琵琶與能樂(lè)鼓的對(duì)話

盧映雪

十一月的北京秋意正濃，在毗鄰故宮紅色院墻邊的中山音樂(lè)堂座無(wú)虛席，觀眾們期待已久的中國(guó)琵琶演奏家章紅艷與日本能樂(lè)大師大倉(cāng)正之助聯(lián)袂上演的琵琶·鼓音樂(lè)會(huì)——“西域流光”拉開(kāi)了序幕。此次演出的大鼓出自日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式“能樂(lè)”，是日本古典戲劇樂(lè)隊(duì)演奏中的一部分。大倉(cāng)正之助出生于室町時(shí)期就代代相傳的能樂(lè)囃子大倉(cāng)流大鼓宗家，此次音樂(lè)會(huì)他帶領(lǐng)大倉(cāng)流大鼓演奏團(tuán)隊(duì)與中國(guó)琵琶演奏家章紅艷擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)的中央音樂(lè)學(xué)院彈撥樂(lè)團(tuán)共同為中國(guó)觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)關(guān)于中日傳統(tǒng)音樂(lè)文化、佛教文化與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作交融的視聽(tīng)盛宴。

中國(guó)琵琶與日本能樂(lè)大鼓的相遇，在現(xiàn)代人看來(lái)也許像是一種新奇的嘗試，然而對(duì)兩位音樂(lè)大師來(lái)說(shuō)，卻更像是一場(chǎng)輾轉(zhuǎn)千年后的久別重逢。一千六百多年前，在中國(guó)南北朝時(shí)期，經(jīng)由絲綢之路，西域的琵琶和鼓隨佛教文化傳入東亞，并被記錄在沿途的佛教壁畫中。這些千年前經(jīng)由西域傳入東亞的樂(lè)器，在不同民族的文化土壤中發(fā)展出屬于自己的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。它們雖然在千年之前同宗同源，但就像一條河流的分支，在不同的土壤里孕育出不同的生命。千年之后，當(dāng)特地來(lái)新疆、敦煌的石窟進(jìn)行琵琶溯源采風(fēng)的章紅艷看到這些壁畫時(shí)，被這種古老而神秘的組合深深地吸引了?？墒潜诋嬛械墓膮s與當(dāng)代的中國(guó)鼓有一些差異。奇妙的是，這次偶遇仿佛打開(kāi)了時(shí)光的封印一般，不久之后章紅艷就在一次中日文化交流中見(jiàn)到了與壁畫中非常相似的鼓，而鼓的所有者正是日本能樂(lè)大倉(cāng)流大鼓宗家——大倉(cāng)正之助。當(dāng)兩人端坐在代表各自國(guó)家的國(guó)旗下即興合奏，無(wú)須語(yǔ)言的溝通，也無(wú)須排演，竟是那么得天衣無(wú)縫，令在場(chǎng)的觀眾大感奇妙。

正是這樣因緣際會(huì)、行云流水般的默契交流，促成了兩人此次的深度合作，音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲目《天山之春》將觀眾帶回兩種樂(lè)器的源頭——西域，點(diǎn)明了這場(chǎng)演出的溯源之意。當(dāng)演化千年的兩位“故人”久別重逢，在暗黑的舞臺(tái)上幾扇白色的屏風(fēng)門緩緩拉開(kāi)，大倉(cāng)正之助與章紅艷兩位演奏家靜靜地現(xiàn)身了，兩位演奏家衣著同樣的白色服裝，在兩束追光燈下捧著各自的樂(lè)器。此景一現(xiàn)，演出現(xiàn)場(chǎng)吵鬧聲頓消，彈撥聲起，具有鮮明維吾爾族音樂(lè)特征的曲調(diào)流淌開(kāi)來(lái)，大倉(cāng)正之助以手擊鼓相和，通過(guò)擊打鼓面的輕重、緩急、方位以及口中發(fā)出吆喝聲與樂(lè)曲曲調(diào)互相應(yīng)和。琵琶以點(diǎn)為線的旋律、擊鼓者一陣陣的吆喝長(zhǎng)聲與鼓點(diǎn)之間的應(yīng)答在空間里交織著，仿佛再現(xiàn)壁畫中那千年前的合奏，帶給大家一種耳目一新但又似曾相識(shí)的奇妙感覺(jué)。

古絲綢之路將佛教文化以及琵琶、阮咸、鼓等樂(lè)器傳入中國(guó)，隨后又傳入日本。而這些樂(lè)器和文化在被不同的民族吸收后，又根據(jù)本民族的文化精神形成了不同的人文思想與審美情趣，能樂(lè)大鼓和琵琶這兩種樂(lè)器雖然在千年前同宗同源，但大鼓隨佛教傳入日本后，在本民族的文化土壤中生長(zhǎng)，日本傳統(tǒng)文化中“幽、玄”的美學(xué)意境對(duì)其音樂(lè)文化的影響很大。而琵琶也在中華民族的文化土壤中，以其清雅、恬淡的文人氣息和歷史事件的描述著稱。在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中兩位演奏家也將這種文化差異進(jìn)行了別具風(fēng)格的展示。

