張小虹

提 要 以張愛玲短篇小說《桂花蒸阿小悲秋》爲(wèi)主要文本，分別從“語言姘合”、“男女姘合”、“翻譯姘合”三個(gè)面向，可以探討語言文字、性別關(guān)係與跨語際翻譯實(shí)踐所可能展現(xiàn)的交織力量。首先，小說中上海話的此起彼落，洋涇浜英文的翻來覆去，以及各種古典小說詞語的摻雜，是新與舊、中與西、高與低之間的“姘”字練習(xí)與文學(xué)實(shí)驗(yàn)。其次，重新歷史化與政治化的“上海女傭”的出現(xiàn)，結(jié)合阿小與阿小男人的關(guān)係，展現(xiàn)出城市空間中男女社交、婚姻形態(tài)、家庭組合、經(jīng)濟(jì)生活所給出的一種新形態(tài)可能。再次，聚焦於張愛玲自譯該小說的英文版本“Shame， Amah”，並從此翻譯文本中擇選出幾個(gè)字作爲(wèi)“文本表面”，可以展現(xiàn)帝國(guó)殖民主義在不同地理區(qū)域的文化流動(dòng)，如何將“根源”化爲(wèi)“路徑”。透過此三個(gè)部份的分析，能夠有效揭示張愛玲文學(xué)書寫中語言姘合、性別姘居與文化翻譯彼此之間互文交織的變化與不確定性。

關(guān)鍵字： 張愛玲 女性主義 解構(gòu)主義 互文 翻譯

“姘”字有何需要不斷加以習(xí)練之處？

“姘，除也。漢律：‘齊人予妻婢姦曰姘。從女幷聲。’普耕切”。(1)許慎： 《說文解字》(北京： 中華書局，1963年)，頁264。在此簡(jiǎn)短精要的《說文》解釋中，至少包含了三個(gè)部份可供分析。第三部份最爲(wèi)簡(jiǎn)單明瞭，處理“姘”的部首(女部)與發(fā)音(幷聲，普耕切)，眼見爲(wèi)信，耳聽爲(wèi)明，無有爭(zhēng)議之處。然第一與第二部份卻似乎有著表面上可能出現(xiàn)的詮釋差異，恐需進(jìn)一步加以會(huì)通。第一部份將“姘”做“除”解，乃同“屏”(《論語》： 屏四惡)與“摒”，乃是棄除之意。第二部份講的則是漢律，齊人不得與妻婢私合，這裏的“齊人”一般解釋爲(wèi)“齊地之人”，不過段玉裁卻認(rèn)爲(wèi)當(dāng)解釋爲(wèi)“齊民”，即“凡人齊於民也”，就是一般百姓，這句話説的是封建宗法社會(huì)明顯的階級(jí)之分，士以上皆可有妾，妻之婢女可納爲(wèi)收房丫頭，但庶人則不得有妾，若與妻子的婢女私合則有罰。秦代《倉(cāng)頡篇》視所有男女私合皆曰姘，而《說文》此處所引的《漢律》，則將“姘”更進(jìn)一步特定階級(jí)化與罰責(zé)化。(2)《倉(cāng)頡篇》之說引自《廣韻》卷二、169頁，而《廣韻》此處亦載録男女之“姘”的另一解釋：“齋與女交，罰金兩曰姘”，乃指男子齋戒期間不得與女子發(fā)生性行爲(wèi)，否則課以罰金。故第二部份之“姘”乃取“合併”之義，與第一部份“姘”之“棄除”之義有異，此即段玉裁在《說文解字注》中特別就此強(qiáng)調(diào)“姘”的“此別一義也”。(3)許慎、段玉裁注： 《新添古音說文解字注》(臺(tái)北： 洪葉文化事業(yè)有限公司，1998年)，頁631。

然“姘”之爲(wèi)“棄除”與“姘”之爲(wèi)“合併”，難道真的如此對(duì)立不容嗎？若就表面文章打圓場(chǎng)，男女私合無名無分，自是被封建宗法棄除於外、不計(jì)算在內(nèi)，“合併”與“棄除”於是可以先後指向同一件事的發(fā)生與結(jié)果，而非彼此相互別義。但本文所躍躍欲試的，卻是想要練習(xí)如何維持而非抵消“姘”作爲(wèi)“棄除”與“合併”之間的矛盾與張力，並將其理論化爲(wèi)文本“變譯”的動(dòng)態(tài)過程，此處的“變譯”乃指跨歷史、跨文化、跨語際的翻轉(zhuǎn)調(diào)動(dòng)所造成語言與文化的轉(zhuǎn)變與多義不確定性，以凸顯語言與文化在“譯—異—易—溢”(翻譯—差異—變易—餘溢)之間的滑動(dòng)與創(chuàng)造。正如本文的標(biāo)題乃是以“姘”易“拼”，表面上似乎是採(cǎi)用了“姘”與“拼”的同音異字，企圖展開“別字”可能帶出的趣味幽默或反諷，但若“姘”可同“摒”，“摒”又可同“拼”，“姘與拼古字通也”，現(xiàn)代作爲(wèi)同音異字的“姘”與“拼”，倒又可以是古代文字遞變過程中的同音同字，女部與手部的一分爲(wèi)二，二合爲(wèi)一。(4)可參考蕭統(tǒng)編的《文選》(下冊(cè))卷四十八(臺(tái)北： 五南圖書公司，2008年)，頁1219。而“姘”與“拼”皆從“幷”聲，而形聲的“幷”亦可以是象形的“幷”，“從二立”，兩人相從相隨，或佇列齊步、比肩同行，給出的正是“姘”與“拼”之間另一個(gè)可能的並立相連。換言之，“拼”字練習(xí)可以是“姘”字練習(xí)，但“姘”字練習(xí)又可以不只是“拼”字練習(xí)，“拼”只有連合或捨棄(亦是“合併”與“棄除”之間的張力)，而“姘”除了斬?cái)噙B結(jié)或建立連結(jié)之外，尚有宗法典律對(duì)男女私合性行爲(wèi)之懲戒，尚有封建體制透過階級(jí)所掌控管制的婚姻形式，更有沿至當(dāng)代對(duì)“姘”字暗含“不當(dāng)”的道德評(píng)斷與循此道德評(píng)斷所可能展開的人身攻訐?！版啊弊志毩?xí)比“拼”字練習(xí)之更爲(wèi)多音多義，乃在於其更有可能生動(dòng)打開與開打語言文字、宗法習(xí)俗、法律規(guī)範(fàn)、階級(jí)地位、道德評(píng)斷在單一字詞上的交織，而得以給出“姘”作爲(wèi)“文本表面”(textual surface)的極度繁複化。此即法國(guó)理論家克里絲緹娃(Julia Kristeva)在《字詞、對(duì)話與小說》(“Word， Dialogue and Novel”)中所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，即使小到單一字詞，都可以是“互文”(intertextuality)的交織，都可被視爲(wèi)“文本表面”。(5)Julia Kristeva， “Word， Dialogue and Novel，” in Toril Moi， ed.， The Kristeva Reader (New York： Columbia UP， 1986)， p.36.

而本文所欲展開的“姘”字練習(xí)，將以張愛玲1944年12月發(fā)表於《苦竹》第二期的短篇小說《桂花蒸阿小悲秋》爲(wèi)例，思考如何有可能在語言的“拼”字練習(xí)中也看到性別的“姘”字練習(xí)。小說女主角丁阿小，在上海租界洋主人家?guī)蛡颍虾Ｔ捇?，但識(shí)字不多，偶替洋主人接電話或與洋主人溝通時(shí)，則是一口勉強(qiáng)湊合的中式洋涇浜英語(Chinese Pidgin English)。而阿小與阿小男人之間的關(guān)係，更常被視爲(wèi)張愛玲筆下“姘居”的另一代表，不像正式夫妻關(guān)係的鄭重，卻是“活潑的，著實(shí)的男女關(guān)係”，勤勤儉儉過著小日子。張愛玲“姘居”一說出自《自己的文章》，原本乃是談?wù)摗哆B環(huán)套》中的霓喜與霓喜的男人們，然在《苦竹》第二期刊出《桂花蒸阿小悲秋》的同時(shí)，也轉(zhuǎn)載了原本發(fā)表於1944年7月的《自己的文章》，讓“姘居”的詮釋方向獲得了更新更有利的支持。但“姘居”作爲(wèi)主題詮釋的方向，往往僅及於人物角色與情節(jié)發(fā)展，而未能與《桂花蒸阿小悲秋》作爲(wèi)透過語言文字中介的文本產(chǎn)生進(jìn)一步交織的可能。故本文的企圖乃是以“姘”之爲(wèi)“文本表面”做出發(fā)點(diǎn)，嘗試以《桂花蒸阿小悲秋》展開“性別文本化”與“文本性別化”的女性主義閱讀，同時(shí)談“語言姘合”與“男女姘合”，以及此二姘合所可能帶出的動(dòng)態(tài)“變譯”。主要處理的文本除了《桂花蒸阿小悲秋》外，亦將包括該小說的張愛玲自譯英文版本與他譯英文版本，以便能從“語言姘合”作爲(wèi)語言文字的變譯能力與“男女姘合”作爲(wèi)性別關(guān)係的變譯能力，進(jìn)一步推向“翻譯姘合”作爲(wèi)跨語際實(shí)踐的變譯能力，以求同時(shí)得見語言文字、男女關(guān)係、翻譯實(shí)踐在“變譯”之中求生求存、活潑且著實(shí)的強(qiáng)悍生命力。

一、 開口說話： 中文的英文，英文的中文

蔡康永曾在悼念張愛玲的文章中提到過一個(gè)小插曲，他自小無意識(shí)地都用上海話來讀張愛玲，直到有一天在與朋友的交談中，才赫然發(fā)現(xiàn)朋友居然是用普通話在讀張愛玲，而這出現(xiàn)在兩位張迷之間的“驚人”發(fā)現(xiàn)，正是透過《桂花蒸阿小悲秋》中的一小段文字而得以揭露：“嘎？那你怎麼念《桂花蒸阿小悲秋》裏講的話？你怎麼念阿小的兒子呆看天空時(shí)，喃喃自語的‘……月亮小來……星少來……’？”。(6)蔡康永： 《張愛玲越獄成功！》，陳子善編： 《作別張愛玲》(上海： 文匯出版社，1996年)，頁101。對(duì)許許多多只會(huì)說“普通話”(“國(guó)語”)的讀者而言(包括本文作者)，恐怕不僅沒有辦法用上海話傳神地念出“月亮小來！星少來！”，更可能對(duì)中文字面的認(rèn)知理解出現(xiàn)障礙，不問不查便無法明瞭其言乃指“月亮有點(diǎn)小，星有點(diǎn)少”。而文本中阿小兒子百順的這句自言自語，也立即招來母親阿小的口頭數(shù)落，“什麼‘月來小來，星少來’？發(fā)癡滴搭！”，(7)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1991年)，頁134。本文採(cǎi)用的《桂花蒸阿小悲秋》版本，以收録於《張愛玲全集》(5)的《傾城之戀： 張愛玲短篇小說集之一》的版本爲(wèi)主。此刻馬上又蹦出另一個(gè)只有用上海話念來才傳神才達(dá)意的“滴搭”，亦即“做什麼”。而這樣交織在《桂花蒸阿小悲秋》文本中的上海話(或廣義的吳語)更是錯(cuò)落有致，“娘姨”是女傭人，“姆媽”是母親，而作爲(wèi)上海話詈詞的“癟三”，也重複被用來當(dāng)成對(duì)自己小孩的暱稱。於是阿小催促著百順“還不快觸祭了上學(xué)去”(“觸祭”乃“吃”，貶義詈詞)，(8)同上，頁118?；蚴钱?dāng)阿小送串門子的姊妹出門，百順也跟在後面嘟嚷“阿姨來白相呵”(“白相”乃“玩耍”)。(9)同上，頁128。這些上海話詞語的此起彼落，乃生動(dòng)活潑地帶出了阿小之爲(wèi)“蘇州娘姨”以及上海之爲(wèi)小說不須言明的時(shí)空背景。

而在《桂花蒸阿小悲秋》中與上海話一樣錯(cuò)落有緻、生動(dòng)傳神的，則非中式洋涇浜英語莫屬。(10)一般用法中並不嚴(yán)格區(qū)分“英語”和“英文”，然本文對(duì)pidgin English的翻譯統(tǒng)一爲(wèi)“洋涇浜英語”，以凸顯其原以口語溝通爲(wèi)主，而文中用到“英文”之處則較爲(wèi)強(qiáng)調(diào)其作爲(wèi)文字的書寫形式。教育程度不高的阿小，卻早已練就一身爲(wèi)洋主人哥兒達(dá)接電話的本領(lǐng)，撇著洋腔洋調(diào)使命必達(dá)。“哈囉？……是的密西，請(qǐng)等一等”，(11)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁118。此處的中式英語之所以生動(dòng)傳神，正在於將中式洋涇浜英語最常見的“Missy”(而非慣用的“Miss”)，翻譯成了中文“密西”(而非慣用的“密斯”)，以破中文對(duì)破英文，一看便知洋涇浜?；蚴前⑿?wèi)洋主人擋掉不想接聽的電話時(shí)謊稱“哥兒達(dá)先生她在浴間裏”，英文人稱代名詞的性別倒錯(cuò)，顯而易見。而小說敘事者也不無調(diào)侃地補(bǔ)上一句，“阿小只有一句‘哈囉’說得最漂亮，再往下說就有點(diǎn)亂，而且男性女性的‘他’分不太清楚”。(12)同上，頁121。然而阿小卻從不放棄以荒腔走板的“洋腔”，興興奮奮、紅紅火火進(jìn)行著各種支離破碎的表達(dá)，“她迫尖了嗓子，發(fā)出一連串火熾的聒噪，外國(guó)話的世界永遠(yuǎn)是歡暢、富裕、架空的”，(13)同上，頁122。這既是她躋身參與外國(guó)話世界的興奮片刻，亦是出於生活與工作需要的恬不知恥、無所畏懼。

那究竟什麼是洋涇浜英語？而洋涇浜英語究竟示現(xiàn)了何種跨語言、跨文化、爲(wèi)求溝通(交易)不擇手段的生猛活力？甚且pidgin一詞的本身究竟如何展現(xiàn)了洋涇浜語言的錯(cuò)綜複雜、莫衷一是呢？讓我們先來看看張愛玲在《編輯之癢》中如何定義並舉例“洋涇浜”英語。

