張麗娥

自古以來，心病難醫(yī)，在古典小說戲曲中，相思病常作為一種不可或缺的情節(jié)穿插在劇情中，這種專為愛情而生的病，從宋元話本《柳參軍》中的崔女身上，到王實甫《西廂記》中的張君瑞身上皆能尋到蹤跡。至明清傳奇才子佳人劇，相思病情節(jié)的設(shè)置成為沿襲而成的定式，劇中男女狂熱的愛欲與生離死別的痛苦在這種求而不得、相思成疾的曲折劇情中進一步強化，構(gòu)成戲曲頗具審美內(nèi)涵的一部分。

一、相思寄予“畫中人”

古典戲曲中男女兩性表達相思情感時，寄寓或傳遞情感的中介起著比較特殊的作用。所謂“睹物思人”“因物及人”，引發(fā)相思成病的“物”在明清傳奇中常以畫中人、杯中影、鏡中人和壁上詩等形式出現(xiàn)，這種因為觀影像而生發(fā)的相思病其源頭可追溯至中國民間傳統(tǒng)的“畫中人”故事。

“畫中人”故事的架構(gòu)往往是觀畫之人偶然得到一幅絕世美貌的女子圖畫，又因為觀畫者熱切的愛慕之情，畫中美人走出畫卷，與人間男子成百年之好。這個基本程式在不同時代背景于作者的手中復(fù)制、變形、演繹，最終形成一系列意義相通而且牽涉神仙鬼怪的“畫中人”故事。清初傳奇《女昆侖》便符合這種模式，不同的是，劇中將畫中人物由美人演變?yōu)榭⊙诺哪凶?。高麗公主拾得風(fēng)神吹來的蕭規(guī)小影《刎頸圖》：“見他資貌魁梧，豐神俊雅，……一片心事，只落在他身上。近來夢寐中，恍惚見他。”[1]高麗公主在反復(fù)賞玩小像之間便生出愛慕之心，“要和他作對好夫妻，單思相思都害出病來”?！爱嬛腥恕惫适乱部梢匝葑?yōu)榇┰綍r空的互觀。吳梅村《秣陵春》中的黃展娘在玉杯中見到徐適“輕衫羅帶飄，風(fēng)風(fēng)流流，絕好一個標(biāo)致的模樣”，便生出相思病來。徐適在宜官寶鏡中也見到黃展娘“絕好一個女子”，便“俏魂靈立化”[2]，對黃展娘傾慕不已。朱佐朝的《石麟鏡》中，無昧真人煉得一面“蕭郎鏡”，不僅成為秦玉娥與書生蕭謙姻緣的媒介，還能照出人間男女的姻緣走向。寶鏡作為畫的變體，除具備“觀”的功能外，還具有特殊的宗教文化意義?！爱嬛腥恕惫适略诿髑鍌髌嬷械牧硪环N變形是見壁上之詩而生相思之情，觀詩之人雖然并沒有見到在壁上題詩的作者，卻可以通過詩的文采來想象對方的神貌?！讹L(fēng)前月下填詞》中嚴湘在西湖泛舟游覽，見到岸上的題詩，以詩的情韻想象出“依稀紅袖雙金釧，花明柳帶煙”的佳人樣貌，之后便“只為情根膠漆，心事轆轤”，落得一個“不生不死，纏綿鬼病”[3]。

情是“畫中人”系列故事的核心要義，作畫者憑借畫來寄托情感，觀畫者則因為畫中人而動情，“畫中人”形象的塑造是基于明清才子佳人小說中對佳人“才”“色”“情”高度統(tǒng)一的界定而言的，這些理想化形象的塑造源于作家內(nèi)心深處的渴慕與影射?！霸谶@自身的投影中，男性占用了其戀人的積極的品格。從這個意義上來說，聰慧的佳人，如同任何心愛的鑒賞對象一樣，被當(dāng)作一個場，通過共享的情愛或透過凝視，男性主人公潛在的情就在這個場上被投射展現(xiàn)出來?！盵4]這既迎合了明清時期人們對才子佳人理想形象的想象，又在這些虛構(gòu)的理想形象身上讓人們尋求到了替代式的肯定和心理上的滿足。

