王藝翰

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

目前存世明代萬歷年間刊刻的潮州戲文有三種：《荔枝記》，現(xiàn)藏奧地利國家圖書館；《金花女》及附刻的《蘇六娘》，現(xiàn)藏東京大學東洋文化研究所，此三種皆為孤本。茲對明萬歷刊本潮州戲文的研究情況述評如下。

一、《荔枝記》研究述評

萬歷刻本《荔枝記》凡四卷，全稱《新刻全像增補鄉(xiāng)談荔枝記大全》，為朱氏與耕堂所刻，刊刻于萬歷九年辛巳（1581）。

對《荔枝記》的研究較少。早期如饒宗頤先生《〈明本潮州戲文五種〉說略》、楊越、王貴忱二先生《〈明本潮州戲文五種〉后記》（均見收于《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社1985年版）對《荔枝記》作了介紹。

1979年，蔡鐵民先生發(fā)表《明傳奇〈荔支記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》一文（載《廈門大學學報》哲學社會科學版1979年第3期）論及《荔枝記》，但該文錯誤較多，茲列舉如下：

首先，蔡文將《荔枝記》認定為傳奇作品，《荔枝記》應(yīng)為戲文作品，俞為民先生將其劃歸明初南戲［1］（49）。 其次，蔡先生錯誤使用“荔支記”一詞，萬歷刻本《荔枝記》題名為“枝”而非“支”。第三，蔡文涉及嘉靖刻本《荔鏡記》，卻難以掩蓋蔡先生對《荔鏡記》的不熟悉。他將《荔鏡記》稱為“北曲荔鏡記全文”，又說：“明萬歷間《荔鏡記》又重印刊行，該本現(xiàn)存英國牛津大學?！保?］（40）這兩處皆出錯。第四，蔡先生說：“戲文《荔支記》是明中葉福建南戲——梨園戲保存下來的特有劇目?！保?］（35）實則《荔枝記》卷首署“潮州東月李氏編集”，題名又冠以“鄉(xiāng)談”二字，可見《荔枝記》乃潮州戲而非梨園戲。第五，蔡先生將《荔枝記》幾個版本列《出（段）目對照表》進行對比，然而，表中居然出現(xiàn) “明嘉靖丙寅年以前福建建陽麻沙余新安版《荔枝記》”［2］（36）真不知蔡先生從何得見此本《荔枝記》。 因此，蔡先生的做法并不科學。蔡文是早期研究萬歷刻本 《荔枝記》的文章之一，發(fā)表之時《明本潮州戲文五種》尚未出版，蔡文在《荔枝記》的推介上起到一定程度的積極作用，但其中錯誤太多，讀者應(yīng)辯證看待。

不過，根據(jù)萬歷刻本《荔枝記》也能推出前本《荔枝記》的某些信息。吳榕青先生《明代前本〈荔枝記〉戲文探微》就曾根據(jù)戲文中“潮州五縣”等詞語推斷“萬歷本所參據(jù)的前本（舊本），必定編寫于成化十二年（1476年）至嘉靖三年（1524年）這48年間（中間有弘治、正德兩朝）。改編、增補者沿襲舊文，并沒有按照當時的實際情況改寫過來，而留下的這點‘疏忽’，卻讓人確信嘉靖初年以前存在一個《荔枝記》的本子。 ”［3］（87）又經(jīng)過一番考證認為：“最早的《荔枝記》戲文，應(yīng)當有‘六姐（娘）’這一人物及有關(guān)情節(jié)，明代中葉時刪去此部分，單留下五娘與陳三、林大鼻感情糾葛一線。 ”［3］（84）根據(jù)《荔枝記》第八出、第十出、第十一出、第三十九出等處相關(guān)內(nèi)容來看，吳先生的判斷是有一定依據(jù)的。

學界對《荔枝記》的研究還集中在將其與《荔鏡記》進行對比。如涂秀虹教授《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對比與分析》一文，通過對比分析，認為“二本戲文都經(jīng)文人整理編集，但嘉靖本文本相對精致，既適合于舞臺演出，又適合于案頭閱讀，而萬歷本文本較為粗糙，但更多保留了當時的演出形態(tài)。通過二個文本的對比分析，可見文人整理對于經(jīng)典文本形成的作用，以及經(jīng)典文本對于故事傳播的意義。 ”［4］（55）又說：“嘉靖本和萬歷本都經(jīng)文人整理，大量引用典故，但從文辭風格來說，嘉靖本文風相對文雅書面，萬歷本則相對通俗簡樸，很明顯，嘉靖本經(jīng)文人整理后文本形態(tài)更為完整，文體意識較為明確，故事形態(tài)較為精致，而萬歷本雖經(jīng)‘潮州東月李氏編集’，但更多保留了演出的原生態(tài)。 ”［4］（56）其中有些觀點不免存在偏頗之處，筆者已另撰文商榷之。但又如涂文中考證：“萬歷本《荔枝記》大體保留了嘉靖四十五年以前潮州戲《荔枝記》的面貌，所以，萬歷本雖然刊刻在后，但未必受嘉靖本的影響，而是主要按照潮州戲演出本編集。 ”［4］（60）亦可圈可點。另外，福建師范大學2014年洪曉銀的碩士學位論文《“陳三五娘”故事明清時期戲文研究》也將萬歷刻本《荔枝記》置身于明清兩代以“陳三五娘”故事為題材的五本戲文作品之中進行比較研究，分析也較為細致。

