摘? 要：回望整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展脈略，“文藝大眾化”必定是不可繞開的一個(gè)熱點(diǎn)問題。由于戰(zhàn)時(shí)特殊的政治形勢(shì)和文藝政策的調(diào)整，延安時(shí)期文學(xué)語言的創(chuàng)作實(shí)踐使得“五四”時(shí)期由知識(shí)精英提出的“大眾化”理論從口號(hào)階段、形式化階段得到了一次徹底的實(shí)施，大眾化文藝刊物的創(chuàng)辦、魯藝學(xué)院教育方針的調(diào)整以及對(duì)民間舊形式的改造與利用，促使“大眾化”在延安文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中落地生根，不僅實(shí)現(xiàn)了從“五四”模式向“當(dāng)代”模式的過渡，出現(xiàn)了脫胎換骨式的語言應(yīng)用與新的文學(xué)主題，并借此正式確立了趙樹理方向這一經(jīng)典的文學(xué)語言寫作范式。

關(guān)鍵詞：語言大眾化;當(dāng)代轉(zhuǎn)向;趙樹理方向

延安文藝在整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中無疑起著承前啟后的作用，它既是對(duì)“五四”文學(xué)與“左翼”文學(xué)的反思與深化，也對(duì)新中國(guó)文學(xué)面貌有著深遠(yuǎn)的影響?；赝麄€(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展脈略，“文藝大眾化”必定是不可繞開的一個(gè)熱點(diǎn)問題。無論是20世紀(jì)三四十年代在延安文藝界出現(xiàn)的一系列關(guān)于文藝大眾化的理論探討與新的文化政策的出臺(tái)，還是一大批現(xiàn)代文學(xué)作家富有成效的文藝實(shí)踐?？梢哉f，大眾化問題理論摸索與實(shí)踐嘗試既與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展休戚相關(guān)，同時(shí)又是中國(guó)現(xiàn)代革命的現(xiàn)實(shí)需要，“它構(gòu)成了中國(guó)革命的一環(huán)，同時(shí)在每一個(gè)時(shí)期，中國(guó)文學(xué)也都獲得了新的生命”{1}。

在這一背景下，文學(xué)大眾化作為一個(gè)重要的問題被提出，而文學(xué)語言輸出風(fēng)格的轉(zhuǎn)變理所當(dāng)然成為這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文藝變革中的一個(gè)重要場(chǎng)域?？梢哉f，這一時(shí)期文學(xué)大眾化問題成為革命文學(xué)的“第一個(gè)重大的問題”{2}。那么，文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)大眾化？如何創(chuàng)作出更多為百姓喜聞樂見的文學(xué)作品？如何讓文學(xué)參與到中國(guó)社會(huì)的革命變革中？如何使“五四”以來的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從人們敬而遠(yuǎn)之的生澀、歐化表達(dá)的高姿態(tài)走向普通的民眾當(dāng)中，成為20世紀(jì)三四十年代革命文藝的一分子，參與到中國(guó)社會(huì)的變革與進(jìn)步當(dāng)中？語言問題，無疑是延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)主要起因，同時(shí)也是關(guān)鍵切入點(diǎn)。

1942年后，延安文學(xué)在語言書寫方式上實(shí)現(xiàn)脫胎換骨式的全新面貌。無論是街頭詩歌還是小說、散文、戲劇乃至這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)，其語言形式呈現(xiàn)出截然不同的兩個(gè)格調(diào)。這種口語化、通俗化、民謠化的陜北方言、地方口語、野詞開始大量出現(xiàn)在文學(xué)作品中，“五四”時(shí)期倡導(dǎo)自由主義、強(qiáng)調(diào)個(gè)性與理性、字里行間彌漫華麗辭藻、注重?zé)捲~煉句、注重意象意境、蘊(yùn)藉文采的文人詩學(xué)逐漸消失不見了。在延安解放區(qū)，文學(xué)藝術(shù)的書寫語言真正做到了面向大眾，扎根土地，借鑒了當(dāng)?shù)氐男盘煊?、說書、順口溜等民間口頭藝術(shù)的語言取向，誕生了像《王貴與李香香》《三里灣》等邊區(qū)百姓喜聞樂見的文學(xué)作品。

