謝天

（汕頭大學(xué)，廣東 汕頭，515063）

一、故鄉(xiāng)與城市化

“故鄉(xiāng)”是一個(gè)具有濃烈情感色彩的地理稱謂，通常用“鄉(xiāng)愁”一詞表達(dá)身處他鄉(xiāng)對(duì)故鄉(xiāng)的思念，鄉(xiāng)愁作為“集體之無(wú)意識(shí)狀態(tài)，支配著人們的生產(chǎn)生活和社會(huì)組織行為”[1]，它歷經(jīng)了古典時(shí)期——表現(xiàn)為人文地理景觀的“鄉(xiāng)愁”文學(xué)、近現(xiàn)代時(shí)期——呈現(xiàn)為基于家國(guó)情懷的精神寄托、當(dāng)代城市化進(jìn)程中的文化“鄉(xiāng)愁”三個(gè)階段。其核心均以故鄉(xiāng)為原點(diǎn)，再現(xiàn)個(gè)人記憶中熟悉的人文地理景觀，或以文學(xué)為載體寄托思鄉(xiāng)情結(jié)，或在社會(huì)動(dòng)蕩之際將“鄉(xiāng)愁”升華為“小家大國(guó)”的階級(jí)與民族意識(shí)，成為群體的精神表達(dá)?，F(xiàn)代社會(huì)步入城市化進(jìn)程之后，留在故鄉(xiāng)的人們一邊經(jīng)歷著大拆大建導(dǎo)致的景觀日新月異與同質(zhì)化變遷，一邊在原鄉(xiāng)尋求往昔的慰藉，而各種碎片化的現(xiàn)代景觀縈繞在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)討生活的人們周圍，并將他們與故鄉(xiāng)隔離開來，“留不下的城市，回不去的故鄉(xiāng)”是他們的生存寫照。這種“漂泊式生存”不再是“有家難回”，而是“無(wú)家可回”。[2]故鄉(xiāng)不再等同于熟悉的地理景觀和地方傳統(tǒng)，也因而割裂了個(gè)體之間的地方聯(lián)系感，個(gè)體又是如何應(yīng)對(duì)這些變化呢？

賈樟柯的故鄉(xiāng)系列電影《小武》（1998年）、《站臺(tái)》（2000年）、《世界》（2004年）、《三峽好人》（2006年）、《山河故人》（2015年）和《江湖兒女》（2018年）均以導(dǎo)演的故鄉(xiāng)——山西汾陽(yáng)為原型，講述了留駐故鄉(xiāng)和漂泊在外的汾陽(yáng)人在城市化進(jìn)程中面臨的一系列問題。

二、故鄉(xiāng)敘事與“汾陽(yáng)空間”

故鄉(xiāng)系列影片中的個(gè)體具有強(qiáng)烈的地域?qū)傩?，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了具體的汾陽(yáng)個(gè)體，以汾陽(yáng)為坐標(biāo)原點(diǎn)，以汾陽(yáng)話為標(biāo)志，伴隨著不同個(gè)體的遷徙，近乎紀(jì)實(shí)地講述了不同敘事個(gè)體的空間。如小武、巧巧留守汾陽(yáng)，趙小桃漂泊于北京，張晉生和兒子Dollar則遠(yuǎn)在上海和澳大利亞。

1. 留守和漂泊的汾陽(yáng)空間

在賈樟柯早期的電影中，他一直駐守汾陽(yáng)，表達(dá)對(duì)“家”和“鄉(xiāng)”的眷戀，如電影《小武》和《站臺(tái)》取景于真實(shí)的山西汾陽(yáng)。小武自始至終沒有離開汾陽(yáng)，他一直在汾陽(yáng)生活和工作，他的特殊職業(yè)、家庭和社會(huì)關(guān)系都圍繞著當(dāng)?shù)氐姆陉?yáng)展開，親情、友情和愛情構(gòu)成了小武的生存空間。電影《站臺(tái)》呈現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)變化的汾陽(yáng)空間，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十余年，主人公崔明亮為了謀生不得不隨文工團(tuán)四處漂泊，但仍然沒有改變小人物的最終歸宿——終結(jié)流浪、返回故鄉(xiāng)、回歸家庭。雖然故鄉(xiāng)的城市面貌已經(jīng)改變，不再是最初的景觀，但他與戀人之間難以割舍的情感聯(lián)系將他拉回到最初的原點(diǎn)。

