白璐

摘 ??要：萬(wàn)瑪才旦兼有作家與導(dǎo)演的兩重社會(huì)身份，其電影常以其小說(shuō)為文學(xué)資源改編而來(lái)，而小說(shuō)創(chuàng)作也漸趨呈現(xiàn)出鮮明的影像化表達(dá)傾向。這種傾向主要表現(xiàn)在語(yǔ)言表達(dá)的鏡語(yǔ)化、小說(shuō)主題的影像化等兩個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：萬(wàn)瑪才旦;小說(shuō)創(chuàng)作;影像化

萬(wàn)瑪才旦以電影成名，但他首先是作為一位小說(shuō)家出現(xiàn)在讀者視線中。1991年以來(lái)，他先后發(fā)表藏、漢文的中短篇小說(shuō)40多篇，譯文20余篇。他的小說(shuō)均取材于藏區(qū)的故事，《崗》《牧羊少年之死》《誘惑》等早期小說(shuō)作品多打上魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，至2000年之后方褪去魔幻外衣，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義，尤其是2002年“觸電”以后，電影對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的影響漸顯，包括《塔洛》《尋找智美更登》《老狗》等小說(shuō)創(chuàng)作就明顯受到電影思維的影響。其實(shí)，不僅是萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)，“當(dāng)代中國(guó)許多小說(shuō)已經(jīng)將影視的技巧融會(huì)到語(yǔ)言文字的敘述過(guò)程中，即將小說(shuō)影視化了”①，漸成一種創(chuàng)作趨勢(shì)。本文主要以萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等小說(shuō)文本為研究對(duì)象，輔以與電影文本的對(duì)比，在把握萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)創(chuàng)作受到電影影響的基礎(chǔ)上，對(duì)其小說(shuō)的影像化表達(dá)展開(kāi)分析和闡述。

語(yǔ)言表達(dá)的鏡頭化

不同于文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的基本單位是鏡頭，基本元素是畫面，聲音、字幕、色彩也是重要的電影語(yǔ)言方式。從文學(xué)到電影的改編中，從文學(xué)語(yǔ)言到電影語(yǔ)言，必須符合電影語(yǔ)言的語(yǔ)法。萬(wàn)瑪才旦在將自己的小說(shuō)作品改編成電影時(shí)，十分注重文字表達(dá)與畫面表達(dá)的相通性，將電影語(yǔ)言逐漸滲入劇本改編的環(huán)節(jié)中，突出了電影的敘事方式，在小說(shuō)畫面到電影鏡頭轉(zhuǎn)化的豐富實(shí)踐中，總結(jié)出諸多經(jīng)驗(yàn)。萬(wàn)瑪才旦在談到《塔洛》時(shí)說(shuō)道：“原小說(shuō)就具備一些影像的元素”，“《塔洛》的第一句話就是一個(gè)影像化的描寫：‘塔洛留著一根小辮子，在他后腦勺晃來(lái)晃去的，很扎眼”②。 小說(shuō)開(kāi)頭使用特寫鏡頭式的文字?jǐn)⑹鰹槲覀兦逦亟榻B了主人公的造型特征的一幅畫面，尤其突出了小說(shuō)中最具有隱喻性的象征物——小辮子。由此可見(jiàn)，萬(wàn)瑪才旦早就有意識(shí)地將鏡頭語(yǔ)言引入小說(shuō)創(chuàng)作，加強(qiáng)了小說(shuō)中人物造型的豐滿度、立體感，增添了小說(shuō)文本的趣味性、畫面感，同時(shí)也為從文字語(yǔ)言到視聽(tīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換打下了基礎(chǔ)。

還是以《塔洛》為例。在小說(shuō)文本中，塔洛首次背誦《為人民服務(wù)》全文：“為人民服務(wù)，一九四四年九月八日，毛澤東，我們的共產(chǎn)黨和共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的八路軍、新四軍，是革命的隊(duì)伍。我們這個(gè)隊(duì)伍完全是為著解放人民的，是徹底地為人民的利益工作的。張思德同志就是我們這個(gè)隊(duì)伍中的一個(gè)同志。……村上的人死了，開(kāi)個(gè)追悼會(huì)。用這樣的方法，寄托我們的哀思，使整個(gè)人民團(tuán)結(jié)起來(lái)?！钡搅穗娪爸校D(zhuǎn)化為一個(gè)固定鏡頭：塔洛背誦。塔洛的聲音、電影字幕與小說(shuō)文字完全一致，即被全文移植。作為藏族人的塔洛在用念經(jīng)式的語(yǔ)調(diào)背誦，克服了小說(shuō)讀者以為塔洛漢語(yǔ)很好的弊端，將塔洛的人物性格、文化背景限定在鏡頭中，打破了文學(xué)作品中文字表達(dá)的局限性，更貼近現(xiàn)實(shí)生活。