一、延安文學(xué)語言大眾化的實(shí)踐探索

談及延安文學(xué)，首先要澄清的一點(diǎn)是，它絕非一般意義上的地域文學(xué)術(shù)語。倘若將延安文學(xué)理解為由延安為中心的抗日根據(jù)地創(chuàng)作的文學(xué)作品，就會(huì)因未抓住這一術(shù)語的實(shí)質(zhì)而略顯簡(jiǎn)單粗暴。學(xué)者李潔非、楊劼曾在論及“延安小說”的概念時(shí)強(qiáng)調(diào)，必須將其“放到文學(xué)史和文學(xué)形態(tài)的高度加以認(rèn)識(shí)”，認(rèn)為它“不單單是在某一地方發(fā)表和產(chǎn)生出來的作品，而是一種單獨(dú)構(gòu)成其自身歷史，又進(jìn)而影響、改變了以后整個(gè)中國(guó)小說，具有特殊文學(xué)史價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐”{1}。我們也不妨站在這個(gè)角度來理解和界定延安文學(xué)，它早已超出了地域文學(xué)的范疇，從左翼作家大規(guī)模地涌入延安到《講話》后大規(guī)模的革命白話小說的誕生，逐步形成為一種特殊的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為新中國(guó)成立以來的中國(guó)文學(xué)開創(chuàng)了新的局面，具有獨(dú)特的文學(xué)史與文學(xué)形態(tài)意義。

延安文學(xué)大眾化最為突出表現(xiàn)就在于由理論討論層面向文學(xué)實(shí)踐層面的轉(zhuǎn)變。而“大眾化”在陜甘寧邊區(qū)這一封閉、落后的地區(qū)落地生根的過程中，面對(duì)教育水平普遍不高的當(dāng)?shù)毓まr(nóng)兵大眾，中共中央除了開辦冬學(xué)、掃盲運(yùn)動(dòng)、加強(qiáng)圖片宣傳之外，還鼓勵(lì)知識(shí)分子在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)注重對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)語言與形式的改造利用，并且創(chuàng)辦了符合邊區(qū)群眾文化水準(zhǔn)的《邊區(qū)群眾報(bào)》、魯迅藝術(shù)學(xué)院等刊物與教育機(jī)構(gòu)，探索出一條符合延安文學(xué)現(xiàn)狀的多元化實(shí)踐路徑。

（一）《邊區(qū)群眾報(bào)》等大眾刊物的創(chuàng)辦

為更好地落實(shí)左聯(lián)時(shí)期“竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，可以擠掉一些腐朽的勞什子{2}”的大眾化要求，早在20世紀(jì)40年代初整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之前，延安文學(xué)界就率先成立了“大眾讀物社”，由周文擔(dān)任社長(zhǎng)，旨在通過“出版大眾讀物，開展新民主主義的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”③。后又陸續(xù)創(chuàng)辦了《中國(guó)文化》《大眾文藝》《文藝月報(bào)》《谷雨》《詩刊》《文藝突擊》《文藝戰(zhàn)線》《草葉》《谷雨》《詩建設(shè)》《詩歌總會(huì)》《山脈文學(xué)》《邊區(qū)群眾報(bào)》《大眾習(xí)作》等報(bào)刊，亦有《大眾文庫》（七種）《大眾畫庫》（四種）等可讀性較強(qiáng)的大眾讀物的出版。這些大眾讀物社、大眾化問題研究會(huì)以及大量報(bào)紙雜志的涌現(xiàn)，以多樣化的形式為邊區(qū)大眾提供了實(shí)實(shí)在在的真正面向工農(nóng)兵、服務(wù)工農(nóng)兵、符合工農(nóng)兵欣賞趣味的精神食糧。以《邊區(qū)群眾報(bào)》為例，該刊于1940年3月25日創(chuàng)辦，是一份專門面向知識(shí)水平不高、識(shí)字量少的邊區(qū)大眾的報(bào)刊，毛澤東親筆為其寫了報(bào)頭。由陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地的部隊(duì)?wèi)?zhàn)士、人民教師、基層干部等擔(dān)任“大眾讀物社”的通訊員，讀者則主要是《講話》中強(qiáng)調(diào)的文藝服務(wù)對(duì)象工農(nóng)兵及干部，為了更好地做到滿足他們的接受趣味，報(bào)刊努力嘗試用通俗曉暢、活潑生動(dòng)、多元豐富、鮮活常見的語言形式承載宣傳嚴(yán)肅的革命任務(wù)，盡可能做到形式上的精簡(jiǎn)短小、簡(jiǎn)單易懂、可觀可感，縮小創(chuàng)作主體與接受主體的溝通障礙，適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕姷男蕾p習(xí)慣。正是有了這些努力，文藝大眾化政策才得以全面順利地貫徹，這些人人想看、能看的報(bào)紙刊物被當(dāng)?shù)匕傩沼H切地稱為“咱們的報(bào)紙”，受到中共領(lǐng)導(dǎo)的高度肯定和贊揚(yáng)。時(shí)值《邊區(qū)群眾報(bào)》創(chuàng)刊6周年之際，習(xí)仲勛曾稱贊其能夠“告訴邊區(qū)群眾和干部團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、生產(chǎn)建設(shè)的任務(wù)，當(dāng)邊區(qū)的喇叭筒，而且教邊區(qū)干部和群眾怎樣來工作，來動(dòng)員，來生產(chǎn)，來完成這些任務(wù)”{4}。

