朱一飛

一、序言

1907年5月，田山花袋（1871-1930年）在《太陽(yáng)》雜志上發(fā)表了小說(shuō)《少女病》①《少女病》于1907年發(fā)表后，多次以單行本和合集形式再版，本文參考的是1962年講談社出版《田山花袋集》中收錄的版本，原文引用部分不一一列出，特此說(shuō)明。，以明治末期新興交通工具——電車(chē)為舞臺(tái)予以展開(kāi)。乘坐電車(chē)通勤的新型生活方式，為文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了新的素材?！渡倥　冯m然被標(biāo)簽為“情色小說(shuō)”或“跟蹤狂小說(shuō)”，但依然被視為日本都市文學(xué)的重要作品之一，也是近代日本“通勤電車(chē)文學(xué)”的最初杰作。

日俄戰(zhàn)爭(zhēng)前后，處于高速發(fā)展期的東京市出現(xiàn)了一種當(dāng)時(shí)從未有過(guò)的全新交通系統(tǒng)，隨著軌道交通迎來(lái)電氣化新時(shí)代，城市生活也由此發(fā)生了質(zhì)的改變。東京的膨脹與擴(kuò)張，加速了人口的快速增長(zhǎng)，由此感到住房狹小的人們開(kāi)始搬遷至市區(qū)以外，郊外的概念逐漸形成。在《東京的三十年》中，田山花袋闡述了電車(chē)出現(xiàn)后給東京市中心商圈帶來(lái)的巨大變化和影響，并對(duì)郊外居民的通勤和購(gòu)物變化進(jìn)行了描述。但是田山花袋所思考的“電車(chē)”意義并不局限于此，由于電車(chē)的便捷性，只要居住在其線路附近，就可以像《少女病》中的主人公杉田一樣，從郊區(qū)到市中心上班。社會(huì)學(xué)學(xué)者園部雅久指出：“大多數(shù)情況下，與其說(shuō)人們?yōu)榱俗非蟾S富的物質(zhì)生活而自愿搬遷至東京郊外，不如說(shuō)外遷行為是受到東京市內(nèi)人口急速增長(zhǎng)的壓力所致，那些被大都市所驅(qū)趕出來(lái)的人們，不管是否出于自愿首先都希望自己要找到一個(gè)可以居住的地方。”[1]

田山花袋原本一直住在山手線沿線郊外的牛込，1906年12月搬至代代木的新居。小說(shuō)《少女病》主人公杉田的原型便是作者田山花袋自己，也是由于城市狹小而被趕到郊外的人物。軌道交通的發(fā)展、郊外的開(kāi)發(fā)，都不容分說(shuō)地讓人們開(kāi)始習(xí)慣通過(guò)電車(chē)來(lái)進(jìn)行通勤?！渡倥　肪褪窃谶@一背景下所創(chuàng)作的作品。

小說(shuō)中“電車(chē)”“少女”和“郊外”等元素也成為了文學(xué)現(xiàn)代性的象征和代表。1907年9月，田山花袋發(fā)表了震撼日本文壇的《棉被》。小說(shuō)中敘事者對(duì)男主人公竹中時(shí)雄進(jìn)行了嘲諷性描寫(xiě)，而竹中時(shí)雄的形象又酷似作者，這些寫(xiě)作特征在四個(gè)月前發(fā)表的《少女病》中都有所體現(xiàn)。因此《少女病》被認(rèn)為是《棉被》的預(yù)演，是將《棉被》推向成功的試水之作。[2]

國(guó)內(nèi)對(duì)田山花袋作品的研究主要集中在《棉被》等名篇，對(duì)《少女病》的研究并不多見(jiàn)，且主要集中在都市空間和近代性的分析上。玄美蘭關(guān)注作品發(fā)表的時(shí)代背景，考證了“電車(chē)”“東京郊外”和“女學(xué)生”的近代意義，并對(duì)《少女病》和《棉被》做了比較分析。[3]王梅緊扣視線文化這一主線，對(duì)《少女病》中的各種觀看視線進(jìn)行了分析，歸納出“電車(chē)”“郊外”和“女學(xué)生”等帶有都市特征的象征符號(hào)。[4]

