基督的印度面孔

2019-12-20 08:49王偉均

世界文化 2019年12期

王偉均

印度基督教傳統(tǒng)認(rèn)為，基督教早在公元1世紀(jì)中葉就由耶穌十二門徒之一的圣多馬（St.Thomas）傳入印度，并發(fā)展至今。在大多數(shù)國(guó)家，基督教進(jìn)入被傳教國(guó)家后，都會(huì)不同程度地介入當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)之中，印度也不例外?；浇虃魅胗《冉?jīng)歷過敘利亞東正教、葡萄牙天主教和基督新教三個(gè)十分顯著的時(shí)期，在三個(gè)時(shí)期因受不同特征基督教文化的影響，產(chǎn)生過不同的基督教藝術(shù)形式，基督教繪畫藝術(shù)便是其中最為獨(dú)特的形式之一。

在近兩千年的時(shí)間里，耶穌基督一直是基督教藝術(shù)創(chuàng)作中最鼓舞人心的主題，具有永恒的魅力。在印度的基督教繪畫史上，許多重要的作品都從耶穌基督獲得靈感，他占據(jù)了數(shù)代印度藝術(shù)家的重要思想空間。這些藝術(shù)家既包括基督教徒畫家，也有非基督教徒畫家。非基督教徒畫家通過基督及其關(guān)聯(lián)人物來(lái)表達(dá)他們對(duì)基督教的探索和思考，而基督教徒畫家則通過印度傳統(tǒng)的方式來(lái)詮釋基督。耶穌的形象就在基督教適應(yīng)印度本土多元復(fù)雜的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)過程中發(fā)生了種種變化，形成了不同的面孔?；降倪@些印度面孔最后都融入了印度的宗教文化與藝術(shù)，成為反映基督教及其繪畫藝術(shù)在印度生根成長(zhǎng)的多重鏡像。

穿托蒂的基督與蓮花座上的基督

20世紀(jì)20年代，印度的藝術(shù)家們首先開始擺脫“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義”的要求，運(yùn)用理想的藝術(shù)表達(dá)方式，不再一味地呈現(xiàn)基督教肖像畫的中東人物特性，而是采用典型的印度風(fēng)格來(lái)表達(dá)圣經(jīng)人物的真實(shí)精神。個(gè)別的基督教藝術(shù)家開始努力以印度傳統(tǒng)的方式呈現(xiàn)基督教主題。基督、圣母與其他圣經(jīng)人物，以前被描繪成歐洲人面孔和巴勒斯坦人裝束，從這一時(shí)期開始有了印度人的面孔和裝飾，這成為耶穌形象在印度發(fā)生變化的首個(gè)特征。

在這些藝術(shù)家中，最為著名的是被譽(yù)為“印度藝術(shù)之父”的果阿邦天主教藝術(shù)家安格洛·達(dá)·豐塞卡（1902—1967）。豐塞卡長(zhǎng)期致力于通過繪畫藝術(shù)傳播基督教，在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳統(tǒng)中建立基督教形象，開創(chuàng)了印度基督教文化的復(fù)興。他是對(duì)圣經(jīng)人物進(jìn)行跨文化繪畫的先驅(qū)，開啟了基督教藝術(shù)印度化的先河。在大量將圣經(jīng)人物印度化的繪畫作品中，豐塞卡尤為熱衷于表現(xiàn)圣母瑪利亞，其中最為有名的就是穿著紗麗的棕色皮膚的圣母瑪利亞（如《圣母瑪利亞與孩子》）。他作品中的其他圣經(jīng)人物也往往身著印度服裝，因獨(dú)特的跨文化特征，被譽(yù)為20世紀(jì)印度藝術(shù)最杰出的貢獻(xiàn)之一。豐塞卡繪畫中的耶穌形象，皮膚同樣被描繪成棕色，身穿印度傳統(tǒng)男士服裝“托蒂”（如《圣餐》）。由于豐塞卡深受佛教的影響，其筆下的耶穌神情平和，因此代表了一個(gè)不受苦難的基督。