除了形式各樣的大眾化刊物報(bào)紙，在延安和各抗日根據(jù)地還出現(xiàn)了如西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、太行山劇團(tuán)、冀中火線社等文化工作團(tuán)體，大大豐富了邊區(qū)群眾生產(chǎn)之余的文化生活，同時(shí)在鼓動(dòng)和引導(dǎo)大眾積極生產(chǎn)、團(tuán)結(jié)抗日方面也起到了積極的作用。這些以實(shí)施大眾化為己任的通俗報(bào)刊、文化團(tuán)體的出現(xiàn)，展示了中共為全面實(shí)現(xiàn)文藝大眾化所做的努力，為全面實(shí)踐延安文學(xué)大眾化提供了可能。它不僅為大眾文藝提供了實(shí)踐場(chǎng)地和推廣平臺(tái)，加快了革命文藝與大眾的聯(lián)系，也加強(qiáng)了邊區(qū)政府與當(dāng)?shù)厝罕姷木駵贤ǎ惯@一時(shí)期的延安文學(xué)真正走進(jìn)大眾生活之中，為大眾服務(wù)。

（二）魯迅藝術(shù)學(xué)院教育方針的調(diào)整

1938年4月10日，由中共創(chuàng)辦并領(lǐng)導(dǎo)的第一所綜合性藝術(shù)學(xué)院——魯迅藝術(shù)文學(xué)院（簡(jiǎn)稱“魯藝”）在延安成立，毛澤東出席了開學(xué)典禮并為第一期魯藝學(xué)員親自授課?！棒斔嚒钡膭?chuàng)辦旨在培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部和文藝工作者，這里幾乎匯集了整個(gè)延安最有才華、最有革命信仰的知識(shí)青年，成為當(dāng)時(shí)延安文藝活動(dòng)最為活躍的一方陣地。西北小城延安隨即成為進(jìn)步文化和革命文藝的搖籃，吸引著全國(guó)各地的進(jìn)步青年和文藝界人士不遠(yuǎn)千里相聚于此。然而，魯藝的辦學(xué)方針并不是一以貫之的，而是隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的變化進(jìn)行了前后三次調(diào)整。成立初期，中共將其教育目標(biāo)定位為培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人才，屬于“專門提高”時(shí)期。1939年底，周揚(yáng)開始負(fù)責(zé)“魯藝”日常事務(wù)，更加致力于進(jìn)行教學(xué)改革和提升專業(yè)學(xué)習(xí)，以培養(yǎng)服務(wù)抗戰(zhàn)和新中國(guó)所需的專業(yè)性藝術(shù)人才{1}。在紀(jì)念“魯藝”成立兩周年的大會(huì)上，周揚(yáng)再次提出要以“培養(yǎng)新中國(guó)的理論人才，建立新中國(guó)的文藝批評(píng)”為學(xué)院的辦學(xué)方針，還制定了《藝術(shù)工作公約》，大力引進(jìn)茅盾、周立波等眾多文藝精英來“魯藝”工作教學(xué)。此后，“魯藝”走上了越來越正規(guī)化、學(xué)術(shù)化、專業(yè)化的道路，誕生了《中國(guó)市民文學(xué)概論》《新文藝運(yùn)動(dòng)史》等學(xué)術(shù)成果。這與毛澤東在《新民主主義論》中提出的“民族的、科學(xué)的、大眾的”文化建設(shè)方針顯然南轅北轍，導(dǎo)致了文藝創(chuàng)作與革命現(xiàn)實(shí)之間的嚴(yán)重脫離。這些書生氣濃郁、學(xué)院派十足的文藝作品引起前線戰(zhàn)士與邊區(qū)群眾的批評(píng)和不滿。此后，延安“魯藝”的發(fā)展進(jìn)入第三個(gè)階段。1942年春天，毛澤東針對(duì)文藝界普遍出現(xiàn)的曲高和寡現(xiàn)象，在群眾與文藝圈中間廣泛調(diào)研，并與魯藝師生開誠布公地交流，聽取他們的意見。這正是1942年《講話》中所總結(jié)的文藝“為什么人”和“如何為”的問題。會(huì)后毛澤東又來到“魯藝”作了專門演講，指出“魯藝”此前的專業(yè)化學(xué)習(xí)是忽略接受對(duì)象的“關(guān)門提高”，號(hào)召廣大師生要深入實(shí)際、深入火熱的社會(huì)生活，從象牙塔走向十字街頭，從“小魯藝”走向“大魯藝”。為響應(yīng)毛澤東的號(hào)召，“魯藝”的教育方針很快發(fā)生了變化，調(diào)整為“文藝為政治服務(wù)，為現(xiàn)實(shí)政策服務(wù)，通過改造人而改造文藝，走教育與階級(jí)斗爭(zhēng)相結(jié)合、與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合的道路”{2}。緊接著，“魯藝宣傳隊(duì)”“魯藝工作團(tuán)”成立，創(chuàng)作出《兄妹開荒》《南泥灣》等反映邊區(qū)群眾實(shí)際生活場(chǎng)景的“魯藝家”秧歌。1945年，“魯藝”又在西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)帶來的“白毛仙姑”故事原型的基礎(chǔ)上，成功改編排練出現(xiàn)代文學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的大型歌劇《白毛女》，廣受邊區(qū)群眾歡迎。