值得注意的是《荔枝記》上欄所附的插圖。楊越、王貴忱《〈明本潮州戲文五種〉后記》一文評價《荔鏡記》《荔枝記》二書的插圖：“明代插圖本戲曲，多為萬歷中后期的作品，屬于萬歷初年和嘉靖間的刊本甚為少見，這兩部早期插圖本戲文，對研究明代版畫和潮州戲曲服飾等方面，提供了寶貴資料。 ”［5］（829-830）但學界對《荔枝記》的插圖研究較少。 歐俊勇、溫建欽《明本潮州戲文〈荔鏡記〉〈荔枝記〉插圖及其敘事功能的探討》一文認為“插圖可以直觀地展現(xiàn)戲文情景，使讀者能夠更好地理解戲文所透視的社會情景，與文字形成互補；在戲文敘事過程中，插圖在戲曲承擔著重要的敘事功用，與文字相互配合，共同承擔著敘事功能；戲文插圖豐富的信息量能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會背景。 ”［6］（84）洪曉銀的碩士學位論文則對比了《荔枝記》《荔鏡記》以及《古本小說叢刊》本的《剪燈余話》中的插圖后認為，雖然《荔枝記》與《荔鏡記》的插圖存在相似性，但是“上述相似性都只是明代建陽書林所刊刻的小說、戲曲的整體特點，不能作為彼此之間插圖承襲、借鑒的佐證”［7］（21）。 目前雖有學者對《荔枝記》的插圖進行研究，但多是將其與《荔鏡記》進行比較研究，此方面的研究還可更加深入。比如《荔枝記》與建陽刻本插圖之關(guān)系，而《荔枝記》與清代《荔枝記》刻本的插圖又有何不同，《荔枝記》的插圖與正文之關(guān)系等，俱可以繼續(xù)深入研究。

學界一般認為《荔枝記》是目前所見刊刻時代最早的潮調(diào)劇本，但是，目前對《荔枝記》的大多數(shù)研究則將其放置于《荔鏡記》的影子之下。實際上，作為純粹的潮調(diào)劇本，《荔枝記》仍有較多的獨特性等待研究者去發(fā)掘。比起《荔鏡記》，《荔枝記》更具有潮州特色，其藝術(shù)特色并不比《荔鏡記》低。而且《荔枝記》所依據(jù)的底本應(yīng)該比《荔鏡記》更加久遠，但學界對《荔枝記》的研究相對較少，也沒有正確評價《荔枝記》的戲曲史地位，確實是一大遺憾。

二、《金花女》《蘇六娘》研究述評

萬歷刻本《金花女》（附刻《蘇六娘》）為孤本，今藏東京大學東洋文化研究所，編號：D8423400，索書號：雙紅堂-戲曲-18?！睹髑彘}南戲曲四種》《日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本匯刊》據(jù)之影印，《明本潮州戲文五種》據(jù)《明清閩南戲曲四種》影印。有吳守禮校理版，收入《國立北京大學中國民俗學會民俗叢書》，東方文化出版社1972年版。吳守禮校理版后又分為《明萬歷刊金花女戲文校理》和《明萬歷刊蘇六娘戲文校理》二書，從宜工作室1984年版。

1981年12月3日泰國《中華日報》刊楚川《明代〈摘錦潮調(diào)金花女大全〉淺解》一文，對萬歷刻本《金花女》以及《蘇六娘》作了初步介紹，其中提及二劇的故事題材、地方特色、音樂特色等。饒公《〈明本潮州戲文五種〉序》及楊越、王貴忱先生《〈明本潮州戲文五種〉后記》均對《金花女》《蘇六娘》二劇亦作了簡單介紹。饒公高度重視《蘇六娘》的價值，曾指出：“從《蘇六娘》戲文還可以看到潮劇從南戲逐漸演變成地方劇種，并早在明代已有將地方故事編寫成戲文的實例，說明了潮劇源遠流長的古老歷史。 ”［8］（16）然而，學界對《金花女》《蘇六娘》二劇的研究并不起色，對此二劇進行專門研究的論文僅有兩三篇，不得不令人嘆息。