“浜”這俗字音“邦”，大概是指江邊或海邊的水潭。上海人稱Pidgin English爲(wèi)“洋涇浜”英文——洋人雇用的中國(guó)跑街僕役自成一家的英語，如“趕快”稱chop-chop，“午餐”稱“剔芬”(tiffin)，後者且爲(wèi)當(dāng)?shù)赝鈨S採(cǎi)用。……這一種語言是五口通商以來或更早的十八世紀(jì)廣州十三行時(shí)代就逐漸形成的，還有葡萄牙話的痕跡。(14)張愛玲： 《編輯之癢》，《對(duì)照記： 散文集三.一九九○年代》(臺(tái)北： 皇冠出版社，2010年)，頁91—92。

誠(chéng)如張愛玲所言，洋涇浜英語最早來自做生意時(shí)的溝通需要，不論是十八世紀(jì)廣州十三行或五口通商，洋涇浜英語乃是摻雜了粵語、上海話、葡萄牙語等的英語，一如pidgin一字本就多被視爲(wèi)粵語發(fā)音的葡萄牙語ocupa?ao或英語business。(15)pidgin一字的由來尚有其他諸多猜測(cè)，例如來自希伯來語的貿(mào)易交換pidjom等，可參見Viveka Velupillai， Pidgins， Creoles and Mixed Languages： An Introduction (Amsterdam： John Benjamins， 2015)， pp.23-24。故凡指向無共通語言前提下所進(jìn)行跨文化交易過程中語言的權(quán)宜表達(dá)，就都是pidgin language，常被翻譯成“皮欽語”(乃是原以粵語發(fā)音的pidgin再次循英語發(fā)音譯爲(wèi)中文)或“別琴語”(循滬語發(fā)音譯成中文)。

故整體而言“皮欽語”在中國(guó)的歷史發(fā)展，多可上溯至十六世紀(jì)的葡萄牙—中國(guó)沿海交易、十七世紀(jì)末的英國(guó)—中國(guó)貿(mào)易等，夾雜中文、英文、印度語、葡萄牙語，詞彙有限，發(fā)音在地化(尤其是先後加入粵話與滬話的發(fā)音與句法)，聽起來幼稚可笑，卻又多能使命必達(dá)。而隨著英語的流通，皮欽英語在二十世紀(jì)已逐漸式微，並從原本貿(mào)易買辦的流通語，轉(zhuǎn)而成爲(wèi)外國(guó)人家中僕傭所使用的溝通語言。(16)Philipp Strazny， “Chinese Pidgin English，” in Encyclopedia of Linguistics (New York： Routledge， 2004)， pp.200-201.而“皮欽英語”之所以又被稱爲(wèi)“洋涇浜英語”，乃是十九世紀(jì)中葉後以上海黃埔江支流洋涇浜(英、法租界的界河)來重新命名，更增添了“皮欽英語”從廣州到上海的歷史移動(dòng)痕跡，從買辦流通語到外國(guó)人僕傭溝通語，自然亦是張愛玲在引文中提到的上海地區(qū)“洋人雇用的中國(guó)跑街僕役自成一家的英語”。在此我們可以《桂花蒸阿小悲秋》中的“癟三”爲(wèi)例?！鞍T三”在小說中多次出現(xiàn)，乃阿小在他人面前用以親暱稱呼自己的兒子百順(同鄉(xiāng)的老媽媽亦稱其子“癟三”)。如前所述“癟三”乃上海話詈詞(亦可用作暱語)，乃指流浪漢、乞丐、無業(yè)游民。但此上海話詈詞的背後，卻也可以有著洋涇浜英語的複雜“根源”(root)與“路徑”(route)。學(xué)者考據(jù)此語最早源自上海街頭無賴向洋人討錢所喊的begsir (beg sir)，或來自上海買辦稱無錢之人所創(chuàng)的“empty cents”，再轉(zhuǎn)成“癟的生斯”或“畢的生司”，又因“生”與“三”在吳語中發(fā)音相同，遂出現(xiàn)了“癟三”作爲(wèi)洋涇浜英語的翻來覆去。(17)Hanchao Lu， Street Criers： A Cultural History of Chinese Beggars (Stanford： Stanford UP， 2005)， p.16

如果這些動(dòng)態(tài)的“語言姘合”讓我們看到“中式洋文”與“洋式中文”的相互交織，那《桂花蒸阿小悲秋》還有更多語言知微入漸的“變譯”。像是一句“冰箱的構(gòu)造她不懂，等於人體內(nèi)臟的一張愛克斯光照片”，(18)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁131。將冰箱比做內(nèi)臟的譬喻已是精彩，而英文X-ray直接音譯爲(wèi)“愛克斯光”也毫不違和，甚且“愛克斯光”作爲(wèi)最初中文化的英文翻譯名詞，更帶著時(shí)髦、洋化的現(xiàn)代氣息，非常貼合阿小所身處的上海租界。或是文中寫到哥兒達(dá)的風(fēng)流好色，甚至不惜“給半賣淫的女人一點(diǎn)業(yè)餘的羅曼斯”，(19)同上，頁124。此處將romance直接音譯爲(wèi)“羅曼斯”亦甚爲(wèi)普遍，更是大量貫穿於張愛玲的各種文學(xué)文本。且讓我們?cè)倥e一例，小說最後一段描寫被風(fēng)捲到陰溝邊的小報(bào)，“在水門汀闌干上吸得牢牢地”，(20)同上，頁137。此處的“水門汀”自是英文cement的直接音譯，典型中式洋涇浜英語的代表，一個(gè)帶有時(shí)髦、洋化氣息的都市生活用語，亦爲(wèi)張愛玲文本的慣用語。但此句除了“水門汀”之外，“闌干”一詞亦有蹊蹺，此乃“欄桿”的古語表達(dá)，如李白《清平調(diào)》中的“解釋春風(fēng)無限恨，沈香亭北倚闌干”。棄“欄桿”而就“闌干”，乃是讓充滿古典詩(shī)意想象的建築形式“闌干”與洋涇浜英語所凸顯的現(xiàn)代建築材料“水門汀”，“並”在一起比肩而行、齊步而走，正是《桂花蒸阿小悲秋》中所一再出現(xiàn)的“語言姘合”。更有甚者，“牢牢地”中的“地”則又是另一個(gè)中文“歐化語法”的顯影，英文副詞-ly的還魂。一句“在水門汀闌干上吸得牢牢地”，讓樓下陽臺(tái)上貼著小報(bào)的水泥欄桿，又中又西、又摩登又古雅，既是再現(xiàn)元素上的精彩排比(公寓、陽臺(tái)、水泥、欄桿、小報(bào)、秋風(fēng))，也是語言構(gòu)詞上的絕妙姘合。

然《桂花蒸阿小悲秋》中不僅有中文、英文、洋式中文、中式洋文的姘合，更有白話與文言的姘合。這廂以古典語詞“鮮華”來形容大圓臉小眼睛，打扮得像大學(xué)女生的阿媽秀琴，“好像她自己也覺得有一種鮮華，像蒙古婦女從臉上蓋著的沉甸甸的五彩纓絡(luò)縫裏向外界窺視”，(21)同上，頁122。那廂寫到阿小“歸折碗盞”或“杯盞”，(22)同上，頁122、133。用的都是帶有舊小說古典色彩的文言語詞?；蜻@廂的阿小“一壁搓洗，一壁氣喘吁吁的說”；(23)同上，頁124。那廂阿小的男人則“旋過身去課子”，(24)同上，頁129?；蚴嵌愕疥柵_(tái)上“負(fù)手看風(fēng)景”；(25)同上，頁131。就連敘事者形容洋主人硬起聲的態(tài)勢(shì)，也用了類似《紅樓夢(mèng)》的句子“丁是丁，卯是卯的”來形容，(26)同上，頁133。更別說那些散在文本中的各種話本套語、成語、慣用語、諺語等。而更有趣的，則是文中還不時(shí)冒現(xiàn)一些吳語的方言詞彙，帶出官話中某些已經(jīng)消失的古詞，但卻依舊出現(xiàn)在吳語小說《海上花列傳》與《九尾龜》等，既是古典語，又是上海話，仿佛是要再次證明吳語方言更爲(wèi)貼近古漢語，而官話則較多滿蒙方言的混雜。例如，阿小高聲叱喝著兒子，“她那秀麗的刮骨臉兇起來像晚娘”，(27)同上，頁118。此處不用“繼母”，而用了吳語的方言詞彙“晚娘”?；蚴前⑿∠蛐闱俳忉屟笾魅丝畲偷墓潭ú藛?，“一塊牛肉湯，燒了湯撈起來再煎一煎算另外一樣。難末，珍珠米”。(28)同上，頁123?！罢渲槊住弊允潜藭r(shí)上海人口中的玉米，但“難末”卻是上海話中的慣用轉(zhuǎn)折語，“上海話中較老而又保持到現(xiàn)今的連接詞”，(29)錢乃榮： 《上海語言發(fā)展史》(上海： 上海人民出版社，2003年)，頁324。用來表示“於是，然後，這下”?；蚴前⑿〕靶ρ笾魅说男轮袊?guó)女友，“連哥兒達(dá)的名字都說不連牽”，(30)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁123?！斑B牽”又是一個(gè)吳語小說的慣用詞彙，表示流暢連續(xù)。但《桂花蒸阿小悲秋》對(duì)古雅文言詞彙(亦是吳語方言化的古語)的運(yùn)用，自是有著高度的自覺與風(fēng)格策略，小說中更藉由一封鄉(xiāng)下姆媽的來信，極力嘲諷文話套式書信的拙劣，不僅文白夾雜，錯(cuò)誤百出，更任由阿小的男人用句點(diǎn)胡亂斷句，著實(shí)貽笑大方。

當(dāng)然我們也不要忘記，1944年12月在《苦竹》第一期發(fā)表的《桂花蒸阿小悲秋》，正是寫於《連環(huán)套》之後(1944年1月起在《萬象月刊》連載六期後，於7月自動(dòng)腰斬)，而與《桂花蒸阿小悲秋》同期在《苦竹》轉(zhuǎn)載的《自己的文章》，原發(fā)表於該年7月《新東方》雜誌，正是回應(yīng)該年5月迅雨(傅雷)《論張愛玲的小說》的批評(píng)褒貶。而迅雨在讚賞之餘最不留情面的批評(píng)要點(diǎn)，正是針砭張愛玲小說中不知節(jié)制、如細(xì)菌般蔓延的古典套語。

《傾城之戀》的前半篇，偶爾看到“爲(wèi)了寶絡(luò)這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語；幸而那時(shí)還有節(jié)制，不過小疵而已。但到了《連環(huán)套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細(xì)菌一樣了——“兩人嘲戲在一堆”，“是那個(gè)賊囚根子在他跟前……”，“一路上鳳尾森森，香塵細(xì)細(xì)”，“青山緑水，觀之不足，看之有餘”，“三人分花拂柳”，“銜恨在心，不在話下”，“那內(nèi)侄如同箭穿雁嘴，鈎搭魚腮，做聲不得”……這樣的濫調(diào)，舊小說的渣滓，連現(xiàn)在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裏出現(xiàn)。豈不也太像奇蹟了嗎？(31)迅雨： 《論張愛玲的小說》，子通、亦清編： 《張愛玲評(píng)說60年》(北京： 中國(guó)華僑出版社，2001年)，頁62。

而張愛玲在《自己的文章》中也毫不閃躲地做出回應(yīng)，她強(qiáng)調(diào)《連環(huán)套》裏之所以“襲用舊小說的詞句”，乃是“遷就的借用”，用“一種過了時(shí)的辭彙”，來表達(dá)上海人心目中五十年前浪漫香港的雙重時(shí)空距離，但也自承有時(shí)難免陷於刻意做作，並謙言“我想將來是可以改掉一點(diǎn)的”。(32)張愛玲： 《自己的文章》，《流言》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1991年)，頁24。然緊接著《連環(huán)套》後創(chuàng)作的《桂花蒸阿小悲秋》，寫的是當(dāng)下上海的“姘居”，而不是五十年前香港的“姘居”，但依舊文白摻雜，套語如珠，例如形容起阿小的臉紅，“她整個(gè)的臉型像是被凌虐的，秀眼如同剪開的兩長(zhǎng)條，眼中露出一個(gè)幽幽的世界，裏面‘沈魚落雁，閉月羞花’”，(33)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁120。顯是絲毫不避諱迅雨筆下惡俗濫調(diào)之譏，依然故我在新與舊、中與西、高與低之間，進(jìn)行著各種“姘”字練習(xí)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。

而《桂花蒸阿小悲秋》中最爲(wèi)神秘隱藏版的“語言姘合”，乃是出現(xiàn)在最爲(wèi)顯著的小說標(biāo)題與引文?！豆鸹ㄕ舭⑿”铩芬匝讬训纳⑽?詩(shī))引文開場(chǎng)，“秋是一個(gè)歌，但是‘桂花蒸’的夜，像在廚裏吹的簫調(diào)，白天像小孩子唱的歌，又熱又熟又清又溼”，(34)同上，頁116。以歌對(duì)調(diào)，又以歌的重複成功帶出深夜轉(zhuǎn)白晝的溫度與溼度變化。(35)在本文所採(cǎi)用的張愛玲全集版本，此段引文乃以前後加上雙引號(hào)、“桂花蒸”三字加上單引號(hào)的方式出現(xiàn)，而全集中所有的對(duì)話引言，也都採(cǎi)用雙引號(hào)。爲(wèi)配合當(dāng)前普遍使用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)習(xí)慣，本文將雙引號(hào)部份調(diào)整爲(wèi)單引號(hào)，而引號(hào)中的引號(hào)則以雙引號(hào)行之。然此引文之蹊蹺，不僅在於小說以所謂作者好友的真人實(shí)文開場(chǎng)，混淆了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、小說與散文的既有分界，更在於“炎櫻”作爲(wèi)真名實(shí)姓的本身就已是跨語際的多重“變譯”。(36)當(dāng)然我們亦可將此“炎櫻”與引文當(dāng)成虛構(gòu)，而非實(shí)有所指。但就彼時(shí)張愛玲小說創(chuàng)作上所可能展開的實(shí)驗(yàn)性而言，實(shí)有所指恐比純屬虛構(gòu)更具實(shí)驗(yàn)性。此或可與發(fā)表於《桂花蒸阿小悲秋》之前的《殷寶灩送花樓會(huì)》比較，其“後設(shè)”實(shí)驗(yàn)的可能更躍然紙上，小說中第一人稱敘事者本人就叫“愛玲”，由她來轉(zhuǎn)述女同學(xué)告知的情史，亦是一種戲耍紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的敘事實(shí)驗(yàn)?！把讬研漳ο５椋赣H是阿拉伯裔錫蘭人(今斯里蘭卡)，信回教，在上海開摩希甸珠寶店。母親是天津人，爲(wèi)了與青年印僑結(jié)婚跟家裏決裂，多年不來往”。(37)張愛玲： 《對(duì)照記》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1994年)，頁56。而Fatima Mohideen不叫“摩希甸”而叫“炎櫻”的原委，乃出自張愛玲的命名創(chuàng)舉。