“魯藝”作為延安時(shí)期文藝青年與精英知識(shí)分子的聚集地，其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作宗旨的變化調(diào)整直接影響和帶動(dòng)著幾乎整個(gè)延安文藝圈兒的方向。教育方針的改變亦是如此，直接影響了《講話》后一大批知識(shí)分子的創(chuàng)作方式，豐富了延安文藝的創(chuàng)作資源，在實(shí)踐層面給知識(shí)分子走進(jìn)大眾、深入大眾提供了契機(jī)，使文藝真正走向了為最廣大工農(nóng)兵服務(wù)的大眾化之路。

（三）延安文學(xué)對(duì)舊形式的利用與改造

延安文藝改革現(xiàn)代白話為革命白話這一推陳出新的文學(xué)變革中，有一點(diǎn)值得注意，它并非是一個(gè)完全“求新”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，相反，十分重視對(duì)舊形式的利用和改造。舊形式，即與雅文化相對(duì)應(yīng)的民間文藝形式。運(yùn)用舊形式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，也并非延安時(shí)期知識(shí)分子的心儀之選，而是迫于革命形勢(shì)與文藝創(chuàng)作環(huán)境的客觀現(xiàn)實(shí)做出的選擇。艾思奇曾指出“事實(shí)條件就逼著你不能不把標(biāo)準(zhǔn)降低一些”“拋棄自己比較熟悉和專長(zhǎng)的，也就是在專門的意義上比較高級(jí)的那一套，而探求新的，自己沒有駕馭得慣的，也就是不一定弄得好的另一套”{1}。1938年，延安文藝界的知識(shí)分子精心打造了一部紀(jì)念“一·二八”事件的戲劇《血祭上?！?，遭到了上自中央領(lǐng)導(dǎo)、下自邊區(qū)大眾的批判和冷嘲。朱光、羅叔平、沙可夫、周揚(yáng)都在肯定了劇作政治“正確”，故事“可歌可泣”的基礎(chǔ)上，紛紛指出其藝術(shù)上的缺憾與不足，認(rèn)為該劇人物臉譜化公式化、演出做作不嚴(yán)肅、劇情失真、缺乏中心等，是藝術(shù)上的一個(gè)怪胎{2}。究其緣由，在于創(chuàng)作者缺乏群眾語言、群眾思想、群眾情感與體驗(yàn)，滿心都是以“自我”為中心的個(gè)人主義思想以及與這種“自我”相匹配的藝術(shù)形式;更在于延安的文藝工作者雖胸懷革命的熱情并擁有革命的觀念，但當(dāng)使用的藝術(shù)語言藝術(shù)方式仍舊是知識(shí)精英的而非大眾的時(shí)候，藝術(shù)就很難做到為工農(nóng)兵服務(wù)的目的。恰如艾思奇所悟到的那樣，唯有這些源于民間、源于大眾的舊形式才是與大眾達(dá)成無障礙交流的合適載體，加上長(zhǎng)久以來積累的接受經(jīng)驗(yàn)的存在，大眾對(duì)舊形式便有著天然的親和力和欣賞趣味上的偏愛，“使它最適于反映民眾生活中的某些東西”③。可見，在延安只有抗戰(zhàn)的內(nèi)容與民間傳統(tǒng)文藝中的主題選擇、形象塑造、寓意、模式相統(tǒng)一，延安文學(xué)才能作為革命意識(shí)形態(tài)最大程度上服務(wù)于中共的政治訴求。

