技概念和最新技術成果，既維系了傳統(tǒng)影像作品的形式基因，又理所當然地帶來了新生的影像介質，并以新的影像儀態(tài)挑戰(zhàn)電影原先的生產程序和制作模式，體現了新世紀影像藝術的美學內涵和架構，豐富了電影語言的方式和手段，使電影更出彩、更好看、更富有表現力。同時，審美視野的變化和審美經驗的更新，又在很大程度上促進了藝術內容的擴張，使得電影的疆域在有形、無形中得到極大延伸，開拓出森羅萬象的藝術新天地，締造出波瀾壯闊的文化新景觀。新一代觀眾群的形成和匯聚，其實是電影藝術更新?lián)Q代的隨行物，是帶有某種必然性的。但不容回避的是，凡事有度，過猶不及，科學發(fā)現和技術進步從來都是“雙刃劍”，一旦脫離藝術的制約和規(guī)范，電影“高概念”就像脫韁的野馬一發(fā)而不可收，并憑借科技強大的沖擊力和人們求新求異心理的雙重紅利，跑馬圈地，攻城略池，直抵電影藝術的要津命門，顛覆傳統(tǒng)藝術的精髓蘊藉。我們看到，從《星球大戰(zhàn)》，到《黑客帝國》《V字仇殺隊》，再到《變形金剛》《星際穿越》，技藝日新月異，改弦更張；世界弱肉強食，暴行肆虐；英雄不食煙火，超人酷炫——千奇百怪的景觀、無厘頭的預設、神與怪的博殺牢牢盤據銀幕“頭條”，人類生活所必需面對的實際問題卻退居其次，現實主義和人文精神呈若有若無，已經不可遏制地走向視覺和奇觀的極端。環(huán)顧電影新近40年的經歷，高概念大片如入無人之境，高歌猛進，野蠻擴張，成為全球化時代一道難以抗拒的社會景觀。指稱其形成了某種文化寡頭壟斷，恐怕也是不為過的。

當然，電影應該出新，可以造夢，長于夸飾，沒有定式，但對生命娛樂意義的體驗一旦讓位于單純的視覺感官享受，并且不斷沖刷底線，走向極端，它的負作用負能量也就難以回避，就如同打開了潘多拉的匣子，釋放出人世間的各種不端和邪惡：超級英雄逞性妄為，妖魔人渣法力無邊，物欲肉欲無所節(jié)制，人欲情欲沖塞彌滿，惡化了正常的藝術生產環(huán)境，擾亂了人類健康的精神成長需求。不是嗎，在高科技的遮蔽下，低俗、惡俗司空見慣，暴戾、兇蠻大行其道，怪誕、詭異屢見不鮮——資本為了在被誘導的消費中尋找自己的利潤，無所不用其極，金錢本位全然替代藝術本位，工具理性完全超越價值理性，甚至不惜荼毒善良人們的心性，吞噬千禧一代主體觀眾的靈魂(美國兒科一項最新研究成果顯示，2015年、2016年上映的10部好萊塢超級英雄影片中，正派角色平均每小時有23場暴力戲，反派角色每小時則有18場暴力戲，男性角色的暴力戲是女性角色的5倍，對成長中的青少年造成極大負面影響)。[4]這種影響已成為全球化時代的一個通約、一種時尚。就以國內上映的《毒液》為例，觀眾趨之若鶩，票房一路狂飆，單日票房破3億，連續(xù)登頂票房冠軍，但就其本身內容看，不過是故弄玄虛、人獸糾合的老套而已,血腥、暴力、重口味則借尸還魂、變本加厲。可以說，技術主義和消費主義聯(lián)袂的電影生產已經和正在造成人與自然、人與藝術、人與自身關系的異化。許多年來，國際國內不斷有藝術家慷慨陳詞，呼喚批判好萊塢，抵制好萊塢，道理正在于此。

三

人類的藝術生產活動必須遵循精神生產規(guī)律。從這個意義上說,超越資本編織的電影觀念，“重新對人類生命中娛樂的意義與價值，對電影生產力和生產關系的矛盾運動，對藝術和社會整體精神文明的關系進行確認，也已成為中國電影未來發(fā)展繞不開的重大命題?！盵5]