故鄉(xiāng)三部曲之后，賈樟柯開始“出走”汾陽(yáng)，以一系列具有代表性的城市作為空間敘事場(chǎng)所，如一線城市北京和上海，處于城市化巨變中的三峽，甚至還有與汾陽(yáng)氣質(zhì)特征幾乎完全一樣的大同?！督号分械拇笸c汾陽(yáng)互為鏡城，隱喻了當(dāng)代城市化進(jìn)程中大多數(shù)中小城市趨同化發(fā)展的軌跡。主人公巧巧歷經(jīng)挫折之后再度回歸大同具有世俗氣息的日常生活場(chǎng)所——麻將館，她與崔明亮一樣，情感將她拉回到最開始的地方。

賈樟柯的空間鏡頭甚至延伸到了海外，《山河故人》中張晉生的兒子Dollar在上海長(zhǎng)大，到澳大利亞留學(xué)。雖然他的籍貫是汾陽(yáng)，但他不會(huì)講汾陽(yáng)話，甚至不會(huì)講中文。Dollar想完全脫離與汾陽(yáng)的地方聯(lián)系，但由于他和家人血緣關(guān)系的存在，他不僅無(wú)法擺脫與遠(yuǎn)在汾陽(yáng)的母親之間若即若離的關(guān)系，還一直被父親在澳大利亞營(yíng)建的汾陽(yáng)空間所制約，因此帶來一系列的煩惱和沖突。

無(wú)論是留守還是漂泊，時(shí)間和空間都在變化，汾陽(yáng)空間已經(jīng)不再是汾陽(yáng)人記憶中舊時(shí)的地理景觀、人情世故。城市的發(fā)展猶如歷史的車輪，轟隆隆地不斷向前推進(jìn)，并沒有留下太多的歷史印跡讓人留戀與緬懷。城市每時(shí)每刻都在變化中，每一位汾陽(yáng)人都存在著失落感，或在失去中得到，或者在得到中失去。規(guī)矩可以改變，承諾可以改變，情感可以改變，在改變中不變的反而彌顯珍貴，也成為牽系過去與現(xiàn)在的唯一紐帶，只是不變的東西太少，而且越來越少。對(duì)于傳統(tǒng)的汾陽(yáng)空間而言，處身立世的江湖規(guī)矩變了，不確定的東西多了，世界變化太快了，對(duì)個(gè)體而言，即使在變化中的堅(jiān)守也是轉(zhuǎn)瞬而逝的。這種不確定性使得汾陽(yáng)空間具有“居無(wú)定所的時(shí)刻的時(shí)間性，它在現(xiàn)在和過去敘述的交接處不斷搖擺，但不能形成一個(gè)線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)了“現(xiàn)代性的暫時(shí)性，一種轉(zhuǎn)瞬即逝的存在。在無(wú)數(shù)個(gè)這樣的轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間性中，時(shí)間被還原為空間，即當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀和社會(huì)存在”[3]。

2. “汾陽(yáng)空間”的社會(huì)場(chǎng)域——以電影《世界》為例

汾陽(yáng)空間是當(dāng)代城市空間中的一個(gè)縮影，如同北京的世界公園是城市現(xiàn)代性的一個(gè)表征。世界公園是一個(gè)復(fù)雜的、多重的敘事語(yǔ)境。首先，它是一個(gè)非真實(shí)的空間，是異地景觀的復(fù)制與移植，并將身處其中的汾陽(yáng)人與外界隔離。其次，一群具有血緣關(guān)系和共同籍貫——“血緣的空間投影”[4]89的外鄉(xiāng)人限宥于這一復(fù)制的“鏡城”之中，并基于此地構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的小團(tuán)體和小社會(huì)。因此，世界公園也是汾陽(yáng)人建構(gòu)的一個(gè)社會(huì)空間，是漂泊在異地北京的虛構(gòu)的場(chǎng)域。這個(gè)封閉的空間不斷尋求突圍，與外界發(fā)生各種聯(lián)系，其間存在著籍貫、景觀和職業(yè)等多重的社會(huì)空間場(chǎng)域。