印度北方邦衛(wèi)理公會(huì)教徒藝術(shù)家弗蘭克·韋斯利（1923—2002）在這一方面走得更遠(yuǎn)。韋斯利繪畫中的耶穌（如《貝拿勒斯的耶穌》），不僅有棕色皮膚，穿黃色托蒂，而且直接在印度貝拿勒斯的底層民眾之中布道，神情平和沉靜，是一個(gè)徹底超出真實(shí)歷史時(shí)間和空間的耶穌形象。

印度傳統(tǒng)宗教文化中重要的象征符號(hào)，如蓮花、孔雀、大象、菩提樹以及其他一些在印度教、耆那教和佛教藝術(shù)中占據(jù)重要地位的器物與符號(hào)，被印度的基督教藝術(shù)家以不同形式注入基督教藝術(shù)創(chuàng)作之中，形成了基督形象印度化的另一個(gè)顯著特征?；浇汤L畫藝術(shù)也很快適應(yīng)了這種大膽的嘗試，印度傳統(tǒng)符號(hào)陸續(xù)出現(xiàn)在基督教繪畫藝術(shù)之中，實(shí)現(xiàn)了文化多價(jià)性的結(jié)合。

在這些基督教藝術(shù)家中，北方邦的印度教徒藝術(shù)家A.D.托馬斯（1907—1989）是此類藝術(shù)嘗試的先驅(qū)者。托馬斯創(chuàng)作了系列有關(guān)耶穌生平的繪畫作品，他將耶穌描繪成一個(gè)英俊的印度少年，頭頂盤有發(fā)髻，身穿托蒂，行動(dòng)優(yōu)雅有如印度教舞者。在他的《基督升天》中，盤有發(fā)髻的耶穌頭戴荊棘王冠，手持白色蓮花，優(yōu)雅地坐在云端。蓮花在印度本土宗教文化中通常具有新生與復(fù)活之意，又是真實(shí)自我的象征，以此隱喻基督是每個(gè)人的真實(shí)自我。

身兼路德教神學(xué)家的安德拉邦基督徒藝術(shù)家所羅門·拉賈（1921— ）在運(yùn)用印度的宗教符號(hào)進(jìn)行基督繪畫創(chuàng)作方面表現(xiàn)最為突出。在他的木版畫《蓮花上的基督》中，耶穌端坐在出水的蓮花之上，同時(shí)西方繪畫中的天使和印度傳統(tǒng)文化中常出現(xiàn)的大象、鹿、龜?shù)葎?dòng)物符號(hào)巧妙地分布在耶穌的周圍。拉賈的《復(fù)活》更是充分運(yùn)用了蓮花這一宗教符號(hào)的象征意義。畫作的左方頂端，有一個(gè)明亮的太陽(yáng)，下方有兩朵蓮花，向陽(yáng)而生；右側(cè)為耶穌，頭頂光環(huán)，身如蓮花脫水而出，也朝向太陽(yáng)，且腳踩死亡惡魔。這象征著耶穌從黑暗到光明、從死亡到重生的運(yùn)動(dòng)。在印度，蓮花同時(shí)還是和平的象征，印度宗教信徒認(rèn)為耶穌是和平的，與蓮花同在無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了耶穌的和平象征。

印度基督教藝術(shù)家們?cè)缙诘倪@種新興藝術(shù)嘗試，盡管最初引發(fā)了大量爭(zhēng)議，但很快就被印度社會(huì)尤其是來(lái)自達(dá)利特（賤民）和部落背景的基督徒所接受。他們信奉基督教，是為了使自己擺脫壓迫性的印度社會(huì)結(jié)構(gòu)，上層種姓的印度教符號(hào)和圖像的出現(xiàn)，賦予了他們站在平等的機(jī)會(huì)和向上流動(dòng)的可能性上的想象。蓮花符號(hào)也因此很快成為印度基督教藝術(shù)中一個(gè)常見的符號(hào)。印度獨(dú)立后，印度的基督教教會(huì)更是努力致力于使用真正的印度創(chuàng)造來(lái)取代外國(guó)的宗教藝術(shù)創(chuàng)作，繪畫藝術(shù)也不例外。