我替她取名“炎櫻”，她不甚喜歡，恢復(fù)了原來的名姓“莫黛”——“莫”是姓的譯音，“黛”是因爲(wèi)皮膚黑——然後她自己從阿部教授那裏，發(fā)現(xiàn)日本古傳說裏有一種吃夢(mèng)的獸叫做“獏”，就改“莫”爲(wèi)“獏”，“獏”可以代表她的爲(wèi)人，而且雲(yún)鬢高聳，本來也像個(gè)有角的小獸?！蔼咓臁弊x起來不大好聽，有點(diǎn)像“麻袋”，有一次在電話上又被人聽錯(cuò)了當(dāng)作“毛頭”，所以又改爲(wèi)“獏夢(mèng)”。這一次又有點(diǎn)像“獏母”。可是我不預(yù)備告訴她了。(38)張愛玲： 《雙聲》，《餘韻》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1987年)，頁63。

“炎櫻”之名一波多折，從日本古傳說中的小獸到中國(guó)古神話中的醜妃，文字旁徵博引之魔力，可見一斑。

然從“炎櫻”到“獏夢(mèng)”，除了展現(xiàn)其與張愛玲的親暱友誼之外，也間接說明了張愛玲一直爲(wèi)好友扮演著中國(guó)文字與文化的翻譯者與詮釋者(甚至命名者)。在《炎櫻語録》裏張愛玲將好友對(duì)自己矮小豐滿身材之自嘲“Two armfuls is better than no armful.”，逗趣地妙譯成“兩個(gè)滿懷較勝於不滿懷”(張解釋此翻譯之根據(jù)乃“軟玉溫香抱滿懷”)。(39)張愛玲： 《炎櫻語録》，《流言》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1991年)，頁119。在《氣短情長(zhǎng)及其他》中寫到獏夢(mèng)有同學(xué)姓趙，一日問起“趙”字怎麼寫，張愛玲將其拆爲(wèi)“走”字與“肖”字爲(wèi)其解說，“‘肖’是‘相像’的意思。是文言，你不懂的”。(40)張愛玲： 《氣短情長(zhǎng)及其他》，《餘韻》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1987年)，頁72。而積極學(xué)習(xí)中文的炎櫻，識(shí)不得幾個(gè)現(xiàn)代中文方塊字，更遑論文言，但卻又常語出驚人鬧笑話，“中文還不會(huì)，已經(jīng)要用中文來弄花巧了！”。(41)同上，頁72。而我們?cè)诖死@了一圈說明炎櫻的不識(shí)中文，正是要凸顯《桂花蒸阿小悲秋》開場(chǎng)的引言本身已是“語言姘合”的痕跡，乃是由Fatima Mohideen所寫的英文翻譯成的中文，“炎櫻”是此處的刺點(diǎn)，否則無法從流暢詩(shī)意的引言文字表面，看到任何所謂英翻中的痕跡。而此段引言爲(wèi)英翻中的另一個(gè)脈絡(luò)提示，則是出現(xiàn)在《苦竹》第二期的內(nèi)容編排之上，在此我們不僅有《桂花蒸阿小悲秋》的首刊，也有《自己的文章》的轉(zhuǎn)載，更有張愛玲翻譯炎櫻的文章《生命的顏色》。而由胡蘭成在1944年11月創(chuàng)立的《苦竹》封面，一如張愛玲《傳奇》再版與增訂版的封面，都由炎櫻所設(shè)計(jì)，創(chuàng)刊號(hào)中也有張愛玲翻譯的炎櫻文章《死歌》。誠(chéng)如單德興所言，“20世紀(jì)40年代張愛玲的譯作對(duì)象大都是摯友炎櫻(Fatima Mohideen)的作品”，(42)單德興： 《翻譯與脈絡(luò)》(臺(tái)北： 書林出版有限公司，2009年)，頁127。當(dāng)又是另一支持引文爲(wèi)英翻中的參考資料。若彼時(shí)炎櫻爲(wèi)張愛玲、胡蘭成設(shè)計(jì)視覺封面，那此段原本或不應(yīng)出現(xiàn)在現(xiàn)代小說形式的引文，或許也可被視爲(wèi)另一種文字封面，不是“畫”龍點(diǎn)睛，而是以最簡(jiǎn)短的文字給出小說從聽覺到膚覺、從廚房到日常的敘事基調(diào)。(43)對(duì)其他批評(píng)家而言，此段我們殷殷細(xì)評(píng)的開場(chǎng)引文，或許只不過是一個(gè)天真荒謬的“發(fā)癡滴搭”、“像極了是一首兒歌： 不知所云”(水晶： 《天也背過臉去了： 解讀〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲未完》[臺(tái)北： 大地出版社，1996年]，頁81)。

然我們兜了一圈說明炎櫻不識(shí)中文，又兜了一圈說明炎櫻的中文創(chuàng)作都是透過張愛玲的翻譯，兩人四手聯(lián)彈、合作無間，主要的企圖莫非是要再次回到由英文翻成中文、有著身體感官?gòu)?qiáng)度的開場(chǎng)引文，一探端倪。炎櫻的署名讓我們得以猜測(cè)此段引文恐怕原本乃是以英文書寫而成的句子，而此段引文中的引文，引號(hào)中的引號(hào)“桂花蒸”，也恐怕正是整篇小說最婉轉(zhuǎn)幽微、最不疑處有疑的“語言姘合”。(44)當(dāng)然我們也不需完全放棄另一種可能的詮釋路徑： 一切皆是張愛玲自導(dǎo)自演自寫的移花接木，“炎櫻”乃刻意錯(cuò)誤導(dǎo)引的真人名姓。但即便如此，引號(hào)中的引號(hào)‘桂花蒸’依舊呈現(xiàn)啟人疑竇的語言不確定性。小說題目以“七言”的古法爲(wèi)之，前三字與後四字之間以空格斷開，以示停頓或區(qū)隔主標(biāo)副題，“頗具唱詞的一份跌宕與節(jié)奏感”。(45)康來新： 《張愛玲〈桂花蒸阿小悲秋〉簡(jiǎn)析》，施淑等編： 《中國(guó)現(xiàn)代短篇小說選析》(臺(tái)北： 長(zhǎng)安出版社，1984年)，頁45。此選集與簡(jiǎn)析所採(cǎi)用的小說題目乃《桂花蒸阿小悲秋》，省略了前三字與後四字之間的空格。此外，原簡(jiǎn)析中的“跌宕”誤植爲(wèi)“跌巖”，引文中已更正。後四字“阿小悲秋”之爲(wèi)“語言姘合”，乃在巧妙顛倒了中國(guó)抒情文學(xué)傳統(tǒng)的“悲秋”主題，不是文人騷客、才子佳人的勞心者(如宋玉、杜甫、歐陽修、李清照、林黛玉等)，而是“一個(gè)文墨不通的勞力者，從鄉(xiāng)間到城市謀生的小小女子丁阿小”。(46)同上，頁44。阿小之爲(wèi)阿小，除了“生得矮小”，(47)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁117?！笆菪〉孟袂嗤艿氖峙c腿壓在百順身上”，(48)同上，頁136?？指且阅暧椎呐判蟹Q之，看來其不僅不通文墨，甚至連名字都闕如。而小說對(duì)上海租界日常的鋪陳，除了夜晚一場(chǎng)蒸熱至極後的暴雨驟至，阻擋了阿小與阿小男人所欲的一夜溫存，次日清晨時(shí)氣頓時(shí)入秋轉(zhuǎn)涼外，並無傳統(tǒng)“悲秋文學(xué)”的抒情言志特質(zhì)或任何感傷基調(diào)，“阿小悲秋”四字的姘合張力，怕不正在於雅與俗、高與低的置換、貼擠與突梯。

而小說標(biāo)題前三字的“桂花蒸”既雅緻又通俗，八月桂花香，俗稱桂月，而“桂花蒸”當(dāng)然不是蒸桂花，而是形容入秋後暑熱不減反增的“秋老虎”天氣，正如小說中一再出現(xiàn)對(duì)天氣悶熱蒸騰的抱怨，“過了八月節(jié)了還這麼熱”。(49)同上，頁116。但蹊蹺的卻是炎櫻引文段落中的‘桂花蒸’乃是以雙引號(hào)(引號(hào)中的引號(hào))方式出現(xiàn)，不諳中文的炎櫻斷無可能熟稔‘桂花蒸’的典故，想必是張愛玲再次通過雙重的“中文化”(翻譯成能同時(shí)與中國(guó)文學(xué)、中國(guó)文化相應(yīng)的中文)，一如前所舉“兩個(gè)滿懷較勝於不滿懷”的巧妙逗趣，乃是以“軟玉溫香抱滿懷”爲(wèi)本的雙重“中文化”翻譯。那我們或可好奇地探問炎櫻所使用的英文原文爲(wèi)何，而張愛玲又是如何巧妙地將其翻譯成既雅緻又通俗的“桂花蒸”呢？我們當(dāng)然可以大膽臆測(cè)炎櫻所使用的英文或爲(wèi)Indian summer，一個(gè)既通俗又充滿文學(xué)地理聯(lián)想的詞彙，或換成世界各地其他各種約定俗成用來形容“秋老虎”天氣的英文詞彙也成，如gypsy summer、 old woman’s summer、 poor man’s summer等，然重點(diǎn)不在於答案是否可尋可覓可確定，重點(diǎn)在於雙引號(hào)所帶出的‘桂花蒸’總已是一個(gè)不可考的中英翻譯，一個(gè)語言姘合的謎題。

二、 姘居的年代

在《桂花蒸阿小悲秋》中穿插藏閃的有中文、英文、中翻英、英翻中、洋式中文、中式洋文與各種文白交織、方言俚語的轉(zhuǎn)進(jìn)拉出，而本文之所以用“姘”而不用“拼”，除了凸顯其既除且合(既棄除原有固定的辭彙意義和語法脈絡(luò)，且創(chuàng)造連結(jié)新的動(dòng)態(tài)“變譯”)、凸顯其脫規(guī)矩、不合法、甚至可能招致的文化貶抑與道德責(zé)難，更是企圖與小說所欲展現(xiàn)和語言一樣活潑潑、深具變譯能力的日?！版熬印毕嗷キh(huán)扣。在過往的批評(píng)文獻(xiàn)中，《桂花蒸阿小悲秋》的詮釋有兩個(gè)主要的傾向，第一個(gè)傾向較爲(wèi)“去歷史化”，強(qiáng)調(diào)阿小之爲(wèi)“地母”原型，“丁阿小於是成了原始類型的女子，具有‘大地之母’的生猛、善感與永恒性”，(50)康來新： 《張愛玲〈桂花蒸阿小悲秋〉簡(jiǎn)析》，施淑等編： 《中國(guó)現(xiàn)代短篇小說選析》，頁45。不僅以強(qiáng)烈的母性情感養(yǎng)護(hù)兒子百順，甚至對(duì)平日專挑她毛病的洋主人也不遺餘力地包容捍衛(wèi)，而證諸小說中的表述則是“她對(duì)哥兒達(dá)突然有一種母性的衛(wèi)護(hù)，堅(jiān)決而厲害”。(51)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁132。水晶是第一個(gè)指出阿小的個(gè)性中有著“‘地母’的胚芽”之批評(píng)家(水晶： 《天也背過臉去了： 解讀〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲未完》，頁79)，更早的一篇?jiǎng)t爲(wèi)《在群星裏放光》，並爲(wèi)後續(xù)的批評(píng)者所遵循，如康來新、邵迎建嚴(yán)紀(jì)華等。(水晶： 《在群星裏也放光： 我吟〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲的小說藝術(shù)》[臺(tái)北： 大地出版社，1995年(1973)]，頁49—59)。第二個(gè)傾向則較爲(wèi)“政治化”，凸顯阿小之爲(wèi)勞動(dòng)階級(jí)的悲哀，如何在殖民與階級(jí)的雙重壓迫下存活，並以上層社會(huì)/下層階級(jí)、物質(zhì)生活/道德價(jià)值、殖民者/被殖民者來開展辯證。(52)高全之曾對(duì)此批評(píng)傾向做出嚴(yán)正的回應(yīng)，強(qiáng)調(diào)《桂花蒸阿小悲秋》中緊張的乃是主僕關(guān)係，不是殖民者與被殖民者的二元對(duì)立，可參見高全之： 《張愛玲學(xué)》(臺(tái)北： 麥田出版社，2011年[2003年])，頁118。若“地母”之解讀過於仰賴神話原型，而階級(jí)之爭(zhēng)辯也易流於意念先行，那本文所欲嘗試的，乃是從上海城市現(xiàn)代性的脈絡(luò)—文本(con-text)，重新歷史化與政治化“上海女傭”的出現(xiàn)，以阿小與阿小男人的關(guān)係，作爲(wèi)一種新形態(tài)城市空間中男女社交、婚姻形態(tài)、家庭組合、經(jīng)濟(jì)生活所可能給出的“姘合”、“變譯”可能。

首先，就讓我們先從阿小作爲(wèi)“上海女傭”的勞動(dòng)身分開始談起。張愛玲曾在《寫什麼》中自我調(diào)侃，朋友問到她是否會(huì)寫無產(chǎn)階級(jí)的故事時(shí)，她遲疑了一會(huì)回答道，“不會(huì)。要麼只有阿媽她們的事，我稍微知道一點(diǎn)”，後來才從別處打聽到，“原來阿媽不能算無產(chǎn)階級(jí)”。(53)張愛玲： 《寫什麼》，《流言》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1991年)，頁133。此處不僅讓我們看見阿媽乃是張愛玲生活經(jīng)驗(yàn)中少數(shù)能緊密接觸到的勞動(dòng)階級(jí)婦女，也讓我們看見文章中隱含對(duì)奉無產(chǎn)階級(jí)爲(wèi)圭臬的左翼文學(xué)之不以爲(wèi)然。而在《我看蘇青》一文中，張愛玲也對(duì)自家的阿媽做出了動(dòng)人的描繪：“我們家的女傭，男人是個(gè)不成器的裁縫。然而那一天空襲以後，我在昏夜的馬路上遇見他，看他急急忙忙直奔我們的公寓，慰問老婆孩子，倒是感動(dòng)人的”。(54)張愛玲： 《我看蘇青》，《餘韻》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1987年)，頁92。而附録在《我看蘇青》之後的《蘇青張愛玲對(duì)談?dòng)洝?時(shí)間： 1945年2月27日；地點(diǎn)： 張愛玲住家公寓)，則更直白帶出張愛玲家中女傭的工作樣態(tài)，“我們家的阿媽早上來，下午回去，我們不管她的膳宿，不過她可以買了東西拿到這裏來燒”。而其中一段記述到曾看見個(gè)阿媽打小孩的場(chǎng)景，更令張愛玲感受深刻，“小孩大哭，阿媽說：‘不許哭！’他抽抽噎噎，漸漸靜下來了。母子之間，僵了一會(huì)，他慢慢地又忘了剛才那一幕，‘姆媽’這樣，‘姆媽’那樣，問長(zhǎng)問短起來，鬧過一場(chǎng)，感情像經(jīng)過水洗的一樣。骨肉至親到底是兩樣的”。(55)張愛玲： 《蘇青張愛玲對(duì)談?dòng)洝?《我看蘇青》附録)，1945年2月27日，引自： http： //www.millionbook.net/mj/z/zhangailing/zalj/039.htm。