有了這樣的思想轉(zhuǎn)變，延安隨即出現(xiàn)了一場(chǎng)向民間舊形式學(xué)習(xí)的浪潮。廣大革命文藝工作者積極深入農(nóng)村、深入民間文藝，推陳出新、熔古爍今，不斷挖掘陜北民間文藝資源，將傳統(tǒng)文藝形式與新的革命故事相融合，在詩歌、通俗小說、大眾戲劇等方面創(chuàng)作了《王貴與李香香》《三打祝家莊》《屈原》《松花江上》《呂梁英雄轉(zhuǎn)》《李家莊的變遷》《白毛女》《六竅團(tuán)圓》《翻身記》等備受群眾喜愛、極富中國(guó)氣派和民族特色的作品。

對(duì)舊形式的利用與改造過程中，延安文藝界也在不斷探索與不斷思考，是這一實(shí)踐并未簡(jiǎn)單地等同于“革命意識(shí)形態(tài)+舊形式”，而是使舊有的屬于民間、反映民間的藝術(shù)樣式不斷規(guī)范化、官方化的一個(gè)過程。應(yīng)該說，“改造舊形式”比單純地“利用舊形式”更為重要。陳涌在紀(jì)念《講話》發(fā)表三周年時(shí)曾總結(jié)道：“在向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的時(shí)候，我們是不斷地加以改造，加以補(bǔ)充，我們的方向是‘推陳出新，而不是簡(jiǎn)單的‘舊瓶裝新酒。這是因?yàn)槲覀儚?qiáng)大的豐富的群眾生活的新內(nèi)容必然要求逐漸地突破舊的形式的束縛，逐漸創(chuàng)造更加適合表現(xiàn)新的生活的新形式?！眥4}可見，在對(duì)待舊形式的態(tài)度上，我黨的初衷并非是民間形式的重復(fù)和回歸，關(guān)鍵在于借助新的革命內(nèi)容逐步打破舊形式本身而將其發(fā)展創(chuàng)新為一種“適合表現(xiàn)新的生活的新形式”。因此，今天當(dāng)我們?cè)賮斫庾x延安文藝這段走向民間、利用舊形式的歷史，才發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)文化變革的意義遠(yuǎn)比我們理解的要深遠(yuǎn)得多。在建立新的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的過程中，對(duì)舊形式的改造不是簡(jiǎn)單的形式問題，它既是對(duì)知識(shí)分子原本十分熟悉的現(xiàn)代形式的摒棄和疏離，在文化上與屬于最多數(shù)的工農(nóng)兵大眾建立起了更為親密的聯(lián)系，同時(shí)不動(dòng)聲色、悄無聲息地對(duì)原本略顯低俗、鄉(xiāng)野的民間形式話語進(jìn)行了置換，使舊形式與民間文藝的固有意義發(fā)生剝離，最終成為一種戰(zhàn)時(shí)革命意識(shí)形態(tài)的代言體，成為溝通國(guó)家與社會(huì)、邊區(qū)政府與大眾之間的藝術(shù)載體。

小說語言的改頭換面隨之也帶來了主題選擇、敘事視角上的微妙變化。在延安出版和發(fā)表的小說中，前期小說的創(chuàng)作主題仍然延續(xù)了“五四”的“啟蒙”傳統(tǒng)，而到后期則逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖夥拧敝黝}。比如《紅五月的補(bǔ)充教材》中的“筆”意象，又如在莊啟東的小說《夫婦》{1}中，就通過主人公的對(duì)話隱蔽地揭露了“平等”這一啟蒙主題。中級(jí)軍官出身農(nóng)民，戰(zhàn)場(chǎng)上驍勇善戰(zhàn)，因負(fù)傷與愛人留在延安的某所大學(xué)學(xué)習(xí)，此前他對(duì)待老婆就像對(duì)待奴隸一樣，直到女主角提出“她們說……應(yīng)該——平等”，小說的基調(diào)便朝著“反抗”“談判”“對(duì)話”這樣的方向發(fā)展，后來當(dāng)人們重新見到這對(duì)夫婦時(shí)，發(fā)現(xiàn)“他們比從前要年輕十歲”，小說帶我們領(lǐng)略了愛情是如何將粗野愚昧的軍官調(diào)教成懂得平等的文明男性形象的過程。丁玲《我在霞村的時(shí)候》{2}更是延安“啟蒙”小說的代表， 這篇憤怒之作在今天看來其主題仍具有很強(qiáng)的當(dāng)代性，其價(jià)值歷久彌新，原因就在于小說對(duì)貞貞這一女性的人道主義關(guān)懷，通過對(duì)霞村村民在面對(duì)他人的不幸遭遇時(shí)所表現(xiàn)出的冷漠與麻木，乃至毫無同情的幸災(zāi)樂禍之卑劣品性，揭露國(guó)民的劣根性。