日本學(xué)界對(duì)《少女病》的研究始于20世紀(jì)50年代，《文學(xué)》雜志刊登了由石原千秋等四位知名學(xué)者撰寫(xiě)的注釋性文本解讀。[5]這些注釋緊扣時(shí)代脈搏，使得“電車(chē)”“郊外”和“少女”等都市空間的文化符號(hào)得以顯現(xiàn)出來(lái)。以此為契機(jī)，《少女病》作為獨(dú)立的小說(shuō)，其獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值開(kāi)始受到研究者的關(guān)注。[6]前田晁指出：“田山花袋一直以來(lái)都憧憬于具有敏感性、情感類題材作品的寫(xiě)作，他毅然與過(guò)去的創(chuàng)作風(fēng)格告別，踏入新的創(chuàng)作領(lǐng)域，哪怕撞得頭破血流，也希望涉足一些真實(shí)情感的領(lǐng)域，這部小說(shuō)體現(xiàn)了田山花袋朝著全新創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)軍的決心，也是他脫離浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格向自然主義文學(xué)進(jìn)軍的宣言。”[7]從這些已經(jīng)成為定論的觀點(diǎn)看來(lái)，《少女病》一直被當(dāng)作與《棉被》擁有共同題材以及共通點(diǎn)的作品，是將《棉被》推向至高點(diǎn)的一次試水。

近年來(lái)，日本學(xué)界開(kāi)始重新審視《少女病》的價(jià)值。藤森清重指出：“這部小說(shuō)從社會(huì)性、歷史性的角度，敘述了近代型男性性欲基本形成姿態(tài)，可以說(shuō)是日本文學(xué)中首部論及男性性欲話題的小說(shuō)?！盵8]諸如藤森這樣的評(píng)論者并不在少數(shù)，前田晁也提及：“回顧1922年秋天，我在編輯《花袋全集》十二卷時(shí)，因?yàn)槭珍洈?shù)量受到限制，原本打算把《棉被》之前的作品全部割愛(ài)，但田山花袋希望把《少女病》作為唯一一部《棉被》之前的作品予以收錄，所以我才將其放入全集?！盵9]可見(jiàn)對(duì)田山花袋而言，《少女病》應(yīng)該屬于一部十分特別的作品。

《少女病》不是單純青年詩(shī)人的失戀物語(yǔ)，而是中年作家窺視幾個(gè)不特定“少女”的奇妙故事。“人口激增”“郊外發(fā)展”“軌道交通網(wǎng)的發(fā)展”“原住人口與流入人口的關(guān)系”“通勤、通學(xué)”等，都是那個(gè)時(shí)代才剛剛出現(xiàn)的新型生活方式，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗、文化信息，本文試圖從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)《少女病》進(jìn)行重新解讀。

二、《少女病》中的女性形象

小說(shuō)中共有八位女性①作品中并沒(méi)有給出登場(chǎng)女性的姓名，本文以數(shù)字代替。登場(chǎng)，根據(jù)出場(chǎng)順序梳理如下：女1：一位二十二三歲的“庇發(fā)②庇發(fā)：特地將前額與鬢角部的頭朝外突出梳扎的發(fā)型。明治30年代后半期，由女演員川上貞奴梳扎這種西洋風(fēng)格的發(fā)型開(kāi)始，到大正時(shí)期在女學(xué)生之間大為流行。女子”。頭戴橄欖綠色的蝴蝶結(jié)、腳穿朱珍色的日式木屐、幾乎嶄新的白色足袋（與木屐搭配的分趾襪子）。從代代木的停車(chē)場(chǎng)出發(fā)，和這位女子幾乎有五六次乘坐相同電車(chē)的經(jīng)歷。主人公甚至還跟蹤調(diào)查到了該女子的家庭住址。女2：姑娘條紋衣服的外面穿著絳紫色裙褲，右手握著細(xì)細(xì)的蝙蝠傘，左手抱著紫色布包。從代代木站到牛込站這一區(qū)間，經(jīng)常與主人公一起乘坐電車(chē)。主人公曾幫她撿起過(guò)掉落的別針。女3：主人公的妻子，大約二十五六歲，梳扎著“舊式的發(fā)型”，穿著棉布料子和服。女4與女5：主人公從代代木站乘車(chē)時(shí)，在車(chē)廂內(nèi)看到的兩位姑娘。年紀(jì)稍長(zhǎng)的姑娘身著小花褶皺的和服裙子，膝蓋往下是別致的淡紫色裙擺，露出白色襪子的三層竹木屐?！疤貏e是一想到那白皙的脖子下面，高高挺起的胸部就是美麗的乳房”，讓主人公感到渾身上下按捺不住的狂亂。另一位比較豐滿的姑娘“從懷中拿出筆記本，開(kāi)始閱讀。”女6：是一位“笨拙的、不想再看第二眼的年輕女性”，她“暴牙、頭發(fā)自然卷，膚色較黑”。女7：“看習(xí)慣了蝴蝶結(jié)的顏色”“從四谷站開(kāi)始前往御茶水女子高中上學(xué)的十八歲左右少女”。女8：曾經(jīng)一同從信濃町站開(kāi)始乘坐過(guò)電車(chē)，一直期待著能夠再次遇見(jiàn)的千金小姐。