古魯：跨越印度宗教藝術(shù)傳統(tǒng)的耶穌形象

在印度基督教藝術(shù)本土化的過程中，耶穌形象的第三個(gè)最典型特征變化，是被描述成一個(gè)跨越宗教分歧的神圣導(dǎo)師。在西方傳統(tǒng)的耶穌肖像繪畫中，耶穌經(jīng)常被描繪成一個(gè)國(guó)王（彌撒亞）或偉大教師；但是在印度基督教本土化繪畫中，耶穌往往被描繪成一位盤腿端坐，眼神低垂，雙手做瑜伽式或印相，內(nèi)心沉思的印度傳統(tǒng)神圣導(dǎo)師或圣人——古魯（Guru）的形象，以此表達(dá)對(duì)上帝的忠誠(chéng)是至高無(wú)上的智慧。在此，耶穌既是一位得道的印度教瑜伽師、佛教僧者，也是一位耆那教圣人，這是吸收了印度傳統(tǒng)宗教（印度教、佛教和耆那教）元素后的結(jié)果。這些耶穌繪畫反映了印度基督教繪畫結(jié)合本土宗教文化共同性元素的嘗試。

在這些繪畫中，最為突出的有斯瓦米·特里古納提塔難達(dá)（ 1865—1915）的繪畫作品《耶穌在林中冥想》，維·巴蘭（1942—2002）在班加羅爾的達(dá)瑪拉姆大學(xué)教堂前創(chuàng)作的馬賽克裝飾畫《基督》，以及所羅門·拉賈結(jié)合浮雕、蠟染藝術(shù)和木刻版畫而繪制的《耶穌》。這些基督形象，充分展示了印度宗教和基督教傳統(tǒng)的有趣集會(huì)，生動(dòng)地表達(dá)了耶穌作為超越宗教信仰的存在。

舞王：與印度教藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合的耶穌形象

“舞王”是印度教至高無(wú)上的濕婆神的功能化身之一。濕婆在印度教神話中具有創(chuàng)造、毀滅、啟示等多重功能，濕婆的“極樂之舞”摧毀了無(wú)知和幻覺，創(chuàng)造了新的生命。印度基督徒認(rèn)為，耶穌在基督教中同樣具有創(chuàng)造、保護(hù)、毀滅和解放的功能，這成為印度天主教藝術(shù)家喬蒂·薩希（1944— ）以濕婆“舞王”像作為一種語(yǔ)境化的工具來(lái)描繪印度耶穌形象的契機(jī)?！拔柰酢币d因而成為耶穌形象在印度本土化的第四個(gè)典型變化。

喬蒂·薩希在印度被稱為“帶著畫筆的神學(xué)家”，身為一個(gè)基督教徒藝術(shù)家，卻深受印度教文化的影響。他十分關(guān)注藝術(shù)和文化對(duì)教會(huì)的作用，長(zhǎng)期致力于通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行印度教和基督教之間的對(duì)話。薩希創(chuàng)作了大量有關(guān)耶穌生平的畫像，其中最著名的是“舞者耶穌”系列。在該系列中，薩希模仿印度傳統(tǒng)中“舞王”濕婆的姿勢(shì)，將受難的耶穌描繪成了一位在如火焰一樣燃燒的荊棘叢中跳舞的神圣舞者。如著名的作品《舞王》，與印度古代銅像《舞王濕婆》形成了古今回應(yīng)。在《舞王》中，十字架變成了一棵若影若現(xiàn)的荊棘樹，叢生的荊棘造成一個(gè)猶如火焰環(huán)繞的環(huán)形，耶穌低垂著頭，呈順從的姿勢(shì)張開雙臂，提腿屈膝與樹融為一體。耶穌受到的痛苦被轉(zhuǎn)變成一種新的活力，受難也成為摧毀無(wú)知、創(chuàng)造新生的偉大宇宙之舞的一部分。