（1）籍貫、景觀和職業(yè)劃分的空間場(chǎng)域

以籍貫、方言和血緣關(guān)系構(gòu)建的汾陽(yáng)空間是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的私人空間，位于空間場(chǎng)域最核心的位置。即使這一空間由于私人感情外泄，成太生出軌，溫州女人（廖女士）入侵，但它存在的基礎(chǔ)——籍貫和血緣關(guān)系沒有被徹底瓦解，溫州女人最終出國(guó)，該空間仍有可能維系最初的格局。

世界公園之外還存在著各種不同籍貫的外部空間，如以張老板（王小帥飾）為代表的北京人的空間，其成員講地道的北京話，擁有經(jīng)濟(jì)資本和優(yōu)越感，并試圖誘惑汾陽(yáng)人。此外還有與汾陽(yáng)空間性質(zhì)一樣的溫州服裝人場(chǎng)域，這是一個(gè)以溫州方言、籍貫和血緣維系的空間，是另一個(gè)小團(tuán)體，它曾入侵并動(dòng)搖了汾陽(yáng)私人空間。

世界公園雖然地處北京，但它顯然游離于真正的北京城之外，猶如一座孤島漂浮在北京的郊區(qū)。園內(nèi)的汾陽(yáng)人很少與外界接觸交流，主人公趙小桃抱怨說：“再待下去要變成鬼了。”北京本地的代表性景觀如故宮、天壇、四合院等傳統(tǒng)建筑均在影片中缺場(chǎng)，園外的京城北京僅表現(xiàn)為正在建設(shè)的工地、交通工具（如飛機(jī)）等鏡頭，而工地、飛機(jī)等景觀也是當(dāng)代中國(guó)隨處可見的一種現(xiàn)代化表征，盡管不能作為區(qū)分現(xiàn)代都市的地域標(biāo)志，但現(xiàn)代符號(hào)建構(gòu)的北京仍然是汾陽(yáng)人和溫州人內(nèi)心十分向往的外部空間。北京本地人如張老板已不滿足于北京當(dāng)?shù)氐木坝^和資源，他具有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，經(jīng)常到香港旅游購(gòu)物。汾陽(yáng)來的人羨慕世界公園的景觀，世界公園的趙小桃等人羨慕北京的現(xiàn)代景觀，而張老板則更傾向香港的購(gòu)物環(huán)境，它實(shí)際隱喻了城市和區(qū)域之間存在的差異和等級(jí)關(guān)系。

職業(yè)也在空間中發(fā)揮了重要的作用，并將空間劃分為不同的場(chǎng)域。趙小桃在世界公園內(nèi)的工作是扮演各種角色（舞蹈演員、空姐等），身著不同民族、各種職業(yè)的服裝進(jìn)行表演，工作的性質(zhì)是一種“被凝視”的“景觀”，屬于游客觀看世界公園場(chǎng)景的一部分，服裝、職業(yè)與人造的景觀共同構(gòu)成世界公園的游覽場(chǎng)景。而她真實(shí)的私人生活則獨(dú)立于人造場(chǎng)景之外，并形成了真實(shí)性的反差。她男朋友成太生是保安，他們與園內(nèi)的其他工作人員共同構(gòu)建了一個(gè)職業(yè)的空間場(chǎng)域，它有別于游客的觀光空間場(chǎng)域，也有別于溫州人的服裝制作的場(chǎng)域，更與北京當(dāng)?shù)氐睦习鍌儜{借雄厚的經(jīng)濟(jì)資本構(gòu)成的職業(yè)空間形成了落差。