為什么與妻子（女3）差不多年齡的女1會(huì)登場(chǎng)出現(xiàn)，并深深吸引主人公杉田呢？女1已經(jīng)二十二三歲了，被稱為“少女”似乎有些過(guò)于牽強(qiáng)。而且主人公的妻子也只是二十五六歲，與女1的年齡差別不大。為何主人公會(huì)對(duì)女1產(chǎn)生情欲，而對(duì)自己的妻子失去興趣呢？讀者感到奇怪也不為過(guò)，筆者認(rèn)為這正是作者的目的所在。

田山花袋創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)是少女小說(shuō)作家，年齡也同主人公杉田一樣37歲。田山花袋住在代代木的郊外，是博文館的編輯，每天乘坐甲武線以及市營(yíng)電車(chē)通勤。主人公杉田，是田山花袋以自己為原型而塑造的一個(gè)人物形象。田山花袋的妻子在1907年時(shí)為28歲，與此相對(duì)應(yīng)小說(shuō)中杉田的妻子年齡大約二十五六歲，比作者妻子年輕兩三歲。這是為了表明杉田并非只是單純地對(duì)“年輕女子”產(chǎn)生欲望，而是強(qiáng)調(diào)他會(huì)對(duì)所有“在電車(chē)上遇到的女學(xué)生”都產(chǎn)生欲望。不是因?yàn)椤芭印钡哪贻p，而是在“電車(chē)”這個(gè)當(dāng)時(shí)新奇而特殊的空間里，能夠邂逅的女性均能喚起杉田的欲望。郊外家里的“妻子”代表著日常生活，是生兒育女的生殖符號(hào)。電車(chē)車(chē)廂空間內(nèi)的“女學(xué)生”“少女”則代表著非日常生活，是自慰意淫的符號(hào)。

車(chē)廂中的女性或是女學(xué)生，抑或是剛從女子學(xué)校畢業(yè)、在著裝打扮上還帶有“女學(xué)生”特點(diǎn)的“少女”。自從1899年頒布“高等女子學(xué)校令”以后，女子高中在日本迅速普及，“女學(xué)生”形象被定義為新的風(fēng)俗風(fēng)尚?！芭畬W(xué)生”并不只是單純的女性，而是作為特殊符號(hào)出現(xiàn)在明治時(shí)期的女性形象。在作品中多次出現(xiàn)束發(fā)、筆記本、書(shū)、裙褲等作為“女學(xué)生”的符號(hào)。從符號(hào)論角度來(lái)說(shuō)，“女學(xué)生”可分為“女性”與“學(xué)生”兩個(gè)截然相反的符號(hào)?！芭浴笔乔橛麑?duì)象的符號(hào)，可被視為性行為的對(duì)象；相反“學(xué)生”是勤學(xué)禁欲的符號(hào)，給大眾的普遍印象為禁欲的形象。那么，“女學(xué)生”就是作為欲拒還迎，抑或是欲迎還拒的符號(hào)出現(xiàn)在社會(huì)公眾的視野，這正如德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾所提出“媚態(tài)”符號(hào)，始終在“是”和“否”之間來(lái)回徘徊。尤其是小說(shuō)最后出場(chǎng)的女8，她是主人公杉田透過(guò)玻璃車(chē)窗所看到的女性。女8是其激起情欲的對(duì)象，但也像是玻璃櫥窗中的商品那樣，由于玻璃的遮攔而愈加激發(fā)起杉田的欲望，最終將其逼向死亡。