托缽僧：與伊斯蘭教藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合的耶穌形象

與伊斯蘭教藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)合，是耶穌形象在印度本土化的第五個(gè)典型變化。生于巴基斯坦的印度教徒藝術(shù)家科里森·卡納（1925— ）是一位多重宗教文化愛好者。他有20%的作品關(guān)涉基督教主題和基督教圣人，且大多數(shù)集中于耶穌基督。他將耶穌描繪成一個(gè)他所居住的穆斯林地區(qū)的托缽僧形象（托缽僧是印度伊斯蘭教繪畫藝術(shù)經(jīng)常表現(xiàn)的主題），以此區(qū)別于歐洲的基督。

在其著名的《最后的晚餐》中，卡納以一種獨(dú)具典型的圓桌形式介紹耶穌與使徒，畫中的方形維度基于一個(gè)壓縮的視圖，為藝術(shù)家的假設(shè)所強(qiáng)調(diào)，為場(chǎng)景提供了一個(gè)透視的視角。如果用達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》作為基礎(chǔ)參考，可以看到一個(gè)深刻的本土化視覺演繹。值得注意的是，卡納還是一位將基督教繪畫與反映印度社會(huì)政治現(xiàn)狀相結(jié)合的他信宗教藝術(shù)家。他以這一圣經(jīng)故事為藍(lán)本，創(chuàng)作了一系列的“最后的晚餐”，用以反映現(xiàn)代印度的社會(huì)政治形勢(shì)，如《最后的刺痛》，通過重建印巴分治圓桌會(huì)議的場(chǎng)景，展示了他對(duì)印度次大陸的分裂和后來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)的沉痛回憶與深刻思考。

民間基督：與印度民間藝術(shù)傳統(tǒng)融合的耶穌形象

耶穌形象在印度本土化的第六大典型變化，是與印度民間藝術(shù)傳統(tǒng)的融合，形成了特征各異的民間基督形象。

在北印度，孟加拉印度教徒藝術(shù)家賈米尼·羅伊（1887—1972）是印度基督教繪畫藝術(shù)的先驅(qū)之一。羅伊在繪畫藝術(shù)上最大膽的實(shí)驗(yàn)之一，就是將耶穌基督的生平和基督教神話情節(jié)，以孟加拉民間繪畫藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并融合了印度的符號(hào)和圖案。羅伊創(chuàng)作了大量有關(guān)耶穌的繪畫作品，如《最后的晚餐》，都遵循了其標(biāo)志性的風(fēng)格。畫作中的人物普遍存在放大的魚眼睛，沒有表現(xiàn)出任何感情，睜大的眼睛被認(rèn)為是象征著上帝的警惕。羅伊的這種民間藝術(shù)風(fēng)格，成為描繪基督的一種新方式，一種印度的方式，打破了殖民時(shí)代的形象。

在南印度，出生于古吉拉特邦一個(gè)村莊的瑪?shù)罗薄づ翣柨耍?942— ），其繪畫作品中帶有濃厚的古吉拉特邦鄉(xiāng)村風(fēng)格。她的系列基督教繪畫作品從古吉拉特邦民間藝術(shù)中獲得藝術(shù)靈感，并將她童年充滿幻想和想象的鄉(xiāng)村生活情景編織其中，靈活而充滿強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感，于童年的稚氣中帶有一種超現(xiàn)實(shí)主義意蘊(yùn)。在有關(guān)耶穌的作品如《十字架上的基督》《基督的旅程》中，耶穌被放大置于明顯的主次格局之中，耶穌有著睜大的眼睛和瑪?shù)罗崩L畫中標(biāo)志性的大鼻子，以及一副淳樸憨厚的表情，呈現(xiàn)出了印度基督教繪畫藝術(shù)中一位典型的古吉拉特邦民間基督形象。