（2）空間場(chǎng)域的祛魅

以籍貫、景觀和職業(yè)劃分的各種不同的空間場(chǎng)域存在著多重矛盾與交叉，如職業(yè)空間和籍貫空間的矛盾，具體表現(xiàn)為在世界公園內(nèi)部籍貫場(chǎng)域占據(jù)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)檠壓颓楦惺钦鎸?shí)的，職業(yè)和景觀則缺少了這份真實(shí)感。而職業(yè)空間場(chǎng)域在世界公園外部占據(jù)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槁殬I(yè)體現(xiàn)的社會(huì)空間是更真實(shí)的社會(huì)空間組織與結(jié)構(gòu)，它揭示了當(dāng)代社會(huì)是以職業(yè)分工為基礎(chǔ)的契約社會(huì)，而非血緣代表的身份社會(huì)。在職業(yè)場(chǎng)域中，汾陽(yáng)人處于劣勢(shì)，他們是一群打工者，從事虛幻的、“被凝視”的表演工作，職業(yè)階層較低。景觀空間場(chǎng)域作為故事發(fā)生的場(chǎng)所和環(huán)境，通常發(fā)揮著烘托或營(yíng)造氣氛的作用，但《世界》這部電影以FLASH等毫無(wú)寫實(shí)感的方式表現(xiàn)真實(shí)的城市，將北京抽象為缺少辨識(shí)度（Identity）的工地等局部影像，并以世界公園假景襯托人物情感的真實(shí)性，形成了真實(shí)與虛假的反差與對(duì)比。這種不真實(shí)的景觀塑造了“和日常生活沒有發(fā)生聯(lián)系”“但是我們已經(jīng)司空見慣”“變成了生活中的一種實(shí)景”[5]34的現(xiàn)代化景觀。正是這種熟悉的現(xiàn)代化景觀表征了城市之間的空間等級(jí)關(guān)系，由低到高分別為：汾陽(yáng)——世界公園——北京——香港乃至世界。這種空間的等級(jí)關(guān)系決定了城市吸引力的大小，以及由低向高的人流遷徙方向，吸引著汾陽(yáng)人不斷出走汾陽(yáng)。

在賈樟柯其他幾部電影中，籍貫、職業(yè)的矛盾與對(duì)立也時(shí)時(shí)顯露，如小武“手藝人”（小偷）是邊緣性的職業(yè)，電影當(dāng)中并沒有以道德的名義讓他終止這份工作，而是家庭內(nèi)部的排斥最終擊垮小武。小武并不以小偷的職業(yè)為恥，但他被友情和愛情排斥時(shí)的郁悶反映了家庭空間（友情、親情和愛情）的重要性?！墩九_(tái)》中的小人物崔明亮回歸地緣也是由于愛情和職業(yè)的不確定性導(dǎo)致的結(jié)果，籍貫最終戰(zhàn)勝了職業(yè)。

在以上空間分析中，職業(yè)與血緣（籍貫、方言）分別代表著現(xiàn)代契約社會(huì)和傳統(tǒng)身份社會(huì)，它們共同作用于社會(huì)空間之中，但其等級(jí)和重要性有著顯著差別。血緣關(guān)系是最穩(wěn)定可靠的，在當(dāng)代社會(huì)中的等級(jí)位置卻較低，重要性低于職業(yè)，因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)階層的劃分“以職業(yè)分類為基礎(chǔ)，以組織資源、經(jīng)濟(jì)資源和文化資源的占有情況為標(biāo)準(zhǔn)”[6]，資源差異最終轉(zhuǎn)化為職業(yè)所表征的階層的空間等級(jí)。這種空間等級(jí)如同城市的等級(jí)一樣，吸引著個(gè)體由低向高實(shí)現(xiàn)階層的轉(zhuǎn)變，改變農(nóng)民身份，成為都市白領(lǐng)。

雖然職業(yè)占據(jù)優(yōu)勢(shì)，但職業(yè)分工并沒有促成法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干倡導(dǎo)的“有機(jī)團(tuán)結(jié)”[7]的社會(huì)結(jié)構(gòu)。相反，職業(yè)個(gè)體仍然按照血緣或籍貫關(guān)系組織群體，并呈現(xiàn)了“丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)”[4]28，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的村落特征和鄉(xiāng)土氣息，這契合了導(dǎo)演賈樟柯的觀點(diǎn)，即“中國(guó)基本上還是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)。只是經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較快，有一些城市發(fā)展比較迅速，但整個(gè)國(guó)家的文化氣質(zhì)還是非常農(nóng)業(yè)性的”[5]34。

三、游牧的“汾陽(yáng)空間”

法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞評(píng)價(jià)：“迪斯尼樂園是擬像序列中最完美的模型?！谶@個(gè)想象的世界里，幻覺的產(chǎn)生依賴于眾游客的溫暖柔情，依賴于數(shù)量驚人的能制造眼花繚亂效果的機(jī)械裝置?！盵8]同理，世界公園也是一個(gè)類似于迪斯尼樂園并充滿“仿像”的主題公園，是一系列由符號(hào)建構(gòu)的脫離現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物。世界公園與其內(nèi)部的“汾陽(yáng)空間”具有互文性，它脫離了汾陽(yáng)人和游客的真實(shí)生活，它猶如鏡城中的符號(hào)，通過層層遞進(jìn)的隱喻方式揭示了其內(nèi)部“汾陽(yáng)空間”的游牧性質(zhì)。

