包裝與改編：“非遺”保護(hù)與傳承的誤區(qū)
——以金湖秧歌為例

劉 冰

近年來(lái)，各級(jí)黨委、政府高度重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，將其視為展示文化成果、吸引外地游客、提升地域形象的重要手段。以江蘇省淮安市為例，截至2018年底，該市已擁有國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目6個(gè)，省級(jí)“非遺”項(xiàng)目33個(gè)，市級(jí)“非遺”項(xiàng)目202個(gè)。此外，建成了3個(gè)省級(jí)傳承示范基地，2個(gè)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地。國(guó)家、省、市、縣(區(qū))四級(jí)“非遺”保護(hù)體系得到建立和完善，許多優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被發(fā)掘整理出來(lái)，并得到有效地保護(hù)和傳承。

但是，我們應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)前我國(guó)“非遺”保護(hù)與傳承仍然面臨諸多困境和誤區(qū)。社會(huì)生產(chǎn)方式的改變使許多作為農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)代產(chǎn)物的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到猛烈沖擊，正面臨著消亡的困境；封閉的鄉(xiāng)村被打破，大量農(nóng)民進(jìn)入城市，以電視、電影、電腦為主的大眾文化傳媒的介入改變了農(nóng)民的觀念和娛樂(lè)方式，鄉(xiāng)土文化被視為落后的象征而逐漸拋棄，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造與傳承主體變成大眾文化的消費(fèi)者；加之絕大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)靠口傳心授方式傳遞、延續(xù)和發(fā)展，年輕人的排斥與不解造成當(dāng)前“非遺”傳承處于青黃不接的境地，如果沒(méi)找到合適的傳承人，一門(mén)技藝將面臨消亡的命運(yùn)。

一、“非遺”保護(hù)與傳承中的誤區(qū)

如果說(shuō)當(dāng)前我國(guó)“非遺”保護(hù)面臨諸多客觀問(wèn)題的話，那么對(duì)“非遺”保護(hù)與傳承的內(nèi)涵認(rèn)識(shí)不清，在挖掘、整理、保護(hù)和傳承等環(huán)節(jié)中不自覺(jué)加入了“包裝”和改編，則是“非遺”保護(hù)過(guò)程中出現(xiàn)的一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。許多地方在開(kāi)展“非遺”傳承與保護(hù)工作的同時(shí)，過(guò)分注重對(duì)遺產(chǎn)的“包裝”和改編，并將其視為“非遺”保護(hù)的成果推向社會(huì)。這種重改編輕傳承、舍本逐末的行為在許多地方愈演愈烈，似乎只有這樣才意味著發(fā)展和傳承。殊不知，在傳承缺位的情況下過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，只會(huì)加速非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的消亡。如果不能清楚地認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性，“非遺”工作就有可能走向歧途。

金湖秧歌是蘇北里下河地區(qū)勞動(dòng)人民創(chuàng)造出來(lái)的一種特有的民間藝術(shù)，有著濃郁的地域色彩，受到了國(guó)家、省市文化部門(mén)的高度重視并多次晉京展演，廣受贊譽(yù)。2008年，金湖秧歌《格冬代》參加“長(zhǎng)三角非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目·民間音樂(lè)”展演；2010年，金湖秧歌入選國(guó)家級(jí)“非遺”名錄。金湖秧歌從一項(xiàng)地方性民間藝術(shù)走向全國(guó)、走向世界。

但是，在金湖秧歌的熱鬧景象中，有一個(gè)現(xiàn)象不能不引起人們思考。金湖秧歌在走出田野、走上舞臺(tái)的同時(shí)，文化工作者為了使其更符合廣大觀眾的欣賞口味，在原汁原味的金湖秧歌中加入了許多燈光、音響、舞蹈、美聲唱法等“大眾文化”的元素。這種“包裝”和改編在某種程度上符合了城市觀眾的審美預(yù)期，既有鄉(xiāng)土的風(fēng)情又不失現(xiàn)代的華麗，但這種“包裝”和改編實(shí)際上使金湖秧歌失去了本來(lái)的特質(zhì)，成為既非“原生態(tài)”民歌又非“學(xué)院派”音樂(lè)的“次生態(tài)”歌舞節(jié)目。進(jìn)入專(zhuān)家視野的和臺(tái)下觀眾所看到的金湖秧歌已不再是完整無(wú)缺、地地道道的金湖秧歌，而是一種歪曲的“文化鏡像”。