二、病態(tài)為美的審美取向

在現(xiàn)實中“病”無法和“美”產(chǎn)生關(guān)系，尤其對女性而言，病往往代表著丑陋，但在戲曲作品中，愛情的癡狂與相思的病痛在優(yōu)美的唱詞、幽怨的腔調(diào)和抑郁的表情中已經(jīng)濾去了“丑”的感官體驗，呈現(xiàn)在觀眾們面前的是一種唯美而動人的情境，這種經(jīng)過作者與舞臺演員修飾的“病”被“美化”為一種審美藝術(shù)。

中國古典文學(xué)作品中以西施的病態(tài)美最為知名。梁辰魚《浣紗記》中西施因心疾而感傷自己的風(fēng)韻減損，這種病痛中的“美”被旁觀者所肯定：“前日王媽媽來說，西施近日害心疼，捧著心兒，皺著眉兒，模樣兒一發(fā)覺道好了?！圆灰娨恍┢咔喟它S，反增出許多千嬌百媚。不要說男子漢見了他歡喜，就是我佐女娘家，見了他也滿身通麻木了，一些動彈不得。”[5]病中人所感受到的憔悴、虛弱、慵懶和憂郁狀態(tài)，在觀者看來卻是“千嬌百媚”，此時可憐與可愛成正比，成為戲曲作品中所渲染的另一種女性美的含義。這種強調(diào)因為相思導(dǎo)致病情嚴重的程度和外在形體的虛弱不堪，目的是更加襯托出“情”的作用強度。病因情生，情亦因病生，病痛引發(fā)的丑陋背后是至真的情，對相思中的病人而言，治療這種病癥最好的“藥”便是他們思慕對象的出現(xiàn)。《秦樓月》中設(shè)計因相思一病不起的呂貫將“意中人發(fā)髻煎服”進行治療，產(chǎn)生了“才經(jīng)飲下，不覺神思清爽，病骨頓輕”[6]的神奇療效。從常理來看這是一種荒謬的治療方式，卻又隱含著某種合乎情理的因素，抽象的愛情依托于物品之中，這與李漁“一心鐘愛之人可以當(dāng)藥”[7]的闡釋吻合。

金圣嘆認為：“普天下才子，必普天下好色，必普天下有情，必普天下相思?！敝敝改信?，是因欲生情，情中有欲，又因至情而生相思之情，情與欲此時難以絕對一分為二。《秣陵春》中驅(qū)邪術(shù)士直言黃展娘“只怕這病不是什么病，倒是要老公病”，指出黃展娘的“病”不過是男女之間熾熱的相思之情因為牽涉了欲望，而成為“說不出口”的病罷了。在中醫(yī)問診中將這個古老的醫(yī)學(xué)癥狀歸因為“與神交媾的夢”[8]，是女性因為抵抗能力下降，內(nèi)臟空虛，導(dǎo)致邪氣入侵造成的，這種對染病過程方式被動式的解釋，也顯示出傳統(tǒng)觀念中對女性貞潔形象的自覺維護。在古典小說戲曲的創(chuàng)作中，這種“病”在“言情”與“教化”的立場之間走向“月魅花妖暗蝕”和“游神作耗”的解脫之道。

中國古典文學(xué)作品中長期形成的對“病態(tài)美”書寫的偏好，是一種因為傳統(tǒng)觀念、道德阻擋衍生出來的病態(tài)美學(xué)。明清傳奇在劇情設(shè)置中將無法擺脫的相思之癥置于傳統(tǒng)大團圓模式的劇情中，在某種程度上既實現(xiàn)了劇情求新求異的創(chuàng)作理論，又具有特殊的審美意涵。