日本能樂(lè)大鼓作品《常若》和《文殊獅子》將觀眾帶進(jìn)了日本傳統(tǒng)文化的世界，“常若”代表日本文化一脈相承的精神，大鼓的音色則展現(xiàn)出在森羅忘象之中悟出的人之為本的意義。樂(lè)曲以“序破急”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行，在大鼓原始的聲音和五位大鼓演奏人員整齊劃一的擊鼓聲、吆喝聲與手勢(shì)中，感受到其敬畏與虔誠(chéng)之心，想必這也是佛教文化對(duì)能樂(lè)的影響之處。《文殊獅子》是以能樂(lè)古典曲目《石橋》為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的作品，大倉(cāng)正之助先生以文殊菩薩所用之靈獸文殊獅子為中心為觀眾呈現(xiàn)這個(gè)特別形式的演出。在這個(gè)作品的表演上，大倉(cāng)正之助與他的團(tuán)隊(duì)將完整能樂(lè)劇目的元素盡可能地展現(xiàn)在中國(guó)的觀眾眼中，能管（能樂(lè)中所用的橫笛）、假面舞蹈、大鼓，通過(guò)鼓與舞而展現(xiàn)無(wú)法過(guò)橋進(jìn)入凈土的人間眾生百相。舞臺(tái)上清幽的能管聲、吆喝聲、跟隨樂(lè)聲緩慢移動(dòng)的舞步，將靜謐、玄妙、古雅的禪意滲透出來(lái)。文殊獅子暗喻其縱橫穿行于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，意義深長(zhǎng)。無(wú)論是從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)還是從佛教文化對(duì)音樂(lè)的影響，這曲調(diào)、樂(lè)舞和假面傀儡戲瞬間將我們拉回到南北朝和隋唐時(shí)期，聯(lián)想到敦煌佛教壁畫中有關(guān)燕樂(lè)歌舞的壁畫，有關(guān)琵琶與腰鼓、都曇鼓的壁畫，而這些體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出的是音樂(lè)歷史畫面的交織，正像大倉(cāng)正之助在接受鳳凰衛(wèi)視采訪時(shí)說(shuō)的那樣“鼓和琵琶都是來(lái)自西域，這次音樂(lè)會(huì)就是想追溯源頭，同時(shí)可以看到后代，看到未來(lái)”。

這種音樂(lè)流變的差異性是在接下來(lái)的日本能樂(lè)作品《三番三》和中國(guó)琵琶傳統(tǒng)大套文曲《塞上曲》上又進(jìn)一步得到印證?！度氛宫F(xiàn)的是“翁”的演出核心，《翁》這是產(chǎn)生時(shí)代早于能的神樂(lè)歌舞，由三個(gè)部分組成，登場(chǎng)人物是叫做翁、千歲、三番叟的神翁?！度繁闶窃从谌诺难莩霾糠郑庠诟卸魈斓厝撕?，惠及大地眾生。大倉(cāng)正之助著黑色的日本傳統(tǒng)和服，在白色的追光燈下，抬首凝神數(shù)秒后，“咿呀”“呼”“啊”的喊聲與變化的擊鼓鼓點(diǎn)，便在劇場(chǎng)中慢慢響起。根據(jù)手指敲擊部位的不同，鼓聲或急或緩，讓觀眾感受到是一種空幽與奇特的情感表達(dá)，營(yíng)造出的是對(duì)“神人交流”以及穿越過(guò)去與現(xiàn)在的神秘氛圍，是一種對(duì)于未知力量的崇拜，是一種心靈的祈愿與呼喚。大倉(cāng)正之助鼓聲剛停，且見(jiàn)在燈光清暗的舞臺(tái)上，章紅艷衣著暗色旗袍式禮服緩緩走出，旋即珠落玉盤聲便清冷地從人群中傳來(lái)，無(wú)論是彈、挑、輪指，還是吟、揉、推、拉，將王昭君對(duì)故國(guó)的思念之情透過(guò)這小小的琴弦與手指尖的彈撥流淌開(kāi)來(lái)，而這種清幽、高雅與恬淡的氛圍也正是中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)的意蘊(yùn)所在。