1. “仿像”的世界公園

“您給我一天，我給您一個(gè)世界”，這是世界公園的廣告詞，這句口號(hào)體現(xiàn)了時(shí)間戰(zhàn)勝空間、自由跨越時(shí)空的當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)亂象，它消解了傳統(tǒng)社會(huì)的時(shí)間與空間一體化觀念，尤其是挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于地域的依賴性和壟斷性。

世界公園在影片中具有多重隱喻特征。它脫離真實(shí)的世界名勝景觀而獨(dú)立存在，它不是巴黎，卻擁有埃菲爾鐵塔；它不是埃及，卻矗立著金字塔……同時(shí)，作為地處京城的一處公園，區(qū)別于以四合院、故宮、天壇等為代表的傳統(tǒng)北京城市景觀，也區(qū)別于京城當(dāng)中的北海公園、頤和園等其他休閑公園。其本身也是一個(gè)可以再度任意復(fù)制和移植的對(duì)象，可以在別處（深圳或者世界各地）無(wú)限制模仿的主題公園。它與模仿的對(duì)象之間的關(guān)系以及它與所處的城市之間的關(guān)系都是非真實(shí)的，對(duì)于世界名勝而言，它是移植的復(fù)制空間，對(duì)于真實(shí)的老北京而言，它是一個(gè)游牧的異類空間?？傊尸F(xiàn)的是一個(gè)拼貼的景觀社會(huì)。

而現(xiàn)實(shí)的北京處于更加復(fù)雜的語(yǔ)境當(dāng)中，北京的當(dāng)代城市景觀不限于傳統(tǒng)建筑，還有摩天大樓、高鐵飛機(jī)等現(xiàn)代建筑和交通工具，后者被視作北京成為全球化和現(xiàn)代化都市的象征，緊隨趨同化的國(guó)際潮流與時(shí)代風(fēng)格。從這個(gè)角度來看，北京的現(xiàn)代景觀與世界公園內(nèi)的復(fù)制品有異曲同工的性質(zhì)，本質(zhì)上并無(wú)差異，同質(zhì)化意味著世界公園與其外部的北京城市景觀都缺少原真性和地域性，這種地方性景觀的缺場(chǎng)表明了世界公園實(shí)際上是北京現(xiàn)代城市景觀的一個(gè)縮影。站在全球化的角度看，北京又何嘗不是一個(gè)世界公園呢？至此，世界公園的象征性不明而喻，即世界公園/北京/世界三者之間的“重影”現(xiàn)象，在不同的空間之間出現(xiàn)了“鏡像般重疊和結(jié)構(gòu)相似性”[9]，完美地契合了這部電影的名稱——“世界”。

“空間對(duì)個(gè)人具備一種單向的生產(chǎn)作用”[10]，即空間可以塑造人。世界公園將真實(shí)的世界呈現(xiàn)為景觀的堆聚，并將它日?；蜕罨?，這種仿像的操作塑造了一種熟悉的真實(shí)存在感，對(duì)趙小桃等人的影響也是顯而易見的。趙小桃、成太生、二姑娘等人發(fā)自內(nèi)心地接受了這一現(xiàn)實(shí)，并引以為豪，對(duì)同樣屬性的園外的北京現(xiàn)代化景觀也是羨慕之至。但這并不意味著趙小桃完全投入到現(xiàn)代景觀世界的表演當(dāng)中，她并沒有放棄傳統(tǒng)的質(zhì)樸氣息，依舊守候真摯的情感，拒絕張老板的誘惑、留守身體最后的底線，都是趙小桃與景觀世界格格不入的矛盾所在之處。

2. 游牧的“汾陽(yáng)空間”