看來不論是在空襲過後急忙奔走探視妻小的裁縫老公，或是哭鬧一場(chǎng)後又纏在母親身旁團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的小孩，在張愛玲眼中這勞動(dòng)階級(jí)的夫妻與骨肉親情，不透過言辭達(dá)意，反倒更爲(wèi)直截誠(chéng)摯，不似中產(chǎn)階級(jí)的多所矯飾。當(dāng)然此處我們並非要對(duì)號(hào)入座，將張愛玲實(shí)際生活中的女傭視爲(wèi)阿小的原型(小說中阿小的男人確實(shí)也是個(gè)不成器的裁縫)，而是要看到張愛玲如何在生活經(jīng)驗(yàn)中得以敏感相應(yīng)於勞動(dòng)階級(jí)家庭的情感表達(dá)模式。然張愛玲與張愛玲家(姑姑、母親與張愛玲的家)中的女傭，並非少數(shù)特有的案例，而是隨著清末民初上海城市現(xiàn)代性一路發(fā)展所帶來的蓬勃社會(huì)文化現(xiàn)象。誠(chéng)如史料所載，“合城內(nèi)外，洋場(chǎng)南北，歲有百金，家三四口者，無不雇傭傭婦，大抵皆自鄉(xiāng)間來”，(56)轉(zhuǎn)引自李長(zhǎng)莉： 《晚清上海社會(huì)的變遷： 生活與倫理的近代化》(天津： 天津人民出版社，2002年)，頁60?！皨D女貪上海租界傭價(jià)之昂，趨之若鶩，甚有棄家者，此又昔之所未見也”。(57)轉(zhuǎn)引自熊月之： 《上海通史： 晚清社會(huì)》(上海： 上海人民出版社，1999年)，頁383。而這批源源不絕、從鄉(xiāng)下奔赴上海尋找?guī)蛡蚬ぷ鞯陌尰蚰镆倘后w，更可被視爲(wèi)上海最早的職業(yè)婦女，“這支氣勢(shì)浩蕩的勞動(dòng)娘子大軍，相信其歷史，遠(yuǎn)要悠長(zhǎng)過上海的紡織女工和有‘湖絲阿姐’之稱的繅絲女工”，(58)程乃珊： 《領(lǐng)略舊上海老媽子》，2009年5月20日，引自： http： //sh.eastday.com/qtmt/20090520/u1a576838.html。即便其曖昧的階級(jí)地位，並未如紡織女工或繅絲女工一般，獲得嚴(yán)格定義下左翼文學(xué)的青睞。

而與此同時(shí)我們更需要進(jìn)一步區(qū)分張愛玲筆下的“婢”與“傭”，才得以清楚感知阿小之爲(wèi)蘇州娘姨、上海阿媽的特有歷史與社會(huì)處境。中國(guó)封建傳統(tǒng)的婢女俗制乃是透過人口買賣或嫁娶習(xí)俗所建立，如《小艾》中的小艾乃被迫“賣身爲(wèi)奴”的購(gòu)婢，《鬱金香》中的金香乃陪嫁丫頭。故婢女丫鬟乃金錢交易或婚姻交易的私產(chǎn)，不論是否受到壓迫，皆無人身自由可言。然早期的上海女傭則有著非常不一樣的身分地位，可以透過協(xié)助家務(wù)勞動(dòng)獲得薪酬，可以自由選擇或轉(zhuǎn)換東家，不是婢僕，而是女傭，尤其是在租界洋人家“走做”的娘姨，更是月薪較一般爲(wèi)高，不僅能夠養(yǎng)活自己，甚至還可贍養(yǎng)家人。(59)此外尚有更多跨文本的精彩比較。如水晶在《在群星裏也放光》中比較阿小與魯迅《祝?！贰亲婢|《樊家鋪》裏的幫傭婦(水晶： 《天也背過臉去了： 解讀〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲未完》，頁49—51)，以凸顯張愛玲如何不循三○年代左翼論調(diào)的繩墨，刻劃阿小個(gè)性的不徹底，“遂有如‘抽刀斷水’，顯得曖昧，不容易界定”(頁51)。後又在《天也背過臉去了》裏比較《桂花蒸阿小悲秋》與法國(guó)小說家福樓拜的女僕長(zhǎng)篇小說《一顆簡(jiǎn)單的心》(水晶： 《在群星裏也放光： 我吟〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲的小說藝術(shù)》，頁71—72)?；蛉钐m芳以魯迅《阿金》、張愛玲《阿小悲秋》和王安憶《富萍》的三個(gè)文學(xué)文本進(jìn)行比較，觀照進(jìn)城女傭的不同生活狀態(tài)，並認(rèn)爲(wèi)阿小是其中適應(yīng)力最強(qiáng)者(阮蘭芳： 《向都市遷徙的女性部落： 有關(guān)上海女傭的三個(gè)文本考察》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第2期，頁65—70)。故相較於那些被壓迫、被欺凌或被收房做小的婢女丫鬟而言，《桂花蒸阿小悲秋》中的阿小乃月資雇傭，“勞資雙方彼此利用，有離職的知識(shí)與自由”，(60)高全之： 《張愛玲學(xué)》，頁118。不再是封建社會(huì)主僕關(guān)係的絕對(duì)權(quán)力主宰與隸屬。阿小與哥兒達(dá)的“雇傭”關(guān)係清楚了當(dāng)，不包吃，不包住，名義上三千塊一個(gè)月。阿小顯然擁有作爲(wèi)“雇傭”勞動(dòng)階級(jí)的人身自由(移動(dòng)、居住、擇偶)與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，即便洋主人口帶揶揄“阿媽，難爲(wèi)情呀！”，(61)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁119。責(zé)其連數(shù)目字也抄不清楚，但亦不敢輕舉妄動(dòng)，“用著她一天，總得把她哄得好好的”。(62)同上，頁120。

而小說對(duì)這群“勞動(dòng)娘子大軍”的細(xì)膩描繪，乃是從“頭”說起。對(duì)門的黃臉婆阿媽“半大腳，頭髮卻是剪了的”。(63)同上，頁116—117。而“黃頭髮女人”的阿媽秀琴，打扮得像個(gè)大學(xué)女生，“壯大身材，披著長(zhǎng)長(zhǎng)的鬈髮，也不怕熱”。(64)同上，頁122。而阿小雖然梳的是較爲(wèi)傳統(tǒng)的辮子頭，但“額前照時(shí)新的樣式做得高高的；做得緊，可以三四天梳一梳”，(65)同上，頁117。經(jīng)濟(jì)實(shí)惠又時(shí)髦。而爲(wèi)了凸顯阿小作爲(wèi)上海大都會(huì)的勞動(dòng)階級(jí)女性，小說一再?gòu)?qiáng)調(diào)其趨時(shí)的現(xiàn)代感，即便是戰(zhàn)時(shí)限水，阿小也不臨水(醬黃大水缸裏的儲(chǔ)水)照鏡，“女人在那水裏照見自己的影子，總像是古美人，可是阿小是個(gè)都市女性，她寧可在門邊緑粉牆上黏貼著的一隻缺了角的小粉鏡(本來是個(gè)皮包的附屬品)裏面照了一照，看看頭髮，還不很毛”。(66)同上，頁117。阿小作爲(wèi)都市女性的經(jīng)濟(jì)時(shí)髦，就連洋主人哥兒達(dá)也不得不同意，“這阿媽白天非常俏麗有風(fēng)韻的”。(67)同上，頁136。此處乃是對(duì)比於哥兒達(dá)夜裏返家，看到“卸了裝”的阿小與兒子睡在廚房大菜檯上的模樣。而阿小身邊固定來串門子的阿媽、阿姐們，都是阿小的鄉(xiāng)下熟識(shí)、經(jīng)阿小熱心引介而找到鄰近的工作。這群阿媽們勤勤懇懇，話完東家(東家娘)長(zhǎng)來話西家短，倒也頗有些“地域同鄉(xiāng)壟斷性同業(yè)群體”的小小格局。

但除了雇傭關(guān)係與同鄉(xiāng)同業(yè)關(guān)係外，《桂花蒸阿小悲秋》中以白描、暗寫手法處理最深刻的，乃是男女親密關(guān)係的時(shí)代“變譯”。評(píng)者早已指出阿小與阿小男人乃“大都市中男女的性關(guān)係”、(68)水晶： 《在群星裏也放光： 我吟〈桂花蒸阿小悲秋〉》，《張愛玲的小說藝術(shù)》，頁52。“都市男女狹邪的性關(guān)係”。(69)嚴(yán)紀(jì)華： 《看張.張看》(臺(tái)北： 秀威資訊，2007年)，頁85。若上海大都會(huì)不僅只是這對(duì)“男女性關(guān)係”的陪襯背景，那什麼會(huì)是“都市現(xiàn)代性”對(duì)男女親密關(guān)係的歷史與社會(huì)建構(gòu)呢？小說中阿小聽到自家的姊妹秀琴談起“辦嫁妝”，心中嘀咕不悅，“阿小同她的丈夫不是‘花燭’，這些年來總覺得當(dāng)初不該就那麼住在一起，沒經(jīng)過那一番熱鬧”。(70)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁125。此引文中的“熱鬧”，在另外兩個(gè)版本中皆改爲(wèi)“熱情”，可參見《張愛玲典藏全集(6)·短篇小說卷二： 1944年作品》(臺(tái)北： 皇冠出版社，2001年)，頁16與張愛玲典藏新版2《紅玫瑰與白玫瑰》(臺(tái)北： 皇冠出版社，2010年)頁210。表面上沒有“花燭”是遺憾少了說媒、辦嫁妝、迎娶、入洞房的一番熱鬧，實(shí)際也是點(diǎn)出不合法(國(guó)法家規(guī))、沒名分的尷尬，尤其是對(duì)好強(qiáng)愛面子的阿小而言，秀琴爲(wèi)辦嫁妝所發(fā)的嘮叨，反倒變得像是對(duì)阿小沒有明媒正娶的示威。故阿小這廂才罵完兒子百順留級(jí)難爲(wèi)情，那廂便自我傷感了起來，“她看看百順，心頭湧起寡婦的悲哀。她雖然有男人，也賽過沒有；全靠自己的”。(71)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁128。三言兩語的描繪，清楚交代了阿小與阿小男人的空間距離，男人宿在店裏，而阿小則帶著兒子租下悶熱如蒸籠的亭子間，獨(dú)自撫養(yǎng)照顧。

而阿小的沒有婚姻名分，不僅透過正在籌備“老法”結(jié)婚的小姐妹秀琴做出對(duì)照，也與洋主人樓上剛搬進(jìn)來以“新法”結(jié)婚的夫妻相互比襯。但小說對(duì)阿小與阿小男人的關(guān)係鋪陳，卻是異常溫柔體貼，不帶任何武斷的道德價(jià)值評(píng)判，反倒是舉棋不定是否該返鄉(xiāng)訂親的秀琴在一旁抱怨東來嫌棄西，反倒是樓上的新婚夫妻大吵大鬧要跳樓。兒子百順曉得“阿爸來了姆媽總是高興的，連他也沾光”，(72)同上，頁128。阿媽客人們也曉得“阿小的男人做裁縫，宿在店裏，夫妻難得見面，極恩愛的”而紛紛起身告辭。(73)同上，頁128。但阿小的高興不形之於色，而是化爲(wèi)閒話家常的不在意。串門子的阿媽阿姐散去後，“阿小支起架子來熨衣裳，更是熱烘烘的。她給男人斟了一杯茶；她從來不偷茶的，男人來的時(shí)候是例外。男人雙手捧著茶慢慢呷著，帶一點(diǎn)微笑聽她一面熨衣裳一面告訴他許多話”。(74)同上，頁129。此處的“熱烘烘”已不再只是小說從開場(chǎng)便一再鋪陳天氣的悶熱難耐而已，或此時(shí)熨衣裳的熱上加熱，而更是一說一聽、一熨一笑間蒸蒸然而起的心頭暖意與身體欲望。但當(dāng)阿小提到秀琴如何在她面驕矜擺出一副沒有金戒指不嫁的排場(chǎng)時(shí)，阿小的男人也只能無奈地應(yīng)“唔”一聲。

狡猾的黑眼睛望著茶，那微笑是很明白的，很同情的，使她傷心；那同情又使她生氣，仿佛全是她的事——結(jié)婚不結(jié)婚本來對(duì)於男人是沒什麼影響的。同時(shí)她又覺得無味，孩子都這麼大了，還去想那些。男人不養(yǎng)活她，就是明媒正娶一樣也可以不養(yǎng)活她。誰叫她生了勞碌命。他掙的錢只夠自己用，有時(shí)候還問她要錢去入會(huì)。(75)同上，頁129。

此處的狡猾不是真的狡猾，反倒更像是迫於經(jīng)濟(jì)困窘的無奈逃避，然男人還有退路來同情阿小，阿小則是委屈難掩，細(xì)細(xì)思量到了頭也只能推給生來的勞碌命，只能扎扎實(shí)實(shí)賺錢養(yǎng)活自己和兒子，甚至偶而還要接濟(jì)男人來會(huì)以存錢。

但阿小的男人連帶阿小的兒子，卻也都因爲(wèi)阿小沒有經(jīng)過明媒正娶的一番熱鬧，而不被鄉(xiāng)下的家人所承認(rèn)?！班l(xiāng)下來的信從來沒有提到過她的男人，阿小時(shí)常叫百順代她寫信回去，那邊信上也從來不記掛百順。念完了信，阿小和她男人都有點(diǎn)寂寥之感”。(76)同上，頁130。但就算一時(shí)的傷心寂寥難掩，並無礙於阿小和阿小男人的“極恩愛”。全書最動(dòng)人的一句情話，乃是男人站在阿小身後低聲說道“今天晚上我來”，(77)同上，頁131。此句情話之所以如此動(dòng)人，不僅在於阿小嫌煩似的繞個(gè)彎回答“熱死了”(指她和百順住的亭子間逼仄悶熱如蒸籠)，(78)同上，頁131。在於接下來冰箱的隱喻(突突跳著的心，寒浪與熱淚)，也在於男人臨走前阿小適時(shí)補(bǔ)上的一句“百順還是讓他在對(duì)過過夜好了”(心中已有安排兒子留宿他處的盤算)，(79)同上，頁131。更在於阿小下工後急於赴約的一再受阻。首先是阿小錯(cuò)以爲(wèi)洋主人還未離家而苦守膠著，又錯(cuò)以爲(wèi)有人打錯(cuò)電話而銳聲斥喝了電話那頭苦苦等她的男人，等到好不容易將兒子百順托給了對(duì)門的阿媽，卻又被一場(chǎng)夜裏突如其來的大雷雨擋住了去路，逼著她驚惶遁逃，終究還是退回了洋主人家已然上鎖的小廚房。