后期的延安小說之所以具有很強(qiáng)的延安特色，就在于它開啟了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代。自由、苦悶、精神覺悟、審視國(guó)民性等“啟蒙”主題日漸消弭，其實(shí)質(zhì)在于以知識(shí)分子為主體的文化霸權(quán)的崩塌，這也正是改造知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)在文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)表征。后期的延安小說中，“筆”“書”“知識(shí)”“愛情”“反思”等價(jià)值主張完全讓位于“紡車”“鋸”“鋤頭”“?！钡却砥胀ù蟊妰A向的工具推崇。比如在《紡車的力量》③中，主人公沈平是一名電機(jī)工程專業(yè)的大學(xué)生，但是在延安這場(chǎng)全民參與的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中，面對(duì)一輛紡車他卻束手無策了。作家寫道：“已經(jīng)整整一個(gè)上午了，他坐在這部原始的木制紡車前，抽不出一條完整的線來”，要知道“連美國(guó)都要五十年后才能用得到的電機(jī)，都沒有使他這樣頭疼過”{4}。這正是“紡車的力量”所在。小說不僅將敘述視角瞄向紡線這一勞動(dòng)場(chǎng)面，而且挖掘出其巨大的改造知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)力量。

顯然，工農(nóng)兵群體中的各行“英雄”開始大量出現(xiàn)在1942年以后的延安小說中，如孫犁《荷花淀》{5}中幾個(gè)勇敢地充當(dāng)游擊隊(duì)誘餌引日寇上鉤、最終打了勝仗的年輕媳婦們，譚虎《四斤半》{1}中大墾荒運(yùn)動(dòng)中把四斤半的镢頭用得只剩下三斤七兩的勞模們等。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅筆下“怒其不爭(zhēng)”的農(nóng)民愚昧不幸的根源在于精神上的未覺醒，而在后期延安小說中的敘事模式中卻呈現(xiàn)出迥異的面貌：落后的根源在于罪惡、不公正的社會(huì)。于是尋求工農(nóng)兵的“解放”成為這一時(shí)期小說的一大使命。無論是《小二黑結(jié)婚》中解放者出現(xiàn)后權(quán)力轉(zhuǎn)移、矛盾順利化解，《白毛女》中“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的鮮明對(duì)比;還是《東方紅》等戰(zhàn)時(shí)歌曲中的對(duì)“解放”主題的廣泛宣釋，這些都表明魯迅式的憂患以及“五四”以來作家們紛紛致力于表現(xiàn)的“啟蒙”主題宣告作古?！敖夥拧背蔀檫@一時(shí)期乃至新中國(guó)成立以來小說的主要表現(xiàn)內(nèi)容，并一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代。

此外，作為延安文學(xué)語言大眾化實(shí)踐的重要成果，就是延安的知識(shí)分子在廣泛吸收、改造創(chuàng)新民間文藝舊形式的基礎(chǔ)上，帶動(dòng)了后期延安文藝中新的文體的誕生，如延安小說中廣泛借鑒古代小說的敘事特征而產(chǎn)生的新章回體、新評(píng)書體小說等，趙樹理、阮章競(jìng)、李季、賀敬之等都是踐行推廣這一新文體的代表作家。乃至在陜北傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上改變?cè)镜退椎某~、動(dòng)作而加入生產(chǎn)、識(shí)字內(nèi)容，配以鋤頭、鐮刀等勞動(dòng)工具，重新生成的備受群眾喜愛的新秧歌劇等，這些新文體的出現(xiàn)，同樣將延安文學(xué)語言形式的大眾化在實(shí)踐維度上推向了新的高度。

（三）“趙樹理方向”的確立

語言絕不僅僅是簡(jiǎn)單的形式問題，不同的語言風(fēng)格背后映射出不同的思維方式、生活習(xí)慣、成長(zhǎng)經(jīng)歷、審美趣味乃至價(jià)值追求。1942年以后延安作家的一個(gè)重要任務(wù)就是學(xué)習(xí)工農(nóng)兵大眾的語言。然而，要突然改變一個(gè)作家的語言風(fēng)格并非易事，我們雖不排除丁玲、孫犁等作家為融入邊區(qū)生活、融入工農(nóng)大眾語言的努力，但能夠像趙樹理那么得心應(yīng)手地利用民間文學(xué)資源，在作品中絲毫不露夾洋帶生之氣，而能與農(nóng)民生活水乳交融的作家實(shí)屬罕見，小說《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《地板》等是延安小說語言大眾化的典范之作。