世界公園的存在同樣質(zhì)疑其內(nèi)部建立的“汾陽(yáng)空間”的意義與真實(shí)性。毋庸置疑，趙小桃、成太生等人所營(yíng)建的汾陽(yáng)空間是一個(gè)跨越時(shí)空的復(fù)制空間。雖然有共同的方言或情感血緣關(guān)系作為表征，但是它與真實(shí)的汾陽(yáng)缺乏時(shí)間和空間聯(lián)系，導(dǎo)致血緣和方言也淪為了一種汾陽(yáng)的表征符號(hào)，不再是真實(shí)的地域性的體現(xiàn)。世界公園的參觀者是一撥一撥的游客，“凝視”著“景觀”——虛構(gòu)的名勝奇跡和虛構(gòu)的汾陽(yáng)空間。世界公園與“汾陽(yáng)空間”的互文性隱喻了遷徙全國(guó)乃至世界各地的汾陽(yáng)人營(yíng)建的“汾陽(yáng)空間”的特征，如三峽的“汾陽(yáng)空間”、上海的“汾陽(yáng)空間”、澳大利亞的“汾陽(yáng)空間”等，它們以游牧的狀態(tài)漂泊在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中。

游牧空間表達(dá)了一種遷徙的生活方式和“飄”的生存體驗(yàn)。賈樟柯認(rèn)為他所代表的汾陽(yáng)人就是處于這樣一種“‘飄’的狀態(tài)，離開家庭，拎著一只箱子風(fēng)塵仆仆地進(jìn)出火車站；離開家鄉(xiāng)，投入一個(gè)陌生的城市開始新的生活”[5]33。“飄”反映了一種無(wú)根的精神狀態(tài)，個(gè)體脫離了原有的土地，脫離了傳統(tǒng)社會(huì)的血緣關(guān)系和空間聯(lián)系，相應(yīng)失去了地域的屬性，籍貫成為了一種標(biāo)簽和符號(hào)。個(gè)體置身于陌生的城市中工作生活，卻無(wú)法獲得場(chǎng)所感和歸屬感，導(dǎo)致現(xiàn)代物質(zhì)文明包裝下的個(gè)體處于被邊緣化的尷尬處境。

傳統(tǒng)社會(huì)中血緣和地緣關(guān)系建構(gòu)了人們的情感地理空間，“那些鄉(xiāng)土中國(guó)里剝離出來卻又游離在現(xiàn)代化主流之外的人們，既有的經(jīng)驗(yàn)和行為模式正在隨著社會(huì)的急劇變革而日益遭到否定”[11]54。他們又將如何在血緣和地緣關(guān)系之外尋找新的情感依靠和精神寄托？這一問題指向了矛盾的核心所在，即傳統(tǒng)身份社會(huì)如何融入當(dāng)代契約社會(huì)：是顛覆還是融合？是排斥還是共存？離開家鄉(xiāng)失去了土地的個(gè)體必須在社會(huì)中尋找一份謀生的工作，使得職業(yè)成為當(dāng)代社會(huì)的生存之本，個(gè)體由此獲得獨(dú)立和自由，不再依賴于土地，也使其得以逐步擺脫與“家”的聯(lián)系——以血緣和地緣為基礎(chǔ)的家族式生存模式。但這并不意味著血緣關(guān)系完全消失，只是被暫時(shí)擱置，當(dāng)社會(huì)職業(yè)與社會(huì)分工處于弱勢(shì)時(shí)，血緣關(guān)系才占據(jù)上風(fēng)，凸顯存在感。

人們離開故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)討生活，空間與地域發(fā)生了變化，這些獨(dú)立卻孤獨(dú)的個(gè)體沿襲了舊有的生存法則和經(jīng)驗(yàn)，按照約定俗成的方式（血緣、籍貫）結(jié)合為小團(tuán)體——而非職業(yè)群體，在精神層面上仍然維系了傳統(tǒng)社會(huì)的組織架構(gòu)，反映了從農(nóng)村到城市的身份轉(zhuǎn)變過程中的一種過渡性適應(yīng)狀態(tài)，這種基于地域符號(hào)的情感空間反映了個(gè)體與故鄉(xiāng)難以割舍的精神聯(lián)系與情感寄托，是一種懷舊與鄉(xiāng)愁，“懷舊是一種現(xiàn)代普遍性情感，根源于家園失落的現(xiàn)實(shí)處境與心理想象，而這種情感在經(jīng)過當(dāng)代資本主義文化產(chǎn)業(yè)改造之后日益被化約，具備了符號(hào)消費(fèi)的價(jià)值和情感撫慰的功能”[11]60，鄉(xiāng)愁則是“對(duì)遠(yuǎn)離或生活中的家鄉(xiāng)、過去時(shí)間片段的回憶和思念”[12]。懷舊與鄉(xiāng)愁是個(gè)體與故鄉(xiāng)的一種時(shí)空和精神聯(lián)系，是個(gè)體訴求身份認(rèn)同的情感空間?？梢哉f，景觀的變遷、個(gè)人的記憶與心智的調(diào)適結(jié)合在一起，熟悉的故鄉(xiāng)符號(hào)在他鄉(xiāng)營(yíng)建了新的生存想象空間。

