“疊彩”與“隨勢賦彩”

我近年的創(chuàng)作思路較為關(guān)注桂林山水的色彩意象和峰林形式。

山水自然、山水詩、山水畫是桂林山水文化的靈魂。桂林不但自然山水甲天下，加上歷代文人如張衡、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、李商隱、黃庭堅、范成大、徐霞客、賀敬之等為桂林寫的五千余首詩詞，足以讓桂林山水的人文內(nèi)涵也在世界風(fēng)景名勝中獨占鰲頭。

最早的桂林山水畫，據(jù)載為北宋著名畫家米芾所作的《漓江圖》，人們還相信他受漓江煙雨的啟發(fā)創(chuàng)制了“米氏云山法”。到上世紀(jì)，畫桂林山水的名家輩出，如齊白石、陳樹人、高劍父、高奇峰、關(guān)山月、徐悲鴻、李可染、白雪石、黃賓虹、傅抱石、張大千、周思聰、宗其香、吳冠中等大家都愛畫桂林，大家愛畫，眾星捧月，使桂林山水成了中國山水畫的重要題材之一。

桂林山水有“山青、水秀、洞奇、石美”等自然特點。而深入體會我們吟誦過的詩句：“水作青羅帶，山如碧玉簪”“峰倒碧波盈，漓江暮靄青”“風(fēng)光翻露文，雪華上空碧”“桂林淺復(fù)碧，潺湲半露石”“漓江春水綠悠悠”“江上煙云翠作堆”“錦石奇峰次第開，清江碧溜萬千回”“群峰倒影山浮水，無水無山不入神”，它又有貼合古典美學(xué)的“干凈、純凈、幽靜、寂靜”的人文意蘊(yùn)，山、光、樹、影、水、色、煙、波等形象構(gòu)件被“清、悠、盈、半、濃、淺、空、深”修飾過后，交織出“碧”“綠”“青”“翠”亦真亦幻的“疊彩”意象，“江澄風(fēng)靜雨初晞，畫楫凌空入翠微”的“翠微”極精妙，它似乎是桂林山水“凈靜”質(zhì)感、“青碧”色澤、“縹緲”神態(tài)、“幽寂”氣息的布列加疊?！皳]毫當(dāng)?shù)媒街?，桂林山水與青綠畫法天然地契合。

“繪畫不外形色而已”，色彩是更早的傳統(tǒng)，也是幾乎被棄置、退隱的傳統(tǒng)，我們只在“需要”時偶爾才想起它，一個原因恐怕正是青綠山水的制作難度——在紙本墨稿上施色既要“色不礙墨”又要“墨不礙色”，還不能固執(zhí)于“色不蓋墨、墨不蓋色”的謬見，若在“蓋”字上作繭自縛則幾近怯步于青綠制法，即無法染足染夠、層層疊加、九朽一罷，無法突破對墨色關(guān)系既有的陳見，也無法探索紙對色的吸收和承載，著色這道工序或手藝足以讓缺少耐性的人望而卻步。所以才有人擔(dān)憂：“青綠山水是中國畫中一個非常有特色的畫科，但是我們憂慮青綠山水會成了‘絕學(xué)，我們擔(dān)心這個活兒會給丟了。”

山水畫的設(shè)色，通常在墨稿完成、“大勢已定”之后進(jìn)行，“碧綠青翠”的“疊彩”效果要通過統(tǒng)染、大染、疊染、透染、掏染、分染等手法逐步呈現(xiàn)而來。在墨稿上著色又不能被墨結(jié)構(gòu)限制了色自由，色彩要能突出墨跡的框框來去方便正是畫“青綠”的起點?！叭尽泵菜茻o為又筆過留痕，“染”過濾了多余的細(xì)節(jié)把調(diào)子罩?jǐn)n起來，色彩以弱化墨色強(qiáng)度的方式參與營造層次，緩和的著色、修行的心境，隱褪掉突兀生硬的墨和躁動的線，色彩交疊而潤澤，心慢色淡而蘊(yùn)藉，氣息漸次氤氳純凈，直到把勾皴擦點的掙扎漬淹在“青綠”里封成琥珀。

桂林山中那些不受常人待見的尖峁峁，以它的特立獨行拔地而起，刻意與一大摞堆砌的圖陣保持著距離，它的列像布色，天生就有“疊彩”的意味，由此引出了一個有關(guān)山水畫空間表現(xiàn)的布色方法——“隨勢賦彩”。此法并置考量“隨類賦彩”和“經(jīng)營位置”，從“類”到“勢”的轉(zhuǎn)變以讓“勢”與“彩”相依為命，并把山水畫的色彩布列、空間表現(xiàn)提到了當(dāng)代山水畫突破方向的思考上來。

經(jīng)營位置指布局或構(gòu)圖，“作畫先定位置……何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托，過接映帶，須跌宕攲側(cè)，舒卷自如”，即古人所謂“置陳布勢”。中國畫以造勢、引勢、回勢、破勢、伸勢、堵勢等手法來制造起、承、轉(zhuǎn)、合的局勢，“隨勢賦彩”即是對最能體現(xiàn)“勢”的結(jié)構(gòu)著色，并把筆勢、色勢、形勢、走勢、氣勢等融合為一個連續(xù)的畫面空間，“空間”正是山水畫里的“勢”。