原生態(tài)是生物科學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，借用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論中，特指未經(jīng)雕琢、原汁原味的表演形態(tài)。金湖秧歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)音樂(lè)，與生產(chǎn)勞動(dòng)有著密切的關(guān)系，它的歷史可追溯到明初洪武年間。洪武年間，大量江南移民被官方強(qiáng)制遷移到蘇北里下河地區(qū)，帶來(lái)的江南文化與當(dāng)?shù)馗柚{相結(jié)合，逐漸形成了金湖秧歌的雛形。金湖秧歌中最具代表性的“鑼鼓秧歌”，據(jù)說(shuō)是清政府在鎮(zhèn)壓太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)時(shí)滯留本地的湘軍帶來(lái)的湖南習(xí)俗。金湖地區(qū)三面環(huán)湖的閉塞環(huán)境使金湖秧歌與外來(lái)的山歌、戲曲、寶卷、時(shí)調(diào)、唱本等其他藝術(shù)形式互鑒互學(xué)，歷數(shù)百年交融與沉積，并逐步定型[1]。

二、包裝與改編在金湖秧歌中的具體表現(xiàn)

目前，在群眾文藝調(diào)演和重大演出場(chǎng)合，金湖秧歌的出場(chǎng)已經(jīng)很難看出“原生態(tài)”的特點(diǎn)。經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)文化工作者重新編排后的金湖秧歌改良了唱腔、增加了配樂(lè)和舞蹈，節(jié)目的觀賞性和可聽(tīng)性大大增強(qiáng)，但對(duì)于不熟悉金湖秧歌的人來(lái)說(shuō)，這種改編難免會(huì)把金湖秧歌與歌伴舞等表演形式混淆起來(lái)，產(chǎn)生一種金湖秧歌也是載歌載舞的錯(cuò)覺(jué)，它的出現(xiàn)已經(jīng)破壞了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生態(tài)性，具體表現(xiàn)有三點(diǎn)。

(一)不同藝術(shù)手段的橫植

金湖秧歌不同于東北的“大秧歌”或陜西的“秧歌舞”，它沒(méi)有舞蹈表演，而是集歌詞、曲調(diào)和鑼鼓伴奏為一體來(lái)表達(dá)情感的一種演唱形式，但組織者為了追求美輪美奐的舞臺(tái)效果，對(duì)舞臺(tái)燈光、服裝、音響等進(jìn)行大幅度改良，并增加了舞蹈的成分。演出時(shí)，最先出場(chǎng)的是舞蹈，歌手站在舞蹈演員中間，而不是立于臺(tái)前。于是，演唱在整臺(tái)演出中無(wú)形中處于次要位置，原本以唱腔為主的民間音樂(lè)頓時(shí)變成了民間舞蹈。2010年6月，為了適應(yīng)上海世博會(huì)的演出需要，創(chuàng)作者在金湖秧歌中經(jīng)典旋律的基礎(chǔ)上重新進(jìn)行作詞、作曲，創(chuàng)作了一首新曲目《唱起秧歌喜洋洋》。為了追求觀眾認(rèn)同，創(chuàng)作者依然采用了歌伴舞的形式，并且重新錄音時(shí)采用交響樂(lè)伴奏，增加了號(hào)聲等氣勢(shì)較強(qiáng)的配樂(lè)。殊不知，金湖秧歌之美美在它的唱腔，為了追求視聽(tīng)效果而加上交響樂(lè)，無(wú)異于舍本逐末。同樣的例子還有同為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的南閘民歌。南閘民歌中的小調(diào)類(lèi)旋律優(yōu)美、水鄉(xiāng)風(fēng)味濃郁，但在某次全市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演中，南閘民歌的組織者居然采用大合唱形式，數(shù)十人氣勢(shì)磅礴地列隊(duì)整齊站在臺(tái)上。更為夸張的是，演出過(guò)程中居然還采用了芭蕾這種西方舞蹈形式來(lái)對(duì)南閘民歌進(jìn)行演繹。如果說(shuō)這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的一種方式的話，那無(wú)疑是對(duì)“傳承”的內(nèi)涵進(jìn)行了錯(cuò)誤解讀。