趙樹理的出現(xiàn)，使得人們先前對(duì)于快速適應(yīng)工農(nóng)兵語言的某種焦慮得以緩釋?！肮魧懥恕丁窗逶挕导捌渌贰蹲x了〈李家莊的變遷〉》兩文，茅盾寫了《關(guān)于〈李有才板話〉》《論趙樹理的小說》，均給予很高的評(píng)價(jià)?！眥2}1946年8月26日，周揚(yáng)的文章《論趙樹理的創(chuàng)作》在黨報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表，對(duì)趙樹理的小說實(shí)踐給予了空前的贊賞。文章指出：“趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利?！边@足以表明，文學(xué)界對(duì)趙樹理小說的稱贊早已從個(gè)人上升為中共層面。1947年7月，受中央宣傳部的通知，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)組織召開文藝座談會(huì)，大會(huì)反復(fù)討論并結(jié)合趙樹理本人的創(chuàng)作過程及創(chuàng)作方法自述，認(rèn)為趙樹理的創(chuàng)作及其成果，“應(yīng)為邊區(qū)文藝工作者實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向”③。同年8月10日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表陳荒煤的評(píng)論文章《向趙樹理方向邁進(jìn)》，為邊區(qū)的作家樹立了一個(gè)“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”，其小說創(chuàng)作不再僅僅是個(gè)體創(chuàng)作行為，而是作為作家寫作的榜樣、作為一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)被廣泛推廣。

誠然，時(shí)勢(shì)造英雄，我們不否認(rèn)趙樹理小說的成功與特殊的革命形勢(shì)下政黨意識(shí)形態(tài)的需要有關(guān)。但作家個(gè)人的出身背景、成長(zhǎng)遭遇乃至后期的文學(xué)天賦亦有直接影響。趙樹理出生于山西一普通農(nóng)民家庭，父母都與民間舊文化有著很深的淵源，信奉宗教、偏愛神鬼巫術(shù)。第一任妻子系“太陽教”信徒，生病不求醫(yī)而請(qǐng)“教”來治病，其早期的精神成長(zhǎng)全部仰仗于最陳腐的民間舊文化，長(zhǎng)期受落后的封建迷信文化浸染。直至1946年，趙樹理考入長(zhǎng)治省立第四師范初級(jí)部，開始接觸魯迅、郭沫若、鄭振鐸等“五四”作家的新文化思想。可見，趙樹理接受了新舊兩種不同的文化熏陶，而尤以非正統(tǒng)的民間文化影響最大。因此，趙樹理的特殊性就在于，當(dāng)20世紀(jì)40年代面對(duì)新舊兩種文化形式的碰撞、學(xué)習(xí)與改造時(shí)，他不像其他作家那樣在新與舊、正與野、士大夫與民間等截然對(duì)立的兩種文化取向中艱難抉擇，尋求轉(zhuǎn)變。由于其來自民間，而且生長(zhǎng)于一個(gè)教道龐繁、民族混雜、完全被民間文化體系所統(tǒng)治的偏遠(yuǎn)地域，這致使他在面對(duì)民間文化時(shí)能夠沉潛下來，非但不會(huì)蔑視與嘲諷，反而有著與生俱來的親近感。可以說，趙樹理小說中的語言源于有血有肉的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，無需學(xué)習(xí)，是本色呈現(xiàn)。因此，《講話》后的延安小說到趙樹理這里才真正解決了向工農(nóng)兵語言學(xué)習(xí)的難題。

直到1978年，孫犁在一個(gè)全新的時(shí)代再來回望趙樹理的作品，仍不吝贊美地評(píng)價(jià)道：“他的小說，突破了此前一直很難解決的文學(xué)大眾化的難關(guān)?！眥1}趙樹理正是憑借鄉(xiāng)村口語在小說語言中的原汁原味的呈現(xiàn)，被譽(yù)為革命白話小說的語言大師。在這個(gè)意義上，趙樹理方向的確立還有一個(gè)超出文學(xué)范圍的影響，即正式形成了一種新的文化標(biāo)準(zhǔn)，并借此對(duì)知識(shí)分子乃至整個(gè)社會(huì)心理實(shí)施了一次徹底的調(diào)整。

三、語言大眾化在延安文藝中的意義及影響

延安文藝大眾化的序幕一旦拉開，不僅出現(xiàn)了許多人民喜聞樂見、彪炳史冊(cè)的經(jīng)典革命文藝作品，還促進(jìn)了文學(xué)與大眾間的緊密融合，解決了“文學(xué)為什么人”“如何為”的問題。無論是舞臺(tái)上的平劇《逼上梁山》，還是借助大眾語言呈現(xiàn)的小說《暴風(fēng)驟雨》，這些延安時(shí)期的文藝作品通過對(duì)人民十分關(guān)心的革命形勢(shì)、戰(zhàn)斗場(chǎng)面的描寫，通過對(duì)邊區(qū)大眾積極投身抗日活動(dòng)的關(guān)注以及對(duì)他們迫切要求解放的精神訴求的反映，逐步拉近了文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)與國(guó)家、民族命運(yùn)的聯(lián)系。