筆者以為，這里有兩個尺度必須得到重視：

一是，從作品的文化邏輯說，怎樣擺正科技與價值的位置。如前說，一部優(yōu)秀的影像作品，最引人入勝和打動人心的常常并不是技術做的多玄妙、場面有多壯觀、特效有多神奇，更多的是由于跌宕起伏的劇情、以情感人的故事內核、鮮活可愛的人物形象，以及人性內在精神的深刻闡發(fā)，只有這些核心元素、基本語言才是真正支撐起電影藝術的根本條件。無論是傳統(tǒng)敘事作品，還是高概念大制作，都是通過視聽語言來講述故事、傳達情感的。好的創(chuàng)意、好的故事、好的形象在根本上決定了影像作品的精彩程度。換句話說，電影科技的最終目的是為內容服務的，故事、人物、情感才是作品的靈魂，技術、手段的使用只是為了更完美、更貼切、更有力地體現作品的主旨內容。用馬克思主義經典作家的話來說就是：批判的武器不能代替武器的批判。脫離了故事的技藝，難免無所依傍；過度的技術包裝，常常會損傷人文內核。因為電影畢竟是一種講究創(chuàng)意、承載思想、撫慰人生的藝術，技術手段盡管能增光添彩，但代替不了故事的敘述、人性的張揚和人文的滲透。因此，擺正技術與內容的位置，調節(jié)科技手段與人文創(chuàng)意精神的關系，將技術與藝術緊密結合，讓技藝手段自覺為內容服務，是電影創(chuàng)作必須遵循的原則。正如愛因斯坦指出的：專門從事科學研究的人，如果忽視了對“基本問題”的關注，往往只能成為工匠式的專才，對于人類進步的貢獻只能停留在某些技術的層面。這位大科學家晚年一直有兩大擔憂：一是資本主義的無節(jié)制發(fā)展可能給社會發(fā)展帶來的阻礙，二是科技的無序發(fā)展可能對人類生存帶來的災難。他為此強調，“一切宗教、藝術和科學都是一棵樹上的不同分支。其目的都是為了讓人類的生活趨于高尚，使它從單純的生理存在中升華，并把個人引向自由”，[6]“如果沒有活生生的精神作依托，所有的手段都只不過是遲鈍的工具……在涉及人性問題時，我們應該保持謹慎態(tài)度，不能高估科學與科學方法的作用?！盵6][106]顯然，愛因斯坦的憂慮和思考對于今天同樣具有警示意義。電影藝術與電影科技的聯(lián)姻，是電影有生以來的元命題，是電影的宿命，也是電影賴以立身定命的根據。它們的關聯(lián)是自然生成的，它們的秩序和規(guī)約也是與生俱來的：當電影駕馭科技時，可以使影像如虎添翼、神采熠熠；當科技凌駕于電影之上時，影像就可能丟失命門而趨向于衰亡。位置不能顛倒，邏輯需要自洽。必須明了的是，高概念/大制作跨世紀的風行走俏，并未根本改變電影的本質功能，完美拉升影像藝術的內涵品格，因此，不過是、也只能是特定階段的一種替補性的應對，一種偶然性的選項。