作品沒(méi)有對(duì)“女學(xué)生”或“少女”的個(gè)人人格展開(kāi)分析，而是將她們視為一個(gè)個(gè)白色人體模特，通過(guò)服飾和手持物品的不同來(lái)進(jìn)行區(qū)別和呈現(xiàn)。電車(chē)車(chē)廂是由鐵皮和玻璃構(gòu)成的箱子，在這樣的箱子里，將杉田最后帶向死亡的女8，是一位“頭戴中折帽子、身穿長(zhǎng)披風(fēng)”的“少女”。在杉田的眼中，與其說(shuō)她是一個(gè)具體的人，倒不如說(shuō)是“雪白的脖子、烏黑的靚發(fā)、橄欖綠色的蝴蝶結(jié)，像白魚(yú)般漂亮修長(zhǎng)的手指、寶石鑲嵌的金戒指”等可以激發(fā)其情欲的部位或配飾集合體。

以電車(chē)這一交通工具載體，依次登場(chǎng)的女性們均是如此，她們?cè)谏继镅劾锊辉偈蔷唧w的某個(gè)“少女”，而是被細(xì)分為可以激起情欲的各個(gè)零部件，杉田的目光依次在這些排列堆集在一起的零部件上游走移動(dòng)。小說(shuō)中特別提到主人公杉田有自慰的習(xí)慣。在電車(chē)中杉田所看到人物，均通過(guò)衣服、發(fā)型、所持物品展現(xiàn)出來(lái)，這些都成為激起他情欲的符號(hào)。杉田喜歡一邊回憶在電車(chē)中看到的那些符號(hào)一邊自慰，以滿足自己的性欲。

我們所處的消費(fèi)世界，不僅展現(xiàn)商品所含有的使用價(jià)值，同時(shí)也展現(xiàn)著商品自身特有的魅力。商品作為一種符號(hào)，閃耀著自己獨(dú)特的光芒，并不斷激發(fā)起人們的欲望。在主人公杉田眼中，電車(chē)?yán)锏摹芭畬W(xué)生”或“少女”就像陳列在櫥窗中的商品一樣。主人公杉田被“少女”身上閃耀著像商品般的光芒迷住了心神，從而被奪走了性命。

三、電車(chē)空間里的性幻想與主人公之死

電車(chē)通勤成了當(dāng)時(shí)一種新型生活方式和新型文化，用于通勤的電車(chē)也隨即成為具有奇異性和特殊性的一種新型空間。小說(shuō)中的甲武線創(chuàng)造了讓“少女”和中年男子同乘電車(chē)的機(jī)會(huì)，從而形成使他們共處在一個(gè)相對(duì)密閉空間的狀況。甲武線沿線除了有御茶水站的女子高中之外，還有很多其他女子學(xué)校，是眾多女學(xué)生經(jīng)常乘坐的重要線路。能夠和女學(xué)生近距離接觸的這個(gè)特殊的新空間，助長(zhǎng)了主人公杉田對(duì)于“少女”特殊的憧憬，也成了他對(duì)“少女”“妄想”行為的舞臺(tái)。電車(chē)這一空間以及電車(chē)通勤這一形態(tài)在為主人公杉田提供“妄想”舞臺(tái)的同時(shí)，也排除了其在肉體上的活動(dòng)，從而使得他能專心投入于精神上的“妄想”活動(dòng)。