本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的壓軸大戲，也是最讓觀眾喝彩的是經(jīng)過(guò)改編后的經(jīng)典琵琶傳統(tǒng)武曲《淮陰平楚》（《十面埋伏》）。此曲由章紅艷在舞臺(tái)上主奏，18把琵琶在觀眾席中協(xié)奏，能樂(lè)鼓演奏家們和中國(guó)鼓演奏家則在舞臺(tái)上協(xié)奏，這首樂(lè)曲在音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)形成強(qiáng)大的環(huán)繞立體聲的聽(tīng)覺(jué)沖擊力。但聽(tīng)得臺(tái)上的琵琶掃弦聲起，“列營(yíng)”序聲中，臺(tái)下18把琵琶不時(shí)與之應(yīng)和，將出征前的金鼓齊鳴場(chǎng)面表現(xiàn)得更為壯大。決戰(zhàn)前夕的“埋伏”片段，在環(huán)繞音樂(lè)廳的四面彈撥聲中，營(yíng)造出寧?kù)o而又緊張的氛圍。這種新奇的演奏方式引起觀眾的陣陣叫好，觀眾不時(shí)地站起身來(lái)，尋找“埋伏”在觀眾席中的演奏者。樂(lè)曲中段，在展現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)的樂(lè)段時(shí)，能樂(lè)鼓、中國(guó)鼓以鼓點(diǎn)、吆喝與臺(tái)下的琵琶樂(lè)團(tuán)、臺(tái)上的琵琶主奏形成循環(huán)、不間斷的而又排山倒海的音勢(shì)，讓聽(tīng)眾仿佛置身于這綿延不斷的交戰(zhàn)場(chǎng)中。很多觀眾更是被如此近距離地感受臺(tái)上臺(tái)下的協(xié)奏互動(dòng)而震撼。最后一段“烏江自刎”片段在琵琶節(jié)奏零落的同音反復(fù)中，在密集的鼓聲、吆喝喊聲中將漢軍騎馬緊追楚王場(chǎng)景用樂(lè)聲很好地展現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾完全被這種樂(lè)器之間默契的配合與場(chǎng)景式的音樂(lè)體驗(yàn)所折服。

通過(guò)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)十幾首作品的演出，帶來(lái)的是關(guān)于音樂(lè)文化傳承與流變的思考。佛教是古代中日文化交流的一個(gè)重要方面，唐代的日本學(xué)問(wèn)僧將佛教文化與音樂(lè)帶到日本之后，日本古代對(duì)于祭神、迎神、送神的祭神活動(dòng)與佛教文化相互融合，古典戲劇能樂(lè)便是如此慢慢衍變而成，那么能樂(lè)的主要樂(lè)器之一“大鼓”傳承的也是對(duì)于這種宗教的神秘、幽冥和儀式感的精神。除了宗教對(duì)能樂(lè)的影響外，對(duì)日本能樂(lè)影響巨大的能樂(lè)大師世阿彌對(duì)能樂(lè)的貢獻(xiàn)之一是創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的能樂(lè)劇本，而他的劇本題材多采用日本的古典文學(xué)《伊勢(shì)物語(yǔ)》和《平家物語(yǔ)》?！镀郊椅镎Z(yǔ)》問(wèn)世于14世紀(jì)，其作品的原型來(lái)自于日本琵琶說(shuō)唱藝人的記述[1]。因此，琵琶與能樂(lè)鼓之間的關(guān)系不僅僅在于源頭，也與其在傳播過(guò)程中的互融有關(guān)。

從另外一條支流來(lái)看，雖然在南北朝敦煌佛教壁畫中，彈奏琵琶的樂(lè)舞圖數(shù)量不少，但正如《塞上曲》的審美意蘊(yùn)一樣，自唐朝以后，宋元音樂(lè)越來(lái)越世俗化的趨勢(shì)與儒家文化的影響下，現(xiàn)存的古代琵琶文武曲并沒(méi)有所謂的宗教儀式感，反映佛教題材的也比較少。而大部分如《青蓮樂(lè)府》《漢宮秋月》《飛花點(diǎn)翠》等琵琶文曲大多以輕柔細(xì)膩、淡雅秀麗的韻味意境為主，或借景抒懷，或詠物言志。琵琶武曲如《十面埋伏》《霸王卸甲》等作品則多取材于歷史題材，具有敘事性的特點(diǎn)。而這些正是傳統(tǒng)音樂(lè)在不同民族文化語(yǔ)境的影響下而產(chǎn)生的流變，也足以看出文化語(yǔ)境對(duì)于音樂(lè)傳承以及審美的影響。

音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，參與演出的彈撥樂(lè)團(tuán)成員、中央音樂(lè)學(xué)院青年教師劉小菁談及此次演出，感受最深的是日本大鼓演奏家們對(duì)藝術(shù)的追求精神，他們排練和演奏時(shí)的專注，他們每個(gè)人內(nèi)在的一種堅(jiān)定而又團(tuán)結(jié)的力量。演奏家們?cè)谛菹⑹依锖驁?chǎng)時(shí)都是極為安靜的，演出結(jié)束后大鼓演奏家們整理好各自的樂(lè)器便對(duì)著鼓跪拜，那種對(duì)于樂(lè)器、對(duì)于音樂(lè)的敬畏和儀式感讓他們?cè)僖淮胃惺艿揭魳?lè)的力量。在這場(chǎng)琵琶與能樂(lè)鼓的對(duì)話中，觀眾跟著樂(lè)聲從千年之前走來(lái)，關(guān)于宗教、文化和音樂(lè)的傳承也在他們心中引發(fā)思考。“西域流光”作為此次章紅艷與大倉(cāng)正之助的“琵琶·鼓音樂(lè)會(huì)”的主題，正是將千年前絲路音樂(lè)文化帶來(lái)的分支河流進(jìn)行跳躍式的時(shí)光對(duì)話，是當(dāng)代中日音樂(lè)文化交流的一個(gè)小小剪影。

注釋：

[1]滕軍：《神人交流——論日本能樂(lè)藝術(shù)的起源》，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期。