然而，現(xiàn)實(shí)空間的職業(yè)生存法則是以組織資源、經(jīng)濟(jì)資源和文化資源三種資源決定人們的社會(huì)階層位置，從而區(qū)隔了階層空間場(chǎng)域，身份和地位的差異并沒有因?yàn)槠跫s關(guān)系而徹底改變。個(gè)體只能以汾陽(yáng)空間的模式“實(shí)現(xiàn)血緣、地緣與職業(yè)的對(duì)立，以身份社會(huì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)對(duì)抗著契約社會(huì)的外部結(jié)構(gòu)。這種游牧性的弱勢(shì)空間以個(gè)案的形式從另一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代社會(huì)分層的現(xiàn)實(shí)局面”[13]。

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的視角突破了以往描寫故鄉(xiāng)的套路，即以家族興衰為核心的地域性敘事模式，也撕下了詩(shī)化想象的浪漫主義鄉(xiāng)土美學(xué)的標(biāo)簽。以《世界》為代表的一系列影片“出走”汾陽(yáng)，演繹了各種游牧性質(zhì)的“汾陽(yáng)空間”和汾陽(yáng)個(gè)體，不管“出走”故鄉(xiāng)汾陽(yáng)是個(gè)體主動(dòng)還是被動(dòng)的選擇，逃離——回歸——逃離的循環(huán)糅雜了鄉(xiāng)土情結(jié)中離鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)和失鄉(xiāng)的復(fù)雜過程，個(gè)體不斷突圍與撤退。這種個(gè)體經(jīng)歷也常見于其他導(dǎo)演的作品中，如顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的電影《立春》，王彩玲試圖從小縣城到北京的不斷逃離與無(wú)功而返的過程表明了圍城內(nèi)對(duì)圍城外的向往和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與妥協(xié)。

“出走”的前景并不明朗，出路也未必光明，汾陽(yáng)的站臺(tái)上迎來送走一撥又一撥對(duì)外面世界充滿幻想和憧憬的年輕人。汾陽(yáng)人或回歸或繼續(xù)漂泊，尋找生存的立足點(diǎn)。對(duì)這些普通的個(gè)體而言，與其隨波逐流被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)，不如在變化中做出自己的決定。如同《三峽好人》主人公回歸/放棄婚姻（“血緣”）都視作是一種合理的結(jié)局：韓三明決定和買來的媳婦麻幺妹復(fù)婚，而沈紅則選擇與丈夫郭斌離婚。對(duì)巧巧、沈濤等女性而言，生活中除了男女情感之外，還有獨(dú)立生活下去的其他支撐?！督号酚捌姓宫F(xiàn)了女性的獨(dú)立和崛起，構(gòu)建了女人主導(dǎo)的頗有傳奇色彩的江湖人物形象，依附于男性的女人已經(jīng)成長(zhǎng)為情感和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體。

賈樟柯鏡頭下的每一位汾陽(yáng)人均以不同的方式回應(yīng)社會(huì)的變遷，每一個(gè)個(gè)體內(nèi)心都有一座屬于自己看不見的城市——故鄉(xiāng)，它折射出各種情感地理空間的身份認(rèn)同需求，顯現(xiàn)為個(gè)體的生存策略——生存經(jīng)驗(yàn)甚至是江湖經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)社會(huì)的變遷，賈樟柯并沒有正面回答“改變?nèi)诉€是改變世界”以及“如何改變”的問題，但他通過不同個(gè)體構(gòu)成的開放式結(jié)局完成了他對(duì)于故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的現(xiàn)代性敘事。