欲望如天候般蒸騰，卻硬生生被大雷雨澆熄，開場(chǎng)引文“又熱又熟又清又溼”的秋歌，此刻頓時(shí)也有了肌膚之親的聯(lián)想，然逼仄的亭子間平日容得下一對(duì)辛苦的母子，今夜卻容不下一對(duì)想要溫存的男女?；氐叫N房的阿小，悶悶無語。

她把鞋襪都脫了，白緞鞋上繡的紅花落了色，紅了一鞋幫。她擠掉了水，把那雙鞋掛在窗戶鈕上晾著。光著腳踏在磚地上，她覺得她是把手按在心上，而她的心冰冷得像石板。廚房?jī)?nèi)外沒有一個(gè)人，哭出聲來也不要緊，她爲(wèi)她自己突如其來的癲狂的自由所驚嚇，心裏模糊地覺得不行，不行！(80)同上，頁135。

此段描繪先從被大雷雨泡溼了的鞋襪側(cè)寫，再將白晝熱之蒸騰劇烈翻轉(zhuǎn)爲(wèi)夜之冰涼(由石地的冰涼到心的冰涼)，一熱一冷、一期待一落空之間，突如其來的暴雨帶出的乃是突如其來的“癲狂的自由”。阿小一路走來，走出了自己遷徙的自由、工作的自由、身體的自由、擇偶的自由、未婚生子的自由，但莫不是小心翼翼如走鋼索，積極向上，努力掙錢，決不讓過多的情緒來攪局。然而今夜一連串的挫折沮喪，卻把此刻孑然一身的她逼到了癲狂的深淵邊緣。身邊沒有了兒子、沒有了男人、沒有了同鄉(xiāng)姊妹、甚至沒有了吆喝的洋主人，也就沒有了牢牢拴住現(xiàn)世的安穩(wěn)妥當(dāng)。但阿小沒有放聲痛哭，沒有歇斯底里，而是迅速回到日常的實(shí)際與穩(wěn)妥，當(dāng)機(jī)立斷到對(duì)門接回了兒子，將棉被鋪在大菜檯上，下面墊了報(bào)紙，便也將就睡下。夜裏被樓上新婚夫妻的吵鬧聲驚醒，也只是幽幽然“想起從前同百順同男人一起去看電影”一家三口的和樂親密，便又在雨聲中沈沈睡去。(81)同上，頁136。然小說《桂花蒸阿小悲秋》中溫柔處理的一家三口，卻也可以是彼時(shí)道德掛帥下社會(huì)輿論口誅筆伐的對(duì)象。自清末民初“這支氣勢(shì)浩蕩的勞動(dòng)娘子大軍”從鄉(xiāng)下進(jìn)城後，這些阿媽、娘姨、女傭們從穿著打扮到身體欲望，皆成爲(wèi)社會(huì)道德新一波的監(jiān)控對(duì)象。上海竹枝詞曾道：“侍兒心性愛風(fēng)華，奔走街頭笑未暇。寄語阿郎來訂約，松風(fēng)閣上一回茶?！睂懙恼沁@群衣飾入時(shí)的村婦變傭婦，下了工結(jié)伴遊街，甚至利用茶館與相好的男人幽會(huì)。光緒五年(1879)的《申報(bào)》更是將其數(shù)落得面目全非：“鄉(xiāng)間婦女至滬傭工，當(dāng)其初至?xí)r，或在城內(nèi)幫傭，尚不失本來面目。略過數(shù)月，或遷出城外，則無不心思驟變矣。妝風(fēng)雅，愛打扮，漸而時(shí)出吃茶，因而尋拼(姘)頭，租房子，上臺(tái)基，無所不爲(wèi)，回思昔日在鄉(xiāng)之情事，竟有判若兩人者”。(82)轉(zhuǎn)引自鄧偉志、胡申生： 《上?；樗住?上海： 文匯出版社，2007年)，頁44。在道德家的眼中，上海女傭最初的墮落總是來自於善於模仿的趨時(shí)裝束打扮，接著便是出外吃茶、搭識(shí)相好，最終落入“尋姘頭、租房子、上臺(tái)基”的不幸下場(chǎng)。此處的“臺(tái)基”指的是19世紀(jì)下在上海、蘇杭和天津等地陸續(xù)開設(shè)、專供男女幽會(huì)的“小客寓”，又稱“花客?！被颉稗D(zhuǎn)子房”，取自“藉臺(tái)演戲，僅租基地”之由，乃是都會(huì)城市空間中最早出現(xiàn)的情人旅館。顯然大城市裏的“臺(tái)基現(xiàn)象”並不被視爲(wèi)社交自由、自主擇偶風(fēng)潮下的新興城市空間配套，而是被當(dāng)成男女任意勾宿濫交，嚴(yán)重破壞傳統(tǒng)婚姻制度的墮落淵藪。(83)徐安琪： 《社會(huì)文化變遷中的性別研究》(上海： 上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年)，頁18。而當(dāng)代學(xué)者對(duì)“臺(tái)基現(xiàn)象”誠(chéng)懇且持平的歷史剖析，或許正是我們得以認(rèn)真審視阿小與阿小男人所帶出可能衝擊封建宗法傳統(tǒng)婚姻的時(shí)代“變譯”。

這種現(xiàn)象的複雜性是在於，首先闖入這一禁區(qū)的，是一批處?kù)渡鐣?huì)低層的人士，這從小臺(tái)基的簡(jiǎn)陋和興旺，可以知道它們的常客大都是被上層社會(huì)所賤視的階層。19世紀(jì)後期隨著城市化和商業(yè)化的發(fā)展，農(nóng)民進(jìn)城謀生的日益增多，大量單身男女流入城市，造成夫妻關(guān)係的空隙和尋求愛情的渴望。在傳統(tǒng)的小農(nóng)生活中，男耕女織，足不出戶，就可以自給自足，生活範(fàn)圍狹窄，眼界短小，家庭穩(wěn)定，夫妻關(guān)係穩(wěn)固。農(nóng)民進(jìn)城市謀生，擴(kuò)大了生存空間和社會(huì)交往，生活方式的變化，城市生活的刺激，單身男女的情感饑渴，促使他們突破禮教的約束，追求婚外情的，自由戀愛的，出入公共場(chǎng)所找尋娛樂和消遣的日漸其多，臺(tái)基成爲(wèi)“露水鴛鴦”的棲身之地。(84)劉志琴： 《另冊(cè)的女性史》，2006年1月21日，引自： http： //jds.cssn.cn/ztyj/shwhs/201605/t20160506_3325826.shtml.

這些在上海等大城市冒現(xiàn)、簡(jiǎn)陋而興旺的小臺(tái)基，讓我們看到了城鄉(xiāng)移民中女傭勞動(dòng)階級(jí)的辛苦求存，在協(xié)助解決上海迫切需要的家務(wù)勞動(dòng)力之同時(shí)，也必須解決自身的情感與欲望。城市現(xiàn)代性造成了上海女傭的“離根”(disembedding)，脫離農(nóng)村既有的親屬人際網(wǎng)絡(luò)單身入城，已婚的難以維繫既有婚姻，適婚的難以循舊有禮俗安排嫁娶(或小說中阿媽秀琴對(duì)回鄉(xiāng)下成婚的百般不願(yuàn))，而城市匿名性與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立所可能帶來的禮教鬆脫，出現(xiàn)的乃是新的社交空間、新的擇偶模式與新的男女關(guān)係之“姘合”變化。

此處我們乃循張愛玲的“姘居”用法，而非當(dāng)代普遍使用的“同居”，除了在過去“同居”一詞的運(yùn)用過於廣泛之外(“同居”即同住，家族乃“同居共財(cái)”的親屬團(tuán)體)，亦在於“姘居”所潛在蘊(yùn)含不合禮法的道德價(jià)值評(píng)斷?！版啊敝疇?wèi)男女私合，自古有之，但“姘”的城市現(xiàn)代性，卻也同時(shí)可以牽帶出新國(guó)族論述的革命話語。在辛亥革命前後與共產(chǎn)主義革命前後，“姘居”都曾經(jīng)成爲(wèi)拒絕甚至對(duì)抗封建婚姻制度的身體實(shí)踐，自由戀愛、自由擇偶、未婚同居都成爲(wèi)某種新形態(tài)的家庭革命，甚至一度蔚爲(wèi)城市現(xiàn)代性的時(shí)髦風(fēng)潮。魯迅與許廣平，郁達(dá)夫和王映霞，丁玲、蕭紅等革命女作家的以身試法，甚至張愛玲本人與胡蘭成的關(guān)係也被部份人士視爲(wèi)沒有花燭、沒有名分的“姘居”。然這些革命話語卻不曾落到阿小們這群上海女傭的身上，“姘居”作爲(wèi)革命話語的可能，只能圍繞在知識(shí)份子或中產(chǎn)階級(jí)身上，而這群用勞力換來經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、用身體拼搏出擇偶自由的上海阿媽們，“姘居”只能是自甘墮落的尋“姘頭”、找“搭腳”、上“臺(tái)基”，只能成爲(wèi)保守道德火力全開的批判對(duì)象，責(zé)其甘願(yuàn)隨順城市現(xiàn)代性之誘惑，終至成爲(wèi)城市罪惡淵藪的墮落象徵。(85)除了道德控訴之外，對(duì)阿媽性欲流動(dòng)的呈現(xiàn)亦有尖刻嘲諷的處理，如魯迅筆下的《阿金》，便被寫成一個(gè)豪放女阿媽，公開主張“弗軋姘頭，到上海來做啥呢？”(魯迅： 《阿金》，《魯迅散文集》[瀋陽： 萬卷出版社，2013年]，頁170。)

而張愛玲正是拋棄了革命話語，拋棄了傳統(tǒng)保守道德，想要一探現(xiàn)代婚姻形式驟變中的各種“姘合”可能，不僅嘗試詳盡鋪陳辛亥革命所造成封建婚姻的裂變與各種浮動(dòng)中新形態(tài)婚戀自由的主張，更對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成婚姻、家庭的流離失所多所著墨，像是短篇小說《等》所呈現(xiàn)因應(yīng)戰(zhàn)時(shí)需要、分居兩年以上重婚無罪的重慶模式等，都讓我們得以瞥見婚姻如何從傳統(tǒng)“合兩姓之好”的“姓別政治”，過渡到老法、新法、非法(不合法)的男女關(guān)係與各種複雜的“性別政治”冒現(xiàn)?！秲A城之戀》中的白流蘇與范柳原，若非一場(chǎng)突如其來的戰(zhàn)爭(zhēng)造成了香港的陷落，到頭來也就只可能是一對(duì)“姘居”的男女。而張愛玲對(duì)“姘居”最全面的鋪陳，則非《連環(huán)套》莫屬，即便該小說連載六期後便中斷腰斬。

現(xiàn)代人多是疲倦的，現(xiàn)代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻關(guān)系，有怕致負(fù)責(zé)，但求輕鬆一下的高等調(diào)情，有回復(fù)到動(dòng)物的性欲的嫖妓——但仍然是動(dòng)物式的人，不是動(dòng)物，所以比動(dòng)物更爲(wèi)可怖。還有便是姘居，姘居不像夫妻關(guān)係的鄭重，但比高等調(diào)情更負(fù)責(zé)任，比嫖妓又是更人性的，走極端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的現(xiàn)象。營(yíng)姘居生活的男人的社會(huì)地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤儉儉在過日子的。他們不敢大放肆，卻也不那麼拘謹(jǐn)?shù)脽o聊。他們需要活潑的，著實(shí)的男女關(guān)係，這正是和他們其他方面生活的活潑而著實(shí)相適應(yīng)的。(86)張愛玲： 《自己的文章》，《流言》，頁22。

然“姘居”作爲(wèi)彼時(shí)普遍的現(xiàn)象，落在張愛玲筆下卻又各有千秋。《連環(huán)套》中和霓喜先後“姘居”的雅赫雅是個(gè)中等的綢緞店主、竇堯芳是個(gè)藥材店主，就連後來僅沾著點(diǎn)官氣的英國(guó)小吏，也比阿小的男人有著相對(duì)較高的社會(huì)位階與經(jīng)濟(jì)能力。而霓喜與阿小的最大差別，乃在於霓喜仍是“男主女從”的“姘居”模式，而阿小的自食其力與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，讓她與她的男人(小說中自始至終沒有名姓)更有公平的對(duì)待與相對(duì)的自主，而得以在勤勤儉儉、聚少離多的日常裏，有著活潑著實(shí)的“極恩愛”。(87)《連環(huán)套》乃張愛玲處理“姘居”最直接明顯的小說，相較之下《桂花蒸阿小悲秋》的處理已較爲(wèi)簡(jiǎn)略，除了本文另外提及的《傾城之戀》外，張愛玲其他小說也未深入探討男女“姘居”的可能樣態(tài)，如《心經(jīng)》中對(duì)許峰儀和女兒同學(xué)段綾卿的同居按下不表，《金鎖記》結(jié)尾也僅暗示長(zhǎng)安與長(zhǎng)安男人之間沒有婚姻的曖昧關(guān)係。