對《金花女》的研究主要集中在語言方面。語言學家曾憲通曾發(fā)表《明本潮州戲文〈金花女〉之語言學考察》（載《方言》2005年第1期），對《金花女》中出現(xiàn)的“在”、“來去”、“年”等數(shù)十個潮州方言進行釋義。特別是對“厶”和“夭”這兩個《金花女》中常見的詞匯進行考證，分析了這兩個詞匯在不同語境下的不同含義。并且通過《金花女》中驛丞與劉永的對話，認為：“當時戲臺上的戲曲語言，存在著正音與方音（‘白話’）的差異?！从趁髂r期粵東潮汕一帶的社會語言，也存在著正音與方音的差別?！髂r期的‘官話’，已具備漢民族共同語的雛形。 ”［9］（76）曾先生的文章減少了讀者閱讀《金花女》時的語言障礙。歐俊勇、黃燕萱《明本潮州戲文〈金花女〉賓白疑問句研究》一文（載《韓山師范學院學報》2013年第2期）則通過研究《金花女》一劇的賓白疑問句，發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代潮汕方言疑問句系統(tǒng)，在明本《金花女》形成時期或者更早就已經(jīng)基本形成了，而且保存著古漢語的語言特點，這反映了語言的穩(wěn)定性特征。 ”［10］（16）的確，《金花女》的語言可以反映潮州方言的發(fā)展變化，這方面的研究仍可繼續(xù)深入。

此外，對《金花女》的研究還有1981年12月15日泰國《中華日報》所載朝虹的《〈金花女〉中的劉永，潮州有其人嗎？》一文，對《金花女》的故事原型進行研究，認為：“宋熙寧七年，潮州沒有進士劉永，并不貶低潮劇《金花女》的藝術(shù)價值，相反地，幾百年來這出戲能廣為流傳，家喻戶曉，久演不衰，證明了《摘錦潮調(diào)金花女大全》這出保留在日本早稻田大學和英國倫敦圖書館，被美稱為‘南荊釵’的潮劇傳統(tǒng)劇目，是潮劇藝術(shù)寶庫里的一顆明珠。 ”［11］（248）亦有學者仔細分析《荔鏡記》與《金花女》，試圖探尋潮州地區(qū)戲曲形成的痕跡：“不論是潮腔還是潮調(diào)，都見出至遲到明中后葉一種獨立于正字戲、也獨立于閩南戲的潮州本地聲腔已經(jīng)成熟地運用于潮州、海陸豐的戲曲舞臺?！瓘摹督疴O記》到《荔鏡記》，再到《金花女》，我們可以明顯看到外來的南戲從‘錯用鄉(xiāng)音’到‘以鄉(xiāng)音唱南北曲’與當?shù)剜l(xiāng)社祭祀小戲結(jié)合變異為白字戲的軌跡。 ”［12］（33）這大抵遵循陳歷明先生將南戲在潮州的流播分為五個層次的思路（見陳歷明《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》，載《文史知識》1997年第9期）。 然而，作為明顯標有“潮調(diào)”的潮州戲文，是否與當今仍流行于廣東海陸豐地區(qū)的白字戲有如此密切的關(guān)系，仍需進一步考察。

學界對《蘇六娘》進行個案研究的則更少。郭啟宏先生《傾斜——從潮劇〈蘇六娘〉的演變看潮人的審美心理》一文（載《中國戲劇》2000年第2期）雖有論及萬歷刻本《蘇六娘》，但偏于評介。此外又有曾憲通先生《明本潮州戲文〈蘇六娘〉人文背景考察》一文（載黃天驥主編《王季思從教七十周年紀念文集》，中山大學出版社1993年版），曾先生從《蘇六娘》一劇的“戲文本事與民間傳說”“曲牌、科介和貼占”“戲文所反映的潮汕民俗”“戲文所見的潮州方言俗字”四方面對《蘇六娘》進行研究，已遠遠不止對其人文背景進行考察了。

總體上看，學界對萬歷刻本《金花女》《蘇六娘》兩種戲文的研究特別少，一方面是由于語言障礙，另一方面則是未意識到這兩種戲文的價值?！督鸹ㄅ奉}名“潮調(diào)”，是目前所見最早標明“潮調(diào)”的戲文，對研究潮劇的形成具有重大研究意義。再者，《金花女》和《蘇六娘》的故事題材均取材于潮州當?shù)兀瑢λ鼈兊难芯坑兄谔綄つ蠎虮就粱l(fā)展的痕跡。

明本潮州戲文《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》均刊刻于萬歷年間，戲文內(nèi)容皆是流傳于潮州的民間世代累積型故事，其中大量穿插明代潮州的文化風俗，極具研究價值。當前學界對明萬歷刊潮州戲文的研究較為薄弱，有待加強。