三、借相思之筆塑自我形象

在中國歷史上，明朝滅亡和清朝勃興是一個漫長的歷史嬗變進程，與清政權(quán)日益強大相對應(yīng)的是明代商業(yè)經(jīng)濟的急劇萎縮和社會秩序的全面崩潰。文士們生存在異族統(tǒng)治、時代巨變的社會環(huán)境下，將更多的自我省思和外在關(guān)懷融入悲歡離合的才子佳人劇中，在情感表達上呈現(xiàn)出多重性的特征，情與美在藝術(shù)表現(xiàn)上達到了水乳交融的高度，這與世風(fēng)突變所觸發(fā)的道德和情感矛盾密切相關(guān)。

清初許廷録的《兩鐘情》根據(jù)孟稱舜《嬌紅記》中的“情至”復(fù)歸于正思想而來，申純與王嬌娘兩人雖“始若不正”，但內(nèi)心的道德實踐高于外在的行為表現(xiàn)。“情至此而其情為何如哉？彼夫采蘭贈芍者流，朝海誓而暮山盟，究之改嫁他婚，風(fēng)馬不相關(guān)也。求其若瑩厚兩卿者，安可得哉？且彼非僅立，夫情之極也。推此而事君也，吾知其必忠；推此而事親也，吾知其必孝；推此而交友，吾知其必信。能忠與孝與信，皆可以立極也?！盵9]這種相思成病以及最終的自殺殉情，將情的真誠上升到犧牲生命為代價時，便升華至“忠”與“信”的高度，也跳出了傳奇創(chuàng)作純粹言情的框架，顯示出情文以行教化的苦心。清初吳偉業(yè)的《秣陵春》是最早傳達遺民之恨的作品之一，黃展娘與徐適的相思之情將“興亡之感”演繹于男情女愛的書寫之中，黃展娘思慕的對象不是一般傳奇中所設(shè)置的文人雅士，而是前朝功臣之子，二人相思糾葛的物件是南唐舊物：寶鏡、玉杯、琵琶。這段出生入死的愛情在新舊兩位君主的幫助下最終修成正果。至此，黃展娘不可言傳的相思之病已經(jīng)不能以單純的男女之情來看，也不能與一般宣揚“情”的傳奇劇作來審視。黃展娘這種“弄得似假成真，如無或有”的夢幻感，也是吳偉業(yè)本人處境的真實寫照，夢中有對前朝繁華的崇敬與感激，夢醒時分，依然要面對來自于現(xiàn)實的壓力。

清初遺民戲和時事劇多以感慨興亡作為創(chuàng)作目的，這得到清初文人士大夫們的強烈共鳴，現(xiàn)實中舊朝臣子在新朝的尷尬處境并未消除，新朝的種種愛才恩典和“不以夷易夏”的文化政策，將他們推向了進退兩難的困境，落入“我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間”的虛幻感中，染上了“人格分裂”的“時代流行性傳染病”[10]。然而，當(dāng)故國的殘破成為一個必須面對的現(xiàn)實時，情與禮、情與理、情與性便走向另一種折中的融合道路，借由文學(xué)的創(chuàng)作實現(xiàn)對自我形象進行自我評價式的重塑，構(gòu)建出一個既可以面對世人又可以面對自我的合理化世界。

四、結(jié)語

明清時期文學(xué)的主流基于對“情”的多重構(gòu)建，“情”作為時代標(biāo)志性的符號，在儒學(xué)牢不可破的框架內(nèi)產(chǎn)生了巨大的解放力量，這種挑戰(zhàn)性力量讓戲曲作品具有挑戰(zhàn)權(quán)威道德戒律的勇氣和行為，真情成為化解正統(tǒng)權(quán)威與自我個性張揚的最好橋梁。在這種突破模式化框架書寫的過程中，描寫相思之情愈濃，方能愈加彰顯情之至與真，風(fēng)流之情、家國之感與世外之趣在“達乎情而止乎禮義”的情調(diào)中實現(xiàn)了和諧交融。