(二)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者的改良

民歌的原生態(tài)主要體現(xiàn)在唱腔的獨(dú)特性。原生態(tài)民歌與特定生活場(chǎng)景、生產(chǎn)方式、審美理念等背景因素密不可分，某些獨(dú)有的音樂(lè)表現(xiàn)語(yǔ)匯與當(dāng)?shù)氐娜丝跇?gòu)成狀況、語(yǔ)言表達(dá)方式、情感抒發(fā)形式和文化教育水平有著密切的邏輯關(guān)系。金湖秧歌既有南方民歌的舒緩流暢，又有北方民歌的高亢豪放。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，金湖秧歌的單樂(lè)段中甚至存在復(fù)雜的調(diào)式運(yùn)用手法，在我國(guó)的民歌演唱形式中可謂獨(dú)樹(shù)一幟。但不難發(fā)現(xiàn)，走向舞臺(tái)的金湖秧歌歌手都經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)發(fā)聲訓(xùn)練。這類(lèi)學(xué)院派歌手的介入無(wú)形中將專(zhuān)業(yè)唱法的發(fā)聲技巧帶入金湖秧歌，于是原生態(tài)金湖秧歌中某些“不規(guī)范”的地方都被視為“粗糙”而被專(zhuān)業(yè)歌手重新磨平。加之參演節(jié)目遴選時(shí)，評(píng)選專(zhuān)家也有意無(wú)意地用單一的學(xué)院派的科學(xué)唱法評(píng)價(jià)不同的民歌唱法，并按照自己的理解提出打磨意見(jiàn)，于是，舞臺(tái)上的金湖秧歌被逐漸磨去“粗礪”的鄉(xiāng)土氣息，逐漸走向“精致典雅”的大眾審美。金湖秧歌在越來(lái)越符合專(zhuān)家和觀眾舞臺(tái)審美，也意味著原生態(tài)的金湖秧歌離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)[2]。

(三)演唱主體的更換

秧歌，顧名思義，它的演唱主體是在田間插秧勞作的農(nóng)民。但是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，農(nóng)業(yè)機(jī)械的普遍使用、插秧時(shí)間的縮短使鑼鼓師傅失去了市場(chǎng)，金湖秧歌的演唱在田間勞動(dòng)中已瀕臨消亡。隨著許多老歌手和老師傅的相繼辭世，現(xiàn)在農(nóng)村能唱秧歌的年輕人日益稀少。而為了能讓金湖秧歌順利實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)再現(xiàn)，組織者不得不從文化館、劇團(tuán)等專(zhuān)業(yè)文化團(tuán)體借調(diào)受過(guò)專(zhuān)門(mén)發(fā)聲訓(xùn)練的演員來(lái)參與演出。2010年6月，金湖秧歌參加了在世博園內(nèi)舉辦的“江蘇文化周”活動(dòng)。為了更好地將金湖秧歌的魅力展示給世人，組織者抽調(diào)了當(dāng)?shù)貙?zhuān)業(yè)劇團(tuán)、藝術(shù)院校、文化館三個(gè)文化團(tuán)體的精干力量進(jìn)行集中排演。于是，經(jīng)過(guò)專(zhuān)家審核、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者填詞作曲、專(zhuān)業(yè)舞蹈演員排演的“次生態(tài)”金湖秧歌走進(jìn)世博舞臺(tái)與觀眾見(jiàn)面。這次演出雖然達(dá)到了預(yù)期演出效果，但對(duì)于那些從未有過(guò)務(wù)農(nóng)體驗(yàn)的演員和歌手來(lái)說(shuō)，他們的心態(tài)和為緩解農(nóng)作辛苦、提高勞動(dòng)效率、舒緩緊張心情而唱上兩首秧歌的農(nóng)民是否一致？任何文化活動(dòng)都是在一定的情境中發(fā)生的，對(duì)專(zhuān)業(yè)演員和歌手來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上的秧歌與流行歌舞并無(wú)二致。脫離了田間插秧的情境，金湖秧歌質(zhì)樸純真的原生狀態(tài)將蕩然無(wú)存。

三、結(jié)語(yǔ)

金湖秧歌走上舞臺(tái)已經(jīng)脫離了原來(lái)的文化情境，也意味著它不再是“原生態(tài)”。但是要擴(kuò)大金湖秧歌的影響，喚起人們學(xué)習(xí)、保護(hù)和傳承金湖秧歌的熱情，又不得不通過(guò)舞臺(tái)展示來(lái)進(jìn)行。金湖秧歌走上舞臺(tái)與原生態(tài)保護(hù)的悖論在全國(guó)已是一個(gè)普遍現(xiàn)象。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中有一條著名的“楊麗萍悖論”——作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，原生態(tài)歌舞不保護(hù)即意味著消亡，但將其搬上舞臺(tái)后，質(zhì)樸純真的原生狀態(tài)就被改變，仍然意味著死亡。因此，如何避免“楊麗萍悖論”在金湖秧歌這項(xiàng)優(yōu)秀的民間藝術(shù)身上發(fā)生，將是當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)深入思考和探索的問(wèn)題。