就色彩而言，萬(wàn)瑪才旦將色彩加入電影中，表現(xiàn)了與小說(shuō)不一樣的視覺(jué)感受。小說(shuō)《靜靜的嘛呢石》中，沒(méi)有專門的顏色描寫與刻畫，大抵是“空蕩蕩的，像是什么也沒(méi)存在過(guò)一樣”的場(chǎng)景描寫，好似一幅白描畫卷的留白，等待藝術(shù)家敷彩渲染，將一個(gè)很大的空間交給電影去塑造;但是到了電影鏡頭中，彩色經(jīng)幡尤其奪目，灰黃的主色調(diào)中細(xì)節(jié)的色彩為影片增添了亮點(diǎn)，使小說(shuō)的畫面感更加飽滿。

在場(chǎng)景和聲音描寫方面，萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中的鏡頭語(yǔ)言成為作家與讀者同維度進(jìn)行溝通的樞紐。小說(shuō)《尋找智美更登》的開(kāi)頭：“江央站在村口路邊的一處高地上望著遠(yuǎn)處。遠(yuǎn)處有幾棵樹(shù)，被一層淡淡的霧包圍著，……小孩子啼哭的聲音，牛羊出圈的聲音，還有許多雜七雜八辨不太清的聲音”。小說(shuō)開(kāi)篇以江央的視角在自然音響的渲染中帶領(lǐng)讀者“觀看”村子景色，將讀者帶入鄉(xiāng)村環(huán)境之中，鏡頭式的視聽(tīng)描述恰恰符合江央電影導(dǎo)演的身份背景。小說(shuō)中另一個(gè)重要場(chǎng)景是在汽車內(nèi)，無(wú)須切換場(chǎng)景依舊可以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，并且將人物與讀者共同限定在一個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行思考，使讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)有了強(qiáng)烈的在場(chǎng)體驗(yàn)感。

鏡頭語(yǔ)言引入小說(shuō)，改變了傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作拖沓、無(wú)趣的寫作方式，作家運(yùn)用視聽(tīng)的方式進(jìn)行思維，在進(jìn)行文字描寫的時(shí)候也能夠體會(huì)筆下一景一物的視聽(tīng)效果。萬(wàn)瑪才旦是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)者，也是一個(gè)冷靜的觀察者。他把這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致觀察化作客觀化、多樣化的鏡頭，讓他的小說(shuō)呈現(xiàn)出視聽(tīng)時(shí)代的新特點(diǎn)，從而吸引了更多的讀者群，也有利于小說(shuō)的影視化。

小說(shuō)主題的影像化

一般而言，優(yōu)秀電影作品表達(dá)的主題往往是明確的、集中的，而好的小說(shuō)的主題則是多義的、多元的。那么作為導(dǎo)演的萬(wàn)瑪才旦與作為作家的萬(wàn)瑪才旦，對(duì)小說(shuō)主題的處理是有深意的。

作為導(dǎo)演的萬(wàn)瑪才旦，他的拍攝焦點(diǎn)一直放在真實(shí)表現(xiàn)藏區(qū)現(xiàn)實(shí)生活上，以電影屏幕呈現(xiàn)藏區(qū)獨(dú)特的地理風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)生活，吸引更多人認(rèn)識(shí)藏區(qū)。這也是中外電影史上每一部成功作品的成功經(jīng)驗(yàn)——為觀眾提供具有導(dǎo)演個(gè)人特色的題材和主題。比如，電影《尋找智美更登》表達(dá)的就是對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)宗教的尋找主題;《靜靜的嘛呢石》是對(duì)藏傳佛教在當(dāng)下文化語(yǔ)境下的思考;《老狗》則是對(duì)藏區(qū)現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化的沖突下的日常生活影響的真實(shí)表達(dá)。