誠(chéng)如張愛玲所言，在中國(guó)“姘居”作爲(wèi)普遍的文化現(xiàn)象甚至多於外國(guó)，卻鮮少被認(rèn)真處理，“鴛鴦蝴蝶派文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態(tài)，缺乏主題的明朗性”。(88)同上，頁23。《桂花蒸阿小悲秋》顯然是張愛玲繼《連環(huán)套》腰斬之後的又一認(rèn)真嘗試，改變了角色的身分職業(yè)與權(quán)力欲望關(guān)係，擺脫了古典小說妾婢的依賴隨附陰影，而得以給出更具城市現(xiàn)代感性的上海女傭一日生活與更溫柔體貼的一家三口權(quán)宜之計(jì)。城市現(xiàn)代性爲(wèi)來自鄉(xiāng)村的上海女傭，提供了一個(gè)更爲(wèi)自由開放的工作環(huán)境與生存空間，阿小不是革命女性，也不是依附於男人而漸漸變得疑忌的自危自私者(如霓喜)，“她自己僅僅是需要找人搭夥過日子，並沒有反叛封建禮教的意識(shí)，但是她確確實(shí)實(shí)地踏出了封建牢籠的第一步，這是實(shí)實(shí)在在的”。(89)高麗君： 《上海女傭與城市現(xiàn)代化書寫》，2018年10月13日，引自： https： //www.001lunwen.com/biye/199649.html.如果“綜觀《傳奇》一書，和諧美滿的婚姻關(guān)係，幾乎絕無僅有！”，(90)水晶： 《在群星裏也放光： 我吟〈桂花蒸 阿小悲秋〉》，《張愛玲的小說藝術(shù)》，頁54。那《桂花蒸阿小悲秋》便是難能可貴的一個(gè)婚姻關(guān)係之外的“極恩愛”案例，即便有如此之多工作的辛勞、經(jīng)濟(jì)的磨難與空間的困窘，即便阿小依舊不能忘記沒有“花燭”的委屈與失面子。

而與此同時(shí)《桂花蒸阿小悲秋》也給出了阿小與洋主人在種族與階級(jí)之外的對(duì)比。若阿小和阿小的男人屬較爲(wèi)健康的“姘居”，那小說中對(duì)洋主人生活與交友的描繪，則趨張愛玲筆下“高等調(diào)情”作爲(wèi)時(shí)代變易中另一種類型的男女“姘合”。哥兒達(dá)先生愛食生雞蛋，在阿小眼中“簡(jiǎn)直是野人呀”，(91)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁119。而他的絕活不僅是“一大早起來也能夠魂飛魄散爲(wèi)情顛倒的”，(92)同上，頁119。更在於“只要是個(gè)女人，他都要使她們死心塌地喜歡他”。(93)同上，頁121。他和衆(zhòng)女友們間的“高等調(diào)情”有手段有原則，講究時(shí)間與金錢的經(jīng)濟(jì)算計(jì)，必得銀貨兩訖、毫不虧欠。

他向來主張結(jié)交良家婦女，或者給半賣淫的女人一點(diǎn)業(yè)餘的羅曼斯，也不想她們劫富濟(jì)貧，只要兩不來去好了。他深知“久賭必輸，久戀必苦”的道理，他在賭檯上總是看看風(fēng)色，趁勢(shì)撈了一點(diǎn)就帶了走，非常知足。(94)同上，頁124。雖然小說中對(duì)洋主人哥兒達(dá)的職業(yè)並未著墨，但白天必出外上班(洋行？)一事倒可確定，並不像部份評(píng)者以哥兒達(dá)居所“有點(diǎn)像上等白俄妓女的妝閣”的形容，就判定“哥兒達(dá)是一個(gè)從事不名譽(yù)賤業(yè)的牛郎(男娼)！”(水晶： 《天也背過臉去了》，頁77)；或直指其乃住在上海的白俄，“阿小所以洞察哥兒達(dá)爲(wèi)男妓”(高全之： 《張愛玲學(xué)》，頁118)。

而也只有在這個(gè)潛在的對(duì)比之上，我們才有可能對(duì)小說中一再凸顯的“整齊清潔”有更深一步的理解可能。身爲(wèi)女傭的阿小成日忙著清理打掃，有形而下的，也有形而上的，有字義的，也有隱喻的?！八齻兡切┠袞|家是風(fēng)，到處亂跑，造成許多灰塵，女東家則是紅木上的雕花，專門收集灰塵，使她們一天到晚揩拭個(gè)不了”。(95)同上，頁122。甚至哥兒達(dá)到頭來“越來越爛污”，染上了病“弄得滿頭滿臉癤子似的東西”，(96)同上，頁125。連被單都弄得稀髒。小說倒並非要以此爲(wèi)道德警惕，而是在“姘居”與“高等調(diào)情”的對(duì)比間，更形凸顯前者的健康與活潑著實(shí)。

而小說三次複寫(搭配時(shí)間的轉(zhuǎn)換)樓下少爺搬椅子乘涼與吃了一地的柿子核、菱角花生殼，小報(bào)亂飛，最終乃歸結(jié)到“阿小向樓下只一瞥，漠然想道： 天下就有這麼些人會(huì)作髒！好在不是在她的範(fàn)圍內(nèi)”。(97)同上，頁137。此處的“作髒”除了貼合阿小的職業(yè)本分正在於“她的範(fàn)圍內(nèi)”之打掃清理維護(hù)，也在於將“整齊”帶往一個(gè)新的“感性分配共享”(the distribution of the sensible)秩序、一個(gè)對(duì)既有宗法秩序的可能“變譯”。阿小的能耐在於能不斷將自己範(fàn)圍內(nèi)的混亂作髒，重新整理安排出秩序，但就如所有的家事勞動(dòng)一般，沒有一勞永逸的“整齊”，也沒有除之不去的“作髒”，只要是在管轄負(fù)責(zé)的範(fàn)圍之內(nèi)，阿小的雇傭型家務(wù)勞動(dòng)所啟動(dòng)的，不也正是重複中的變易、變易中的重複。張愛玲曾言，“上海人是傳統(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這裏有一種奇異的智慧”。(98)張愛玲： 《到底是上海人》，《流言》(臺(tái)北： 皇冠出版社，1991年)，頁56。而從鄉(xiāng)下來到上海幫傭落戶的阿小，不一樣也是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的擠壓中，實(shí)踐著上海各種畸形文化的“變譯”，她的“姘居”生活不被衛(wèi)道人士的輿論批判所恐嚇，也不攪和偉大理想的革命話語，卻是出奇地健康，活活潑潑地實(shí)踐著由生存磨練而來的“奇異的智慧”。

三、 翻譯的姘合

本文至目前所展開的“姘”字練習(xí)，不論是在語言文字上的運(yùn)作或是在男女關(guān)係上的變易，乃是運(yùn)用並凸顯“姘”的字中之字(字的雙重與分裂)，“姘”的棄除與合併，“姘”的跨語際與穿時(shí)代“變譯”。而本文的最後一部份，則將從“姘”字練習(xí)的文本翻譯，更進(jìn)一步推向翻譯文本的“姘”字練習(xí)。誠(chéng)如德希達(dá)(Jacques Derrida)在《何謂“適當(dāng)”的翻譯？》(“What Is a ‘Relevant’ Translation？”)中所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，任何一個(gè)字都有千絲萬縷的神秘危弱連結(jié)，任何一個(gè)“譯動(dòng)身體”(translative body)都涉及語言邊界的崗哨檢查與穿越，沒有“逐字”(word-to-word)的翻譯，只有“字逐”(字的放逐、旅行與勞動(dòng))的過程。而該文最精彩的部份，莫過德希達(dá)以文章標(biāo)題中“適當(dāng)”(“revelant”)一字的字中有字爲(wèi)例，展開其從拉丁字源到德、英、法語的出離與回歸，並進(jìn)入莎士比亞《威尼斯商人》以一磅肉是否等值於借款、以法文的relève是否等值於英文的relevant的質(zhì)疑，展開關(guān)乎翻譯是否可能的哲學(xué)思辨。而本文的最後一部份，就將有樣學(xué)樣進(jìn)入張愛玲自譯《桂花蒸阿小悲秋》的英文版本“Shame， Amah!”，擇選出幾個(gè)字的字中有字，一探文本翻譯與翻譯文本之間更多音多義(譯、易、異、溢)的“姘合”可能。

張愛玲自譯的“Shame， Amah!”收録於聶華苓1962年編輯的《中國(guó)女人寫的八個(gè)故事》(EightStoriesbyChineseWomen)，而後亦有澳大利亞譯者帕頓(Simon Patton)的翻譯版本“Steamed Osmanthus/Ah Xiao’s Unhappy Autumn”，收録於孔慧怡(Eva Hung)2000年編輯的《留情與其他小說》(TracesofLoveandOtherStories)。然本文此段論及翻譯文本的重點(diǎn)，卻不是放在中、英文版本或不同英文版本之間較爲(wèi)傳統(tǒng)取向的“比較”研究。當(dāng)前以張愛玲文本爲(wèi)核心的翻譯研究方興未艾，但仍多是以“適當(dāng)原則”去進(jìn)行不同文本之間的比較，或論及信達(dá)雅、或進(jìn)行量化分析、或評(píng)比出跨語際翻譯的好壞優(yōu)劣、或凸顯文化情境與預(yù)設(shè)讀者的轉(zhuǎn)換，仍多是以“原文”(the source text)與“譯文”(the target text)的交叉比對(duì)爲(wèi)方法，較少觸及翻譯可譯性與不可譯性的哲學(xué)思考。(99)此類翻譯研究中較具政治性或東方主義批判的，乃著眼於《桂花蒸阿小悲秋》與“Shame， Amah!”兩者在讀者預(yù)設(shè)上的差異。例如梁慕靈指出，中文版本中對(duì)哥兒達(dá)先生房間“逆轉(zhuǎn)的東方主義觀看”，到了英文版本時(shí)則大量刪減，由原本的七百多個(gè)中文字的描寫簡(jiǎn)化爲(wèi)三十多個(gè)英文字的描寫，“這裏可見張愛玲在面對(duì)中國(guó)讀者和西方讀者時(shí)，對(duì)揭露東方主義觀看上的差異”(梁慕靈： 《視覺、性別與權(quán)力》[臺(tái)北： 聯(lián)經(jīng)出版公司，2018年]，頁120)。若以《桂花蒸阿小悲秋》與“Shame， Amah!”爲(wèi)例，評(píng)者多只在人名翻譯、情節(jié)發(fā)展、角色人物刻劃上做出交叉比對(duì)。例如丁阿小變成了Ah Nee，兒子百順變成了Shih Fa(皆較易發(fā)音)，洋主人哥兒達(dá)先生變成了Mr. Schacht，其原本的國(guó)籍不明，也被清楚界定爲(wèi)德國(guó)人(猶太裔)，甚至英文版本還暗示Ah Nee的丈夫恐另有他人，遠(yuǎn)在澳洲打工，而Shih Fa乃收養(yǎng)而非親生等細(xì)節(jié)更動(dòng)。

顯然目前這些圍繞在《桂花蒸阿小悲秋》的翻譯研究乃多是遵循“適當(dāng)原則”所規(guī)範(fàn)出的“可譯性”、一整套建立在“合宜—屬性—財(cái)產(chǎn)—正當(dāng)性”(proper-property-propriety)連結(jié)之上的“可譯性”，再以此“可譯性”爲(wèi)出發(fā)，探討不同語言、不同版本間的異同。但對(duì)德希達(dá)而言，翻譯的弔詭正在於“無不可譯無可譯”(一切皆可翻譯，一切亦皆無可翻譯)，永恒在最適當(dāng)透明的可譯與最幽邃晦明的不可譯之間擺蕩，字逐而非逐字於“間介權(quán)宜”(the economy of in-betweenness)，(100)Derrida， Jacques， “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Trans. Lawrence Venuti. Critical Inquiry 27： 2 (2001)： p.178.而此“間介”所指向的不只是兩種或多種語言之“間”的空間區(qū)隔想象(與可能的交叉比對(duì)分析)，此“間介”更是語言(單一或多種)在時(shí)間意義上的流變生成、創(chuàng)造變化，在時(shí)間意義上的“去脈絡(luò)—文本化”(de-con-textualize)與“再脈絡(luò)—文本化”(re-con-textualize)。而也只有在此時(shí)間而非空間的意義之上，我們才有可能更進(jìn)一步理解班雅明(Walter Benjamin)在《譯者的職責(zé)》(“The Task of Translator”)中所強(qiáng)調(diào)的“餘生”(英文、法文的survival，德文的überleben)，不是讓原文殘餘幸存(依舊是原文)，而是讓原文有了“來生”(原文的不再“是其所是”)，既是死亡也是新生文本身體的創(chuàng)造，而“餘生”之所以可能，正來自於語言文字本身的“餘溢”(excess)，因翻譯所啟動(dòng)的“餘溢”讓原文的存活被強(qiáng)化、被翻新，出現(xiàn)不斷持續(xù)存活與死後復(fù)生的雙重弔詭。(101)同上，頁199。

那就讓我們來看看《桂花蒸阿小悲秋》與“Shame， Amah!”“間介權(quán)宜”中所可能啟動(dòng)的語言“餘溢”與文本“溢譯”(因“譯”而產(chǎn)生的“異”與“溢”本身就總已是語言與理論概念透過同音字所展開的“翻譯”)。首先，讓我們來窺測(cè)張愛玲自譯的英文小說標(biāo)題“Shame， Amah!”。此英文標(biāo)題的新穎有趣，不僅只是擷取小說中原有的對(duì)話“阿媽，難爲(wèi)情呀！”，(102)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁119。將其轉(zhuǎn)換爲(wèi)英文標(biāo)題，也不僅只是小說作者與譯者乃同一人，自當(dāng)有更多更動(dòng)標(biāo)題或情節(jié)內(nèi)容、人物角色的自由，或更強(qiáng)調(diào)自譯做爲(wèi)一種再一次小規(guī)模的文字創(chuàng)造，而是“Shame， Amah!”的英文標(biāo)題，爲(wèi)何可能在“翻譯姘合”的語言創(chuàng)意上而非字面意義上更“忠於原文”。我們可先用另一位譯者帕頓對(duì)《桂花蒸阿小悲秋》的英文直譯標(biāo)題“Steamed Osmanthus/Ah Xiao’s Unhappy Autumn”爲(wèi)例，此英文標(biāo)題以分隔號(hào)從中切開，而分隔號(hào)前後的翻譯皆出現(xiàn)問題。前半部的問題將造成對(duì)“桂花蒸”的錯(cuò)誤理解，將形容八月(桂月)氣候的悶熱蒸騰，當(dāng)成了蒸熟了的桂花之直喻，“桂花蒸”成了“蒸桂花”。而後半部的問題則是將“悲秋”直譯爲(wèi)unhappy autumn，也完全失去原中文標(biāo)題對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)“悲秋文學(xué)”的搬弄?！豆鸹ㄕ舭⑿”铩纷鳡?wèi)中文標(biāo)題的此地?zé)o銀三百兩，正在於字中有字、文中有文的“餘溢”，僅就中文字義表面去進(jìn)行英文直譯，恐是封閉而非開放語言文字的“溢譯”(溢出翻譯)與“譯溢”(翻譯溢出)的創(chuàng)造性可能。