在擠滿人的電車(chē)車(chē)廂內(nèi)，原本屬于個(gè)人的空間因?yàn)槠渌说拇嬖诙艿搅送{。對(duì)于這種威脅，一般有兩種處理方式：要么不把他人當(dāng)作“人類”看待，裝作漠不關(guān)心；要么創(chuàng)造另一個(gè)屬于自己的空間，例如通過(guò)看書(shū)、閉目休憩等創(chuàng)造并逃向只有自己的假想空間。在覺(jué)得公共空間難以忍受的時(shí)候，人們往往傾向于逃向這樣的私人空間。主人公杉田就做著類似的事情?！巴搿笔窃跓o(wú)視肉體性行為基礎(chǔ)上，高度強(qiáng)調(diào)精神性才能達(dá)成的行為。在科學(xué)技術(shù)支持下發(fā)明的電車(chē)，讓人類遠(yuǎn)距離移動(dòng)時(shí)省略了步行這一體力行為，這為“妄想”行為提供特殊的舞臺(tái)。正是因?yàn)橛辛穗娷?chē)這個(gè)特殊空間的存在，才使得主人公杉田對(duì)“少女”肉體憧憬發(fā)展到“妄想”的程度；正是因?yàn)橛辛穗娷?chē)，杉田的“寂寞感”“失落感”才通過(guò)“最恰當(dāng)”的形式得以慰藉，最終達(dá)到“妄想”的行為境界。

《少女病》中的電車(chē)是時(shí)代更新的產(chǎn)物，是極其新型的空間。由于電車(chē)具有省略人類移動(dòng)過(guò)程的特性，讓主人公杉田可以暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)生活，陷入到對(duì)過(guò)去的回憶，電車(chē)就如同時(shí)光穿梭機(jī)器，使其抵達(dá)“極樂(lè)境地”。

不幸的是，因?yàn)檫^(guò)于陶醉在自己的性幻想高潮中，主人公杉田被突然加速的電車(chē)猝不及防地甩出車(chē)外，撞上對(duì)面相向而行的另一輛電車(chē)意外身亡。總的說(shuō)來(lái)，電車(chē)不但是主人公杉田往返于公司和家庭的交通工具，更是他生活中唯一樂(lè)趣的來(lái)源，是他私密的幻想空間，最為諷刺的是，電車(chē)也成了他最后喪命的歸宿。

關(guān)于主人公杉田之死，必須提及將其擠出車(chē)外的乘客——從東京勸業(yè)博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)出來(lái)乘坐甲武線的大批游客。《少女病》連載期間，正值東京勸業(yè)博覽會(huì)在上野公園舉辦之時(shí)（1907年3月20日至7月31日）。逐漸擴(kuò)張的大都市東京，通過(guò)博覽會(huì)將先進(jìn)技術(shù)和新式文化集結(jié)在一起，讓民眾感受到了東京不斷發(fā)展的美好前景。博覽會(huì)每天開(kāi)場(chǎng)到下午4點(diǎn)，至少工作到3點(diǎn)才下班的主人公杉田，乘車(chē)回家時(shí)正好能遇上參觀博覽會(huì)后歸來(lái)的客流。在熙熙攘攘的人流中，杉田卻被排除在這樣一個(gè)“全新”的場(chǎng)合之外，就像他本身在東京不斷向外擴(kuò)張的潮流中，從原本的市中心被擠到郊外一樣。在公司遭到總編嘲笑的杉田，只好通過(guò)對(duì)電車(chē)上“少女”們的“妄想”，來(lái)慰藉自己的心靈。對(duì)于杉田而言，在車(chē)窗對(duì)面的美貌“少女”，就像是肉體上不可觸及的玻璃櫥窗內(nèi)的展品、或是博覽會(huì)中的商品。電車(chē)上的乘客，大多是希望郊區(qū)不斷發(fā)展，直至壯大成東京一部分的群體，他們把自己的幸福寄希望于東京的擴(kuò)張乃至日本的進(jìn)步。杉田就是被這樣一群人推擠出界，從“極樂(lè)境地”的電車(chē)上摔落，更諷刺的是還被這樣的電車(chē)碾軋至死。