“隨勢賦彩”以色彩對筆墨空間作二次建構(gòu)，“隨勢”即順應(yīng)、遵從、附和，“隨勢賦彩”即“色隨勢動”“色運(yùn)勢顯”“順勢而為”。在山水畫這個由筆墨、色彩和空間再造的自然里，一旦“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，色彩與空間即行呈現(xiàn)，色彩的作用不只填充形也表現(xiàn)勢?？臻g表現(xiàn)的美學(xué)意義是“靈空”：“多不致逼塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰靈空……”要旨是“相顧”：“彼此相生相應(yīng)，濃淡相間而相成；拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)。”“勢”這種有運(yùn)動傾向的空間結(jié)構(gòu)，能使形象、結(jié)構(gòu)、語言、色彩在運(yùn)動的傾向中貫通起來生成“氣”，古人說山水畫中“總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也”，“所畫莫難于丘壑，丘壑之難在奪勢，勢不奪則境無夷險也”，“夫山有體勢，畫山水在得體勢……蓋山之體勢似人，人有行走、坐、臥之形，山有偏正、攲斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干”，“畫中龍脈開合起伏……龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)……”，“開”即生發(fā)造勢，“合”即應(yīng)勢收回，“如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合”，“古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章……要之取勢為主”，“勢”（或空間）在古人手里已經(jīng)運(yùn)用自如、得心應(yīng)手。

最能體現(xiàn)“勢”的色彩也對視覺起引導(dǎo)作用。古人云“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之”。主色的作用大，面積也許并不大，往往小面積的色塊能顯著而大面積的色塊卻隱退，當(dāng)然色彩的主次除了面積也與強(qiáng)度和純度有關(guān)。在隨勢賦彩理念下，還可以縷析出一些更為具體的思路，比如冷色、暖色、石色、水色不同質(zhì)感對空間的營造作用；染高法、染低法不同布色對空間的提示作用等。

今天深刻左右我們建構(gòu)畫面的是“設(shè)計”而不是“生發(fā)”，傳統(tǒng)中的置陳布勢當(dāng)然也是設(shè)計，但它多限于對筆墨結(jié)構(gòu)的交待，而若借鑒設(shè)計的理念、巧用色彩的“歸擾”和“分散”原理，則營構(gòu)上下、左右、前后和遠(yuǎn)近的空間關(guān)系，節(jié)奏、韻律、起伏、交錯、緊湊、舒緩的運(yùn)動關(guān)系，虛實、疏密、大小、強(qiáng)弱的對比關(guān)系，透疊、重疊、交織、堆砌的累加關(guān)系，以及對畫面的分割、連接、指示和構(gòu)建便會自如很多。在“隨勢賦彩”理念下在筆墨結(jié)構(gòu)上的色墨結(jié)構(gòu)設(shè)計，貫通了筆跡和色跡，推演了空間的疊套，營造了更廣——“千峰立野”、更深——“九曲環(huán)徊”、更厚——“重巒疊嶂”、更遠(yuǎn)——“源遠(yuǎn)流長”的空間感和層次感。

寫意作為中國藝術(shù)的審美理想，重點在“意”而非“寫”，“意”寄托于“象”，而“象”并非自然重現(xiàn)，它是“筆”“墨”，“形”“神”和“氣”“勢”的撮合，而色彩是“意”也是“象”。馬克思說：“色彩感覺在一般美感中是最大眾化的形式?！痹诖蟊姷摹皥D像”和“設(shè)計”時代，“色彩”還算招人待見，“非著色無以像其貌……水墨雖妙，只寫得山水精神，本質(zhì)難于辨別”，所以著色山水還是有人追隨，走的人多了，或許能踩出一條路來。

秦暉

1969年9月生于桂林市。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)中國畫專業(yè)研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位。中央美術(shù)學(xué)院2014年“美術(shù)批評的方法與寫作”專題班進(jìn)修結(jié)業(yè)，文化和旅游部2019年全國畫院創(chuàng)作人才培訓(xùn)班學(xué)習(xí)結(jié)業(yè)?，F(xiàn)為二級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、桂林畫院專職畫家、中國水墨畫院畫家、北京燕山國畫院畫家、《中國書畫》雜志社畫院畫家、上海大寫意畫院畫家。為文化部、財政部國家藝術(shù)基金簽約畫家。曾獲2014年國家藝術(shù)基金美術(shù)人才資助，2016年國家藝術(shù)基金優(yōu)秀作品滾動資助，2016年國家藝術(shù)基金美術(shù)創(chuàng)作資助。獲首屆廣西文化藝術(shù)獎“八桂文化藝術(shù)獎”。作品被中國藝術(shù)研究院、國家藝術(shù)基金、天津美術(shù)館、廈門美術(shù)館、花橋美術(shù)館、寧波畫院、桂林畫院等收藏。作品多次發(fā)表于《美術(shù)》《藝術(shù)市場》《文化月刊》《美術(shù)報》《美術(shù)界》《收藏》《中國文化報》等報刊。