那接著我們可以問，難道張愛玲自己更換的英文標(biāo)題“Shame， Amah!”就能帶出更多“溢譯”與“譯溢”的可能嗎？本文第一段已就《桂花蒸阿小悲秋》中文標(biāo)題所可能涉及的“語言姘合”做出討論，並從小說開場(chǎng)由炎櫻署名的引文中加上單引號(hào)的“桂花蒸”，猜測(cè)推想原中文標(biāo)題作爲(wèi)“隱藏版”英文翻譯的可能暗示。但顯然張愛玲並沒有將翻譯成中文的“桂花蒸”再反向翻譯回英文，而是選用了“Shame， Amah!”當(dāng)成新標(biāo)題。此新標(biāo)題表面上是簡(jiǎn)單直截、讓英文讀者易於掌握，但其所涉及的“語言姘合”與文化翻譯，其實(shí)並不亞於原中文標(biāo)題的豐富多層次?！癝hame， Amah!”除了有祈始句句構(gòu)與驚歎號(hào)的加強(qiáng)外，更帶出了Shame與Amah在跨文化理解上可能的驚異之感。首先，Amah一詞究竟有何驚訝詫異可言？Amah乃是小說中“阿媽”的英文音譯，雖然在中文語境裏，“阿媽”在吳語、閩語、客贛語等江南方言中亦指母親或祖母、外祖母(阿嬤)，但小說清楚指明的乃是女傭，並無任何語義上的曖昧或擺蕩。

但“阿媽”由中文變成英文amah時(shí)，卻精彩帶出了跨語際翻譯上的曖昧擺蕩。amah在英文中被當(dāng)成借詞譯語，但其所借或所譯的源頭卻不是中文，而是葡萄牙文或受葡萄牙文影響後的“英—印”(Anglo-Indian)詞彙。根據(jù)《牛津英文辭典》葡萄牙文ama乃指保姆、奶媽或女僕。(103)Raymond Hickey ed.， Legacies of Colonial English： Studies in Transported Dialects (Cambridge： Cambridge UP， 2004)， p.574.那究竟是“阿媽”變譯成了amah，還是ama (amah)變譯成了“阿媽”呢？當(dāng)然我們可以假想另一種語言“變譯”的路徑： 最早開展海上帝國(guó)的葡萄牙人來到中國(guó)南方，將南方方言中的“阿媽”直接借用爲(wèi)葡萄牙語ama，而在葡萄牙之後佔(zhàn)領(lǐng)印度的英國(guó)人，又將印度—葡萄牙語的“阿媽”ayah直接借用爲(wèi)英文amah(英文loan-word本身既指不經(jīng)由意譯轉(zhuǎn)介的直接借用語詞，卻同時(shí)又是德文Lehnwort借用語詞本身的間接意譯)，繞了一圈後又回到中國(guó)南方，成了洋腔洋調(diào)的中式洋涇浜英文amah。(104)Shihan de Silva Jayasuriya， The Portuguese in the East： A Cultural History of a Maritime Trading Empire (London： I.B.Tauris， 2008)， p.84.但麻煩的是葡萄牙語的ama，又可回溯至拉丁字源的amma，亦即母親之義，並在1839年以“印—英”詞語的方式，收録於牛津英文辭典，作爲(wèi)東亞或印度地區(qū)的奶媽、女僕之意。這譯來譯去之間所涉及的帝國(guó)殖民文化流動(dòng)與地理區(qū)域變譯，確實(shí)讓amah一詞的曖昧擺蕩，得以爆破任何原文(原字)與譯文(譯字)之間穩(wěn)固確實(shí)的起承轉(zhuǎn)合、先後有序。而若回到《桂花蒸阿小悲秋》的上海語境，所謂外國(guó)“阿媽”與上?！澳镆獭钡挠梅ㄖg亦有細(xì)緻的差異，取決於聘雇的主人是本國(guó)人或外國(guó)人。誠(chéng)如魯迅在《阿金》中所言，“她是一個(gè)女僕，上海叫娘姨，外國(guó)人叫阿媽，她的主人也正是外國(guó)人”。(105)魯迅： 《阿金》，《魯迅散文集》，頁170。以此觀之，女傭阿小作爲(wèi)“蘇州娘姨”，更清楚的稱呼乃是在外國(guó)人家裏幫傭的“阿媽”，此亦正是小說中洋主人對(duì)阿小的稱呼?？磥怼鞍尅币辉~，不論是葡萄牙語的借用、印—英語的譯詞，還是上海洋涇浜的中式英語，都與西方帝國(guó)殖民歷史與洋人租界文化有著千絲萬縷的瓜葛，早已不是原汁原味、原地踏步的在地方言俗稱。

若Amah的跨語際翻譯，讓我們看到了單字中的不簡(jiǎn)單，那另一個(gè)出現(xiàn)在英文標(biāo)題的單字shame呢？英文shame雖然沒有像amah一樣有著跨語際“根源—路徑”上兜來轉(zhuǎn)去的曖昧不確定性，但卻也有其從古英文到現(xiàn)代英文“由內(nèi)轉(zhuǎn)外”、“由遮而顯”的變遷更替。古英文的scamu或sceomu乃指罪惡或羞辱感，身分、地位或聲譽(yù)的喪失(古日爾曼語、古北歐語、古德語等皆類同)，多被認(rèn)爲(wèi)乃來自古印歐語系的字根skem-(掩蓋遮蔽)。而現(xiàn)代英文中的shame則轉(zhuǎn)而強(qiáng)化古北歐語的kinnroi(臉頰泛紅)，凸顯的乃是shame作爲(wèi)“臉紅”的外在身體反應(yīng)。若依文獻(xiàn)所載，希臘時(shí)代就曾將shame區(qū)分爲(wèi)壞意義上的“恥辱、不名譽(yù)”(aiskhyne)與好意義上的“謙虛、臉紅”(aidos)，那顯然現(xiàn)代英文中的shame乃是從前者往後者的移動(dòng)。雖然此處我們不須回到潘乃德(Ruth Benedict)1946年的《菊花與劍》(TheChrysanthemumandTheSword)，以文化本質(zhì)化的方式，將西方文化與東方(日本、中國(guó))文化二元對(duì)立成“罪感文化”(guilt culture)與“恥感文化”(shame culture)的差異，但shame作爲(wèi)中文“難爲(wèi)情”的英文翻譯，確實(shí)有著由重而輕、由內(nèi)轉(zhuǎn)外、由遮而顯的畫龍點(diǎn)睛之妙。

《桂花蒸阿小悲秋》原本就對(duì)阿小的臉皮薄、愛面子極盡描繪，而即便中文翻譯成英文時(shí)在情節(jié)內(nèi)容上多所刪節(jié)，但對(duì)此一再出現(xiàn)的描繪重點(diǎn)卻詳盡保留，甚至更透過生動(dòng)的英文去強(qiáng)化好面子、爭(zhēng)面子、護(hù)面子的方方角角，將shame提到了標(biāo)題，當(dāng)是更形凸顯小說所寄寓的人情互動(dòng)與面子文化。小說中洋主人稍有揶揄或輕責(zé)，阿小“臉上露出乾紅的笑容”，(106)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁119。張愛玲自譯的英文版中用crimson，不當(dāng)名詞當(dāng)動(dòng)詞，傳神表達(dá)Ah Nee的臉色轉(zhuǎn)爲(wèi)緋紅。當(dāng)洋主人對(duì)阿小孩子吃剩的麵包起疑心時(shí)，“蘇州娘姨最是要強(qiáng)，受不了人家一點(diǎn)點(diǎn)眉高眼低，休說責(zé)備的話了。尤其是阿小生成這一副模樣，臉一紅便像是挨了個(gè)嘴巴子，薄薄的面頰上一條條紅指印，腫將起來”，(107)同上，頁120。英文版本用了blush與red welts來傳達(dá)Ah Nee的臉紅，誇張地有如被打了巴掌而出現(xiàn)的腫塊瘀傷，皆是將shame內(nèi)翻外轉(zhuǎn)，將內(nèi)心的好面子要強(qiáng)，外顯在面頰上的臉紅，一點(diǎn)眼色就足以傷到臉面紅腫。而動(dòng)不動(dòng)就臉紅的阿小甚至在接聽李小姐電話時(shí)，也爲(wèi)電話彼端那個(gè)死皮賴臉貼上來的女人紅了臉，“笑著，滿面緋紅，代表一切正經(jīng)女人替這個(gè)女人難爲(wèi)情”，(108)同上，頁121。英文則是用flushed with embarrassment來強(qiáng)調(diào)shame之爲(wèi)“難爲(wèi)情”而非恥辱或不名譽(yù)，(109)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh (Taipei： The Heritage Press， 1962)， p.97.一如阿小在外人面前罵兒子，“才三年級(jí)。留班呀！難爲(wèi)情哦！”，(110)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁128。責(zé)其還“有臉”提老師，英文用“Aren’t you ashamed？”與“It’s a wonder you still have the face to say ‘Teacher，’ ‘Teacher.’”來表達(dá)。(111)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh， p.104.“難爲(wèi)情”的不僅只是阿小、阿小的兒子或李小姐等人，更是整個(gè)中國(guó)(尤其是上海)面子文化所賴以維繫的人際互動(dòng)，一整套建立在“界面”、“間臉”(inter-face)之間敏感幽微的人情世故?？磥磉@個(gè)由小說內(nèi)文對(duì)話信手捻來的英文標(biāo)題，除了帶出amah的語言豐富性外，不也同時(shí)以shame的語意變化與文化會(huì)通，成功爲(wèi)《桂花蒸阿小悲秋》的“情面”互動(dòng)畫龍點(diǎn)睛，以另一種復(fù)活語言“譯溢”與“溢譯”能力的方式，更貼近原中文標(biāo)題在“語言姘合”上所展現(xiàn)的豐富多譯性。

接下來我們還可以繼續(xù)透過另外一個(gè)字的字中有字，來開展《桂花蒸阿小悲秋》與“Shame， Amah!”所可能啟動(dòng)的“翻譯姘合”： 中文“陽臺(tái)”與英文veranda的對(duì)應(yīng)。若就建築形式用語而言，小說中洋主人的高樓層公寓“陽臺(tái)”，英文翻譯當(dāng)是採(cǎi)用balcony更爲(wèi)貼切。在帕頓翻譯的“Steamed Osmanthus/Ah Xiao’s Unhappy Autumn”中，不論前陽臺(tái)或後陽臺(tái)，都一律採(cǎi)用balcony，而張愛玲其他小說與散文文本中不斷出現(xiàn)的“陽臺(tái)”，在他譯的英文版本中也幾乎一律翻成balcony。例如： 由安道(Andrew F. Jones)翻譯的WrittenonWater(《流言》)用balcony，由金凱筠(Karen S. Kingsbury)翻譯的HalfaLifelongRomance(《半生緣》)也用balcony，就連最新的英文翻譯LittleReunions(《小團(tuán)圓》)用的也還是balcony。但甚爲(wèi)弔詭的乃是張愛玲在自己中文創(chuàng)作的英文自譯或直接以英文進(jìn)行創(chuàng)作的文本中，一以貫之用veranda來指稱“陽臺(tái)”。例如： 張愛玲早期自譯的“The Golden Cangue”(《金鎖記》)，姜家新式洋房的樓上陽臺(tái)，用的英文乃是veranda而非balcony。在TheRougeoftheNorth(後來改寫成中文《怨女》)中，不論是迴廊、戲臺(tái)二樓或公寓陽臺(tái)、頂樓都用veranda。(112)Eileen Chang， The Rouge of the North (Berkeley： University of California Press， 1998)， pp.48， 49， 51， 52， 157， etc.在TheFallofthePagoda(後由趙丕惠翻譯成中文《雷鋒塔》)與TheBookofChange(亦由趙丕惠翻譯爲(wèi)中文《易經(jīng)》)的英文書寫中，也都用veranda來指稱平房的迴廊、公寓陽臺(tái)或公寓頂樓公共空間，而不用balcony。(113)Eileen Chang， The Book of Change (Hong Kong： Hong Kong University Press， 2010)， pp. 3， 52， 86， 190， 193， etc.； Eileen Chang， The Fall of the Pagoda (Hong Kong： Hong Kong University Press， 2010)， pp. 25， 110， 112， 114， 170， etc.

那veranda與balcony究竟有何之別，到底是張愛玲誤識(shí)誤用，還是其他翻譯者粗心大意？嚴(yán)格說起來，veranda與balcony在建築形式的用語上有著明顯的差異區(qū)分。veranda或verandah多指底樓建築外側(cè)的迴廊，而balcony則多用在建築物二樓以上凸出於室外的平臺(tái)，四周多以欄桿維護(hù)。若以此觀之，金凱筠(Karen S. Kingsbury)在“Love in a Fallen City”(《傾城之戀》)中將白公館二樓的陽臺(tái)翻譯爲(wèi)balcony，而將“Aloeswood Incense： The First Brazier”(《第一爐香》)中姑母梁太太香港半山腰的白房子，“屋子四周圍繞著寬綽的走廊”，翻譯爲(wèi)veranda，(114)Karen S. Kingsbury， Love in a Fallen City (New York： New York Review Books， 2006)， p.129.就建築形式的差異區(qū)分而言，正適得其份。那爲(wèi)什麼反倒是張愛玲本人，總是不分地面層或樓上、不分迴廊、走廊、陽臺(tái)、戲臺(tái)、屋頂，都一律採(cǎi)用veranda呢？或者更精確地問，張愛玲筆下最常出現(xiàn)的公寓陽臺(tái)，爲(wèi)何不是balcony而都是veranda呢？一種簡(jiǎn)單的辯護(hù)方式，當(dāng)是強(qiáng)調(diào)在英文中porch， decks， patio， gallery， platform， corridor， veranda， balcony這些半戶外、半室內(nèi)空間常?；煊?，而翻譯爲(wèi)中文後的門廊、走廊、迴廊、陽臺(tái)、露臺(tái)、騎樓更是多有互通，不必在建築形式規(guī)格上去吹毛求疵。而另一種不簡(jiǎn)單的辯護(hù)方式，則是促使我們回到建築的雜種化與語言的雜語化(creolization)，回到上海租界與語言租界的“華洋雜處”，認(rèn)真質(zhì)問爲(wèi)何veranda乃是比balcony更豐富生動(dòng)的翻譯姘合，爲(wèi)何veranda在犧牲了建築用語精確性的同時(shí)，卻更能帶出帝國(guó)殖民歷史與語言變譯能力的多彩多姿。