作為小說(shuō)家的萬(wàn)瑪才旦，非常注重小說(shuō)主題闡發(fā)的多義性。比如，小說(shuō)《尋找智美更登》中人物對(duì)藏戲的無(wú)比熱衷既可以理解為是對(duì)宗教的尋找，也可以理解為是對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)文化的尋找等;《靜靜的嘛呢石》中仁波切希望刻石老人為寺廟刻嘛呢石被拒，洛桑母親提出捐獻(xiàn)給寺廟嘛呢石的情節(jié)是對(duì)藏傳佛教的思索，而“洛桑是個(gè)名副其實(shí)的酒鬼，一個(gè)月里幾乎有二十天他都醉著?！薄八屓ナ赖臅r(shí)候，他也在睡著。”“酒”和“醉”兩個(gè)字在小說(shuō)中出現(xiàn)的次數(shù)最多，則可以從酒神精神進(jìn)行主題分析和解讀;《老狗》中被利益沖昏頭腦的兒子和保護(hù)藏獒的父親之間的矛盾，是對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)發(fā)生沖突的展現(xiàn)，也可以認(rèn)為是對(duì)人與動(dòng)物和諧關(guān)系的思考等主題來(lái)解讀。

作為作家兼導(dǎo)演的萬(wàn)瑪才旦，在小說(shuō)中對(duì)藏區(qū)的文學(xué)描寫中常常吸收電影的更加直觀的手法，尤其在2002年之后的小說(shuō)創(chuàng)作中，受到電影思維的影響，運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法來(lái)達(dá)到小說(shuō)的主題表達(dá)，更加讓人們看到一個(gè)有著強(qiáng)烈傾訴情緒，又努力還原、展現(xiàn)藏區(qū)生活的意圖。雖然當(dāng)代社會(huì)推崇視覺(jué)感應(yīng)下的消費(fèi)情趣，但是一部電影表達(dá)的主題如果能夠喚起觀眾更多的審美好奇與人文情懷，并有效地緩解以消費(fèi)為主角的時(shí)代焦慮，那么它一定能夠獲得人們普遍的情感認(rèn)同。

對(duì)于既進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，又進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作和拍攝的人，常常受到一些懷疑與擔(dān)憂，認(rèn)為難以兼顧，或深受影視影響而無(wú)法自拔，則小說(shuō)創(chuàng)作會(huì)在無(wú)意識(shí)中走向盲目迎合大眾普遍審美要求，失去文學(xué)本身的審美意蘊(yùn)，而淪陷為電影的附屬品。就萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)創(chuàng)作而言，他的真正目的是以藏區(qū)生活為背景，展示當(dāng)下社會(huì)潮流對(duì)藏族人思想和生活帶來(lái)的種種沖擊，他的小說(shuō)創(chuàng)作在手法上或多或少借鑒了電影的一些表現(xiàn)手法，但是真實(shí)地展現(xiàn)藏區(qū)生活面貌和變化的主題一直是他所追求的目標(biāo)。

身處視覺(jué)時(shí)代，兼具作家與導(dǎo)演雙重身份的萬(wàn)瑪才旦沒(méi)有停止過(guò)對(duì)小說(shuō)文本的深度探索，其小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的影視化表達(dá)特征非但沒(méi)有破壞小說(shuō)整體思想，反而讓小說(shuō)本身更加地出彩，同時(shí)影視的快速傳播也有效拓寬了小說(shuō)讀者群的寬度。因而，其小說(shuō)創(chuàng)作的影視化表達(dá)帶來(lái)的是更多積極的影響，而不是使小說(shuō)淪為影視娛樂(lè)化的奴隸。

責(zé)任編輯：次仁羅布

的心？命運(yùn)給予我太多未曾渴望擁有的東西，不知道要不要知足與感恩？眉頭舒了卷，卷了，又舒……靜夜里，如水夜色灑在心頭，星光點(diǎn)點(diǎn)，無(wú)言引一條回家的路，剎那間，失意時(shí)的“無(wú)言”，刻意時(shí)的“止言”，浮躁時(shí)的“忘言”，都化成了心海的細(xì)浪，層層卷起，又慢慢推開(kāi)，在筆端的文字中宣泄開(kāi)來(lái)！這一刻是融化，是回歸，回到起點(diǎn)。這里是夢(mèng)開(kāi)始的地方，這里有我所有的愛(ài)人?；形颍阂活w心，出走半生，歸來(lái)依舊，初心是淡淡的厚愛(ài)。

責(zé)任編輯：李宏偉