這場(chǎng)由大眾化在延安落地、全面實(shí)踐而直接導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)重心向下移的發(fā)展樣態(tài)，引發(fā)了一場(chǎng)延安的語言革命。于是，隨著大眾地位的提升以及延安文學(xué)中的“去知識(shí)分子化”，以往的文化等級(jí)觀念筑建的語言壁壘迅速消失，原本被高貴的文化精英瞧不上眼的鄉(xiāng)間俗語、土得掉渣的下里巴人的語言開始出現(xiàn)在文學(xué)中，以前不受歡迎的方言、土語、順口溜、信天游等野的文學(xué)形式在知識(shí)分子那里開始備受推崇，延安文學(xué)發(fā)生了自上而下、由內(nèi)而外的脫胎換骨。有別于魯迅式以反省、啟蒙為主題的鄉(xiāng)土小說逐步淡出大眾視界，取而代之的是從口吻、視角、題材、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感上大相徑庭并為大眾服務(wù)的通俗小說。至此，以反映農(nóng)村生產(chǎn)勞動(dòng)、精神面貌、模范人物為主題的農(nóng)村題材小說在中國(guó)文學(xué)史上活躍開來。不僅出現(xiàn)了趙樹理、柳青等小說大師，還直接影響了新中國(guó)成立以來乃至今天的當(dāng)代小說格局。同時(shí)，伴隨民間語言在文學(xué)史上的地位得以重估，延安語言革命所帶來的另一深層影響，是文學(xué)語言層面雅俗界限的日漸消弭。當(dāng)延安文學(xué)的創(chuàng)作主體深入農(nóng)村了解農(nóng)民，接觸并熟悉他們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)見用語，并同他們打成一片的時(shí)候，革命白話小說中內(nèi)容與形式兩張皮的現(xiàn)象不復(fù)存在了，文學(xué)創(chuàng)作的目的不再是通過舞文弄墨、炫耀技巧來貶低大眾，而是為表達(dá)的主題找到合適它的語言形式。

直至今天，無論是賈平凹、張煒、李佩甫、余華、陳忠實(shí)等作品中鄉(xiāng)土主題與語言形式的高度統(tǒng)一、渾然一體，使其依然在當(dāng)今高手如云的多元化文壇中占有一席之地，還是現(xiàn)代白話語言在各行各業(yè)的全面普及與運(yùn)用，網(wǎng)絡(luò)流行語往往一夜之間成為全社會(huì)爭(zhēng)相使用的流行通用語，這一切都足以證明大眾語言雅俗界限的消失。

70多年過去了，那場(chǎng)氣勢(shì)浩大、如火如荼的延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)早已成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史，但它給后世留下至今仍令我們吟詠的文藝經(jīng)典和精彩篇章，《白毛女》《李家莊的變遷》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《夫妻識(shí)字》《東方紅》等，回望這些在歷史沉浮中產(chǎn)生重大影響的經(jīng)典作家作品才發(fā)現(xiàn)，這場(chǎng)延安文藝上的大眾化運(yùn)動(dòng)給我們留下了許多耐人尋味、值得深思的文學(xué)話題。例如，消費(fèi)時(shí)代文學(xué)的商品價(jià)值與其意識(shí)形態(tài)價(jià)值是否還是緊密聯(lián)系？文學(xué)僅僅是作家的個(gè)性化創(chuàng)作事件還是關(guān)系民族命運(yùn)的集體化大眾事件？外來文化的學(xué)習(xí)與本土生活的結(jié)合如何才能水乳交融，服務(wù)于人民大眾？當(dāng)審美從神壇之上走向民間時(shí)，純文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值是什么？大眾娛樂精神不斷高漲的當(dāng)下，知識(shí)教育全民普及到一定程度，如何引導(dǎo)大眾文化的發(fā)展方向并做到在普及基礎(chǔ)上螺旋式提高？延安文藝大眾化作為一個(gè)課題，它引發(fā)的思考遠(yuǎn)不止這些。這些問題的合理解決關(guān)乎文學(xué)的精神樣貌、發(fā)展方向以及接受效果，直到今天仍有十分重要的啟示意義和參考價(jià)值。

作者簡(jiǎn)介：李萍，延安大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)檠影参乃?、文藝評(píng)論。

本文系教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“復(fù)興與重塑：延安時(shí)期的木刻版畫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17XJC751003）、陜西省教育廳2017年專項(xiàng)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“延安木刻版畫的國(guó)家形象建構(gòu)與傳播策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17JK0845）的階段性成果。