那接下來就讓我們來看看veranda一字的字中有字與其所指向跨文化字源的最終不確定性。我們可以先從英文牛津字典的定義著手，veranda (verandah)乃指房屋地面層外圍的有頂平臺(tái)，該字出現(xiàn)於十八世紀(jì)早期，來自印地語的vara佉伒，葡萄牙語的varanda(圍欄、欄桿)。(115)Paperback Oxford Dictionary (Oxford： Oxford UP， 1979)， p.820.此解釋本身就呈現(xiàn)了兵分二路的態(tài)勢(shì)，veranda的字源可以是印地語，也可以是葡萄牙語，那究竟是葡屬印度殖民史文化語言互動(dòng)中印地語影響下的葡萄牙語、還是葡萄牙語影響下的印度語，則似乎無解。對(duì)部份學(xué)者而言，牛津英文辭典所表列的近千個(gè)印度起源的英語詞彙中，veranda乃與rajah， curry， coolie， pundit， jungle等同樣被視爲(wèi)十七、十八世紀(jì)進(jìn)入英文的印度詞彙。(116)N. Krishnaswamy and Lalitha Krishnaswamy. The Story of English in India (New Delhi： Foundation Books， 2006)， p.169.但在另一本1886年處理英國(guó)—印度跨文化語言互動(dòng)的權(quán)威辭典《霍布森—約伯森》(Hobson-Jobson)，一方面徹底推翻了veranda來自波斯文、梵文的任何可能，另一方面則大量引用早期葡萄牙人在印度探險(xiǎn)敘事中就已然出現(xiàn)veranda的案例，(117)H. Yule and A. C. Burnell. Hobson-Jobson： A Glossary of Anglo-Indian Colloquial Words and Phrases， and of Kindred Terms； Etymological， Historical， Geographical and Discursive (London： John Murray， 2013 [1886])， pp.736-738.甚至援引在印度脈絡(luò)之外的西班牙文—阿拉伯文傳教士辭典中出現(xiàn)的veranda用法，(118)同上，頁22。而推斷veranda乃波斯文、梵文之外的葡萄牙文、西班牙文字源，即便承認(rèn)當(dāng)前英文、法文中所使用的veranda乃主要來自印度。

莫怪乎不論是從印—英語彙、葡—西語彙或葡—西語彙影響下的印—英語，veranda的字源考掘都衆(zhòng)說紛紜、莫衷一是，(119)Sebasti?o Rodolfo Dalgado， Portuguese Vocables in Asiatic Languages. Trans. A. X. Soares (New Delhi： Asian Educational Services， 1988)， p.359.而veranda字源的歧路亡羊甚至也被當(dāng)成字源學(xué)研究的“試金石”，亦是對(duì)跨文化交易、跨語言繁複互動(dòng)的最佳隱喻。(120)Seth Lerer， Inventing English： A Portable History of the Language (New York： Columbia UP， 2007)， p.261.而在字源上莫衷一是的veranda，其在建築形式的源流上亦莫衷一是。若循印—英語彙的脈絡(luò)，veranda強(qiáng)調(diào)的乃是十九世紀(jì)殖民樣式洋樓之迴廊，或說是英國(guó)殖民者對(duì)印度熱帶炎熱氣候的不耐，而在住宅前外加一圈迴廊以遮強(qiáng)光，也助通風(fēng)涼爽，或說是結(jié)合了英國(guó)維多利亞時(shí)代的紅磚鄉(xiāng)村建築與印度熱帶建築的拱廊。而若循葡—西語彙的脈絡(luò)，veranda帶出的乃是葡萄牙北方各省自中世紀(jì)以降的在地傳統(tǒng)建築，也包括了西班牙的部份濱海地區(qū)。(121)Paul Oliver， Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World (Cambridge： Cambridge UP， 1997)， p.424但不論英式殖民或更早的葡式建築樣式，veranda都隨歐洲殖民帝國(guó)主義的擴(kuò)展而遍及世界各地，成爲(wèi)最具景觀與權(quán)力表徵的“殖民治理空間技術(shù)”(spatial technologies of colonial governmentality)。(122)Prita Meier， Swahili Port Cities： The Architecture of Elsewhere (Bloomington： Indiana UP， 2016)， p.114.

故若回到張愛玲筆下的veranda，除了極少數(shù)地方專指上?；蛳愀鄣摹巴饫仁街趁竦仫L(fēng)格建築”(colonial veranda architecture)，多指向洋房二樓或公寓樓上的“陽臺(tái)”，乃是將veranda當(dāng)成balcony使用。然我們兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)字源學(xué)和建築史的來龍去脈，想要凸顯的莫不正是爲(wèi)何veranda遠(yuǎn)較balcony生動(dòng)複雜，攜帶更多歐洲殖民帝國(guó)歷史的語言變譯痕跡，一個(gè)讓原文與譯文、正本與副本無法區(qū)分的基進(jìn)不確定性。而在當(dāng)前的張愛玲城市空間研究中，“陽臺(tái)”多被視爲(wèi)最能凸顯上海居室空間日常性與建築修辭的邊緣性，而阿小的後陽臺(tái)視角更被當(dāng)成“底層人眼中關(guān)照的上?！薄?123)吳曉東： 《陽臺(tái)： 張愛玲小說中的空間意義生產(chǎn)》，《現(xiàn)代中國(guó)》2007年第9期，頁140。而“黃昏的陽臺(tái)”更是結(jié)合了室內(nèi)戶外、白天黑夜的過渡性時(shí)刻，構(gòu)成張愛玲筆下“閾界”(liminal space)的特定美學(xué)範(fàn)疇。(124)黃心村： 《夢(mèng)在紅樓，寫在隔世》，沈雙主編： 《零度看張》(香港： 香港中文大學(xué)出版社，2010年)，頁108。而當(dāng)“陽臺(tái)”變成veranda時(shí)，乃是再一次“去文本—脈絡(luò)化”與“再文本—脈絡(luò)化”，更強(qiáng)化了“間介權(quán)宜”所啟動(dòng)空間—敘事—語言的曖昧不確定性。透過veranda一詞的字源學(xué)與建築學(xué)考掘，得以“溢譯”與“譯溢”任何有關(guān)“本真性”(authenticity)與“本源性”(originality)的預(yù)設(shè)，無法導(dǎo)向任何語言的“對(duì)等”比較，而得以帶出跨語際翻譯實(shí)踐的反覆與多重、帶出新文本—脈絡(luò)化的生成、帶出“變譯”、“姘合”動(dòng)態(tài)過程中的新“文本生產(chǎn)”。

而本文最後還想嘗試處理兩個(gè)張愛玲自譯英文版中有關(guān)語言—翻譯姘合與翻譯—男女姘合的後續(xù)問題。第一個(gè)乃是在本文第一段已詳盡處理《桂花蒸阿小悲秋》中一再出現(xiàn)的中式洋涇浜英語，那在小說由中譯英的過程中，中式洋涇浜英語是否也牽帶出更華洋雜處、更不倫不類的難題。小說中阿小第一次撇著洋腔接電話，“哈囉？……是的密西，請(qǐng)等一下”，(125)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁118。在張愛玲的英文自譯中果然洋涇浜得厲害，”Hello？ …… Yes， Missy， please waita minute.”，(126)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh， p.94.看來原本的中文乃是透過對(duì)洋涇浜英語的模仿而來，密西乃Missy，惟waita的聲口較無法在中文帶出，卻在英文中恢復(fù)了活潑生動(dòng)。相較於帕頓翻譯的同樣句子，“Hel-lo. Ye-s Mis-s. Plea-se wai-t a moment.”，(127)Eileen Chang， “Steamed Osmanthus/Ah Xiao’s Unhappy Autumn.” Trans. Simon Patton. Traces of Love and Other Stories. Ed. Eva Hung (Hong Kong： Renditions， 2000)， pp.62-63.就僅僅只是以重複使用單字內(nèi)的分音節(jié)，來表達(dá)可能的結(jié)巴不順暢，顯然徹底失去上海洋涇浜英語的生動(dòng)妙趣?；蚴窍癜⑿】谥兄匮}出現(xiàn)的“不用提”，張愛玲用“Don’t mention.”，(128)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh， p.97.當(dāng)是較帕頓中規(guī)中矩且符合英文文法的“Don’t mention it.”更貼近原本用彆腳中文“不用提”來取代“不客氣”時(shí)所欲暗示阿小的破英語。(129)Eileen Chang， “Steamed Osmanthus/Ah Xiao’s Unhappy Autumn.” Trans. Simon Patton. Traces of Love and Other Stories. Ed. Eva Hung， p.66.中文可用“她”代“他”來表達(dá)阿小錯(cuò)用英文代名詞的性別，但此處乃是透過英文本身，來帶出阿小丟三落四、漏了受詞的不合文法。但顛倒過來思考，“Shame， Amah!”中英語流利的洋主人Mr. Schacht一句“Take care of yourself. Bye bye， sweet”說得順理成章，(130)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh， p.110.但在中文版本哥兒達(dá)先生的“當(dāng)心你自己。拜拜，甜的”，(131)張愛玲： 《桂花蒸阿小悲秋》，《傾城之戀》，頁133。反似彆腳得沒有必要。若是《桂花蒸阿小悲秋》需要以彆腳中文來反襯“原話語”爲(wèi)洋涇浜英語而非標(biāo)準(zhǔn)英語，那“Shame， Amah!”作爲(wèi)英文版的最大問題，便出現(xiàn)在英文使用上的分裂： Ah Nee的電話對(duì)話使用的是洋涇浜英語，但Ah Nee和其他姊妹間的交談使用的卻是標(biāo)準(zhǔn)英語，即便甚爲(wèi)簡(jiǎn)單直截。來自翻譯上的考量恐難以避免，全篇若充斥過多洋涇浜英語勢(shì)必造成閱讀上的障礙，但讓單一角色出現(xiàn)語言分裂的現(xiàn)象，卻也無法避免一連串不必要的猜想： 爲(wèi)何Ah Nee只有在講電話時(shí)才出現(xiàn)“破英語”？難道是在外國(guó)人家?guī)蛡虻陌尲榍?，明明英語說得順溜，卻在接電話時(shí)裝出一副“破英語”的樣子嗎？若Ah Nee用標(biāo)準(zhǔn)英語說話時(shí)，乃是暗自對(duì)應(yīng)到她與阿媽姊妹間所用的乃是普通話或上海話，那Ah Nee“假”(假借)英文的中文與洋主人“假”(假借)英文的英文又有何別呢？但與此同時(shí)“Shame， Amah!”卻又有著對(duì)英文裏中文音聲的極度敏感，除了透過洋涇浜英語的聲口模仿，也巧妙處理英文版本中潛在的中文對(duì)話。例如以斜體的hong(音譯中文的“(洋)行”)或Wei(音譯中文的“喂”)，(132)Eileen Chang， “Shame， Amah!，” in Eight Stories by Chinese Women. Ed. Hua-ling Nieh， p.108， 111.來帶出前者乃Ah Nee與同爲(wèi)中國(guó)人的Miss Li在電話中以中文而非英文交談，後者乃是Ah Nee男人久候不耐，打來的電話乃是說著中文，而此二處的細(xì)膩處理，皆在帕頓翻譯中被徹底忽略。但張愛玲這樣讓英文裏有中文或中文聲口的用心，似乎依舊無法避免Ah Nee在洋涇浜英語與標(biāo)準(zhǔn)英語間的分裂，虛虛實(shí)實(shí)間透露出跨語際翻譯過程中始料未及的姘合弔詭。

而自譯英文版的第二個(gè)問題，則是圍繞在本文第二段已詳盡處理的男女關(guān)係，那《桂花蒸阿小悲秋》在張愛玲自譯爲(wèi)英文的過程中，“姘居”是否也出現(xiàn)了或進(jìn)步或保守的姘合轉(zhuǎn)變呢？英文版極爲(wèi)明顯的差異，乃是張愛玲對(duì)阿小一家三口的改寫，不僅去除了樓上大吵大鬧的新婚夫妻之爲(wèi)對(duì)照組，也省去了阿小與男人“極恩愛”的各種描繪，反倒暗示兒子非親生、(133)同上，頁104。丈夫另有其人，遠(yuǎn)在澳洲打工，(134)同上，頁107。原本小說中因爲(wèi)沒有明媒正娶而自輕自謔用之的“寡婦”、“後娘”，反倒成了英文版本中一人獨(dú)留上海卻有姘頭的“已婚婦人”、“養(yǎng)母”，但對(duì)於其中所涉及的情感(與姘頭的關(guān)係)或倫理考量(爲(wèi)何要收養(yǎng)小孩)，卻都按下不表。我們?cè)诖藖K非想要追問或考據(jù)張愛玲改寫的原由，或是歸因於中文到英文所涉及的文化背景轉(zhuǎn)換與讀者預(yù)設(shè)，而是希望在性別政治力道上較弱的英文版本中，重新看到中文版《桂花蒸阿小悲秋》在男女“姘居”關(guān)係上的激進(jìn)態(tài)度，一個(gè)視其比正規(guī)婚姻制度更健康、更活潑著實(shí)的激進(jìn)態(tài)度，一個(gè)已然消失在英文版本中上海阿媽的情欲生活史。如是觀之，“Shame， Amah!”乃是再一次展示了語言姘合與性別姘合的另類交織，絕非僅是傳統(tǒng)意義上由中文短篇翻譯而成的英文短篇?！豆鸹ㄕ舭⑿”铩放c“Shame， Amah!”不是原文與譯文意義上的“互文”，《桂花蒸阿小悲秋》與“Shame， Amah!”都總已是“互文”的“互文”，滿佈“文本表面”的穿插藏閃，以語言的不透明與不確定，豐富著書寫與閱讀的流動(dòng)開放。

本文從“姘”的說文解字開場(chǎng)，嘗試凸顯“姘”作爲(wèi)“文本表面”的棄除—合併張力，並以此串連“譯—易—異—溢”的同音滑動(dòng)，讓流動(dòng)的“譯溢”來取代穩(wěn)固的“意義”，讓文本交織的意外，來取代任何“斬釘截鐵的事物”。而與此同時(shí)“姘”所帶出宗法婚姻的階級(jí)控制與道德懲戒，讓原本似乎只局限於“人物角色”與“敘事主題”的分析，也有了性別、語言與文化的“文本”繁複性與“政治”批判力。張愛玲的文學(xué)書寫是“活”的，不僅只是她以生動(dòng)活潑、活靈活現(xiàn)的語言(多語多音)與意象來描摹日常人情，從上海話到洋涇浜英語、從古典詞語到歐化語法的無縫接軌，也必然包括語言無意識(shí)本身的歷史與文化痕跡，如何在書寫的過程中被揭露、被開展、被串連。而我們對(duì)張愛玲文本的閱讀，就不會(huì)只局限在書寫者“意識(shí)”層面的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，而得以同時(shí)豐富感受語言文字的歷史動(dòng)態(tài)過程與各種字中有字的書寫痕跡，精彩得見語言文字、男女關(guān)係、翻譯實(shí)踐在“變譯”之中求生求存、活潑且著實(shí)的強(qiáng)悍生命力?？磥硗瓴涣说摹版啊弊志毩?xí)，依舊熱熱鬧鬧在張愛玲的文本裏穿插藏閃呢。

(作者： 臺(tái)灣大學(xué)外文系特聘教授)

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