一個信手拈來的例證是亞洲一些鄰國的電影。先說長期被我們輕看的印度電影，完全走的是一條與好萊塢背道而馳的路線，就是和中國大部分影片相比，它們的科技含量也要遜色不少。但由于堅持用現實主義和民族主義相結合的手法講述印度故事，主題深刻，選材多樣，直面生活，情趣盎然，表現出很高的思想性和藝術的靈活性，一些中小成本電影常常穩(wěn)扎穩(wěn)打、以小博大，在國際影壇上嶄露頭角。近年在中國上映的《摔跤吧，爸爸》《起跑線》《鬲鬲老師》《老爸102歲》《護墊俠》等，無不獲得強烈反響，在票房、口碑以及文化影響力上全面刷新，一點也不輸給偌許竭力仿制好萊塢的中國電影。科技的“短板”不僅沒有妨礙這些印度電影藝術功能的闡發(fā)，反而因為刪繁就簡、樸實無華，專注思想情感價值的開發(fā)，而將影像的各種可能性發(fā)揮到極致。由此可見，從作品的文化邏輯上說，有一些藝術觀念需要澄清，有一些認識盲點需要校正，并非迎合“國際電影潮流”才有出路，只有適合自己的表達才是最好、最有力量的選擇。伊朗、日本和韓國的電影也都提供了這樣具有說服力的確證。伊朗電影的淳樸厚實，日本電影的東方韻味，韓國電影的現實干預，弦歌不絕、久久為功，數十年如一日，不改初衷，各自形成了具有民族化特征的電影序列和核心競爭力。老杜詩云：“顛狂楊柳隨風舞，無情挑花逐水流”。說的是“楊柳”和“桃花”，對自身的歲月印跡無動于衷，滿足于乘風亂舞，隨波逐流，它們是永遠也領略不到春暖花開之盛景的。筆者籍此強調的是，自然界和藝術界的生存規(guī)律常常是相通的，杜甫的傾情抒發(fā)本身就是人格化的，涇渭不分地盲從好萊塢，趁波逐浪地追蹤高科技，很可能遮蔽我們的精神視野，撼動我們的藝術根基，使我們遠離，而不是切近電影藝術的本質。近年中國電影產業(yè)發(fā)展中出現的一些波折、反復多少都與此相關，揠苗助長，事與愿違，欲速不達。恰如已故著名華人科學家張首晟所說：科學不是萬能的，科學的偉大，乃在于它清楚地知道自己的界限在哪里。尤其值得我們警醒的是，科技發(fā)展從來沒有像今天這樣深刻影響著電影產業(yè)的發(fā)展，也從來沒有像今天這樣廣泛深入地介入電影的創(chuàng)作和制作(網絡化、數字化的走勢不可逆轉)，在此新的情勢下，我們一定要對科技和藝術的文化邏輯始終保持清醒意識，對藝術人文情懷的力量維系足夠的戰(zhàn)略定力。這不僅是對藝術規(guī)律的尊重，也是影像藝術持續(xù)健康發(fā)展不可或缺的前提。

二是，從藝術家內心說，怎樣保持內心價值的穩(wěn)定。近年來，中國電影在各級政府、社會和業(yè)界的共同努力下取得了長足發(fā)展，電影生產能力已經位居世界第三，電影市場容量躍居世界第二，在社會主義精神文明和文化建設中發(fā)揮了重要作用。從表面上看，電影的主流和自主意識已經成為穩(wěn)定的價值系統(tǒng)，其實這個價值系統(tǒng)還沒有成為業(yè)界全體成員內心自覺認同的價值標準。隨著改革開放的深入推進和互聯(lián)網技術高速發(fā)展，影視藝術領域里出現了許多新情況，碰到了許多新問題。一方面，思潮涌動、價值多元，主流意識形態(tài)的指導地位面臨著全新的挑戰(zhàn)；另一方面，在產業(yè)化的實施過程中，由于對電影資本增值和票房利潤的過度關注，導致了影像文化藝術屬性的大面積散失。特別是在向電影強國的進發(fā)中，我們對于好萊塢大工業(yè)生產體系的認知時常失之偏頗，陷入自相矛盾的尷尬。眾所周知，藝術的進步并不囿于任何特定的模式與方法，好萊塢類型電影的成功套路也已不再是什么隱私秘訣，但我們在學習借鑒的過程中還是搖移不定，甚至神情恍惚、走火入魔，不是在觀念上奉若神明、亦步亦趨，就是在制作上曹隨蕭規(guī)、因循守成，加之商業(yè)上錙銖必較、唯利是圖，常常撿了芝麻丟了西瓜，走向比“好萊塢”更“好萊塢”的歧路。從近年生產的一些作品看，盲目仿效、甘遂人后的多了，發(fā)乎情意、本乎地道的少了；擺弄技術技藝的多了，重視思想承載的少了；高概念、大制作的多了，有溫度、接地氣、走心動情的少了。我們有些電影人太實惠太追逐功利了，眼睛只盯著市場和票房，一旦某個樣式、類型、獲得成功，便一擁而上，大量繁殖復制，直至耗盡它們全部的生命力(號稱花費了7.5億元人民幣的《阿修羅》，始則高調亮相，放言趕超好萊塢，以營收30億元人民幣為標的，最終全線撤檔、暗淡收場只是其中一個典型案例)。中國人制作的影片，如果不能表現中國人的生存智慧、中國人的思維方式、中國人的行為邏輯，以及中國人對于現實和未來世界的深沉思考，就很難自立于世界藝術之林。在這個過程中，金錢崇拜自然罪責難逃，價值游弋也難辭其咎。如果說前者是外因，是緣由；那么后者就是內因，是本源。外因通過內因而起作用，主體的迷茫和焦慮導致客體的異化和走樣。這雖然不是中國獨有的現象，更多地屬于消費主義時代的全球通病，但在強調文化自信，在亟待講好中國故事、塑造好中國形象、建構中國話語體系的重要當口，這種現象還是非常值得警惕的。說到底，無論是游離藝術本心，還是放逐娛樂價值，體現的都不是文化自信，都不是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大義。不斷膨脹的物質主義正把我們引入高度異化的時空結構之中，金錢拜物教也好，票房決定論也罷，并非只是市場逼迫的結果，也是一種精神向度的自我選擇。