主人公杉田為何會(huì)在小說(shuō)的結(jié)尾突然死亡呢？其實(shí)，在田山花袋發(fā)表小說(shuō)當(dāng)時(shí)，就有不少對(duì)于杉田唐突之死提出批評(píng)。片山伸批評(píng)道：“由于主人公的日常生活沒(méi)有被充分體現(xiàn)，其人物性格并不明朗，讓人感覺(jué)作者只是書(shū)寫(xiě)了一種病理性現(xiàn)象。主人公的年齡約三十七八歲，并且已經(jīng)有兩個(gè)孩子這一事實(shí)也讓人難以接受。結(jié)尾處主人公從電車(chē)上摔落，被軋死的情節(jié)過(guò)于造作。”[10]吉田精一也贊同片山的觀點(diǎn)：“確實(shí)這個(gè)作品的描寫(xiě)不夠充分，文筆粗糙，尤其對(duì)于主人公的描寫(xiě)，有不少作者自認(rèn)為可以理解但其實(shí)讀者沒(méi)有跟上節(jié)奏的地方。最后主人公的死亡也讓人覺(jué)得過(guò)于唐突，有過(guò)于造作之嫌?！盵11]

關(guān)于主人公杉田之死，其間接原因是電車(chē)?yán)飻D滿了從東京勸業(yè)博覽會(huì)中出來(lái)的乘客，直接原因是杉田從電車(chē)上摔落，被反向行駛而來(lái)的電車(chē)碾軋致死。但究其從電車(chē)摔落的原因，就要?dú)w結(jié)于杉田被“少女”的美麗而迷得神魂顛倒。杉田對(duì)于女8的情欲，就如同他對(duì)于電車(chē)內(nèi)其他“少女”的欲望一樣，最終導(dǎo)致了自己的死亡。

四、《少女病》對(duì)《棉被》的影響

著名的文學(xué)評(píng)論家吉田精一將《少女病》稱作是《棉被》的預(yù)演，這一點(diǎn)也得到了很多學(xué)者的認(rèn)同。[12]當(dāng)然，這種說(shuō)法不僅是由于《少女病》發(fā)表在《棉被》之前。其實(shí)，這兩部作品在主人公、故事情節(jié)、描寫(xiě)手法上都有太多相似之處，甚至稱為是姊妹篇也不為過(guò)。

首先，兩部作品的主人公十分相似。他們都是三十多歲的中年男性，過(guò)著普普通通的上班族生活，雖然已經(jīng)結(jié)婚生子，但是對(duì)家庭生活感到厭倦。《棉被》中提到，“三十四五歲，實(shí)際上這個(gè)階段誰(shuí)都會(huì)感到煩悶，在這個(gè)年齡段常有跟下賤女人鬼混的事情，說(shuō)到底也是聊以慰藉這種寂寞”，[13]這也是兩位主人公共同的心聲。由于家庭滿足不了他們追求新鮮、刺激生活的需求，就開(kāi)始把浪漫情懷、內(nèi)心欲望都寄托在離自己最近的青春美少女身上。其次，他們所喜歡的女子都是現(xiàn)代都市的女學(xué)生。她們年輕、漂亮、富有激情，是“即使在東京也非常引人注意的時(shí)髦美女”。[14]同時(shí)兩部作品對(duì)妻子的描寫(xiě)都十分模糊，相較對(duì)“女學(xué)生”或“少女”著裝、發(fā)飾等細(xì)致用筆，對(duì)妻子的描寫(xiě)則寥寥無(wú)幾。評(píng)論家島村抱月也認(rèn)為小說(shuō)中出場(chǎng)的妻子只不過(guò)是縱貫上下文的道具，他們的妻子可以說(shuō)是日本舊式女子的代表，軟弱、柔順、屈服于自己的命運(yùn)。再次，兩部作品都赤裸裸地描寫(xiě)了主人公的心理活動(dòng)。兩位主人公對(duì)喜歡的“少女”充滿了肉體的欲望，但迫于世俗和道德的約束，不得不把這份欲望掩蓋起來(lái)，并利用“電車(chē)”或“棉被”作為隔檔，在私密的空間中發(fā)泄著內(nèi)心的情欲。最后，兩部作品的結(jié)局也很相似。主人公在現(xiàn)實(shí)生活中都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的欲望，一位在性幻想的高潮中從電車(chē)上墜落下來(lái)不幸喪命，另一位則是躲在女主人公留下的棉被中哭泣。