應該承認，當下的中國電影既面臨極大機遇，也面對嚴峻挑戰(zhàn)。從宏觀上說，文化發(fā)展空間還多有不足，體制制度環(huán)境還有待完善；從微觀上說，藝術的潛質有待開掘，市場的能量尚待釋放。在這樣一個轉型發(fā)展時期，市場、票房、利潤三箭齊發(fā)，區(qū)域的、集團的、個人的利益相互交織，我們的價值判斷遭遇到了空前復雜的環(huán)境，可以和可能誘惑我們的東西實在太多了。但作為藝術家本身，是否同樣也有一個堅守精神價值、保持內心穩(wěn)定的問題。傅雷先生曾強調：藝術的力量，一定是從心靈的純潔來的，是藝術家世界觀、文化學養(yǎng)、藝術思想、性格特質、塑造能力的一種投射。[7]按照他的理解，有什么樣的心理底色，就有什么樣的藝術呈現；有什么樣的價值訴求，就有什么樣的藝術品貌。“社會把特征印在藝術家身上，藝術家把特征印在作品上?！盵8]在技術主義、消費主義甚囂塵上的情境氛圍中，我們不僅要接受生活給與的饋贈，更要守住精神靈魂的疆域，洞悉社會人生的本相。作為“人類靈魂的工程師”的作家、藝術家，還要義不容辭地承擔起推進技術工具和人文理性的協(xié)調發(fā)展，維系健康友好可持續(xù)發(fā)展的藝術生態(tài)系統(tǒng)的責任。那是人類賴以生存發(fā)展的淵藪，也是我們存身立命的根基。為什么好萊塢能夠振臂一呼、統(tǒng)領世界，高概念可以越廚代庖、暢行無阻，不就是因為我們的基本價值發(fā)生了動搖，我們的內心出現了焦躁嗎？反過來，為什么印度電影、伊朗電影、日本電影可以不為“好萊塢”所動，不被“高科技”牽制；能夠堅守民族文化的精神根底，頑強地體認本國的影像特色，不就是因為尊重自己的歷史、維系民族優(yōu)秀文化的傳承、對本民族歷史文化抱有足夠的自信嗎？實際上，只要我們把目光放得長遠一點，就會發(fā)現，人類自有文字創(chuàng)造的幾千年來，希冀在藝術鏡像中觀照和展現自己精神力量的夙愿從來沒有發(fā)生過變化，社會和物質形態(tài)瞬息萬變，精神和藝術價值亙古不移。更進一步說，人類之所以得以從自然界、生物界脫穎而出，依據的不正是這種須臾不可或缺的精、氣、神嗎？正如美國著名雜志編輯威廉·德萊塞維茨不久前在斯坦福大學的開學演講中強調的：在藝術生產中，比想象力、創(chuàng)造力更難更重要的，是按自己的價值觀行動的勇氣，是守成人文理想的硬度和韌性。[9]在商業(yè)大潮、物質主義、技術至上、炫耀性消費、娛樂至死等現代社會思潮以迅雷不及掩耳之勢，用各種喬裝打扮浸潤、干預我們生活的當下，如何保持內心價值的穩(wěn)定，比以往任何時候都更加嚴峻而又現實地擺在各位藝術家面前。我們唯有氣場恒定、心無旁騖，任爾東南西北風，咬定青山不放松，如愛因斯坦所期待的那樣，將“實現這一目標的渴望有力地存于我們的內心”，[6](19)才有守正勝算，才不至于在高科技至尊的電影新時代迷茫失范、狼狽地敗下陣來！

四、結 語

總之，堅守電影的藝術本性，強調電影藝術家的心靈存放，直面創(chuàng)作者精神宣示的價值維度，在人心與物化的世界間搭起橋梁，應該成為高科技時代確認電影娛樂價值意義的出發(fā)點。從此出發(fā)，技術和工具的張揚才不至于迷失方向，影像的創(chuàng)意和創(chuàng)造也才有了本質的歸宿。