盡管兩部作品非常相似，學(xué)界還是普遍認(rèn)為《棉被》更具代表性，是日本“私小說(shuō)”的開(kāi)山之作。筆者認(rèn)為，這是《棉被》相比《少女病》更加成熟的緣故?！睹薇弧穼?duì)主人公所喜歡的女子有了更加具象和生動(dòng)的描寫(xiě)，與妻子所代表的舊式女子的對(duì)比更加鮮明。《少女病》中的“少女”不止一個(gè)，寫(xiě)的較散，且主要聚焦在對(duì)她們外貌和服飾的描寫(xiě)上，對(duì)主人公的吸引力也主要是在于由肉體產(chǎn)生的“妄想”方面，對(duì)于“少女”的現(xiàn)代性挖掘較為不足。而《棉被》進(jìn)一步的將主人公喜歡的女子聚焦在一位“女學(xué)生”身上，她不但年輕貌美，更“立志從事文學(xué)創(chuàng)作，但同時(shí)也是一個(gè)有幾個(gè)男性朋友，通曉英語(yǔ)，接觸了新思想，是別人羨慕和憧憬的對(duì)象。”[15]這一描寫(xiě)充分展示了近代女性的“新”，揭示了她們不論是作為行動(dòng)主體，還是作為性的對(duì)象，都足以勾起主人公的“欲望”?！睹薇弧穼?duì)主人公內(nèi)心世界的描寫(xiě)更有層次。主人公作為一個(gè)有身份、有地位、有家庭的老師，對(duì)自己的感情顯然更加謹(jǐn)慎。不敢坦白對(duì)芳子的愛(ài)，內(nèi)心極度痛苦，這種壓抑的欲望在《棉被》中體現(xiàn)的更加深刻。從社會(huì)層面上看，竹中時(shí)雄有著體面的工作，道德上理應(yīng)成為楷模。但事實(shí)上，他在教師的外表下有著強(qiáng)烈的欲望。這種欲望雖非不道德，但在內(nèi)外環(huán)境的共同作用下被盡力壓抑著，這種矛盾的心態(tài)在《少女病》中并沒(méi)有充分的展示。

綜上所述，《棉被》和《少女病》之間存在著一定相似性和遞進(jìn)的關(guān)系，《棉被》是更加成熟的、升級(jí)版的《少女病》，或者說(shuō)是《少女病》的續(xù)集。作者在《棉被》的開(kāi)頭提到了貫穿《少女病》中的重要道具“電車(chē)”，隱喻著與《少女病》之間承上啟下的關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

電車(chē)一方面由人類發(fā)明并使用，幫助人們拓展了出行距離，為出行提供便利保障。另一方面也反過(guò)來(lái)影響著人類生活，比如電車(chē)的發(fā)車(chē)、停靠時(shí)間使人們不得不對(duì)時(shí)間概念進(jìn)行精確的掌控；電車(chē)將農(nóng)村、郊區(qū)與城市連接在一起，使得人們生活節(jié)奏和居住版圖發(fā)生劇烈地變動(dòng)，近代大量新鮮事物通過(guò)電車(chē)加以傳播，反過(guò)來(lái)推動(dòng)著日本國(guó)民近代化的發(fā)展。

因此，通勤電車(chē)這一近代交通工具隱喻著近代社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的新型生活方式，《少女病》的主人公也是依賴電車(chē)每日往返于都市與近郊之間。作者將小說(shuō)舞臺(tái)設(shè)置在電車(chē)上，包含著濃濃的現(xiàn)代氣息和深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。此外，電車(chē)作為新型的交通工具把“少女病”，即原本人體內(nèi)從未有過(guò)的欲望給激發(fā)了出來(lái)。主人公也被自己的情欲所吞噬致死。在這個(gè)欲望的世界里，激起欲望的物品與被欲望激發(fā)而撕裂的人類并存。田山花袋的《少女病》是剖析近代都市中新型欲望的先驅(qū)作品。新時(shí)代的工具——電車(chē)將連姓名都不知道的年輕女性和疲憊的中年作家塞入同一空間，共同度過(guò)短暫時(shí)光。主人公被裝載著“少女”們的電車(chē)激起了情欲，任憑其擺布，最后卻又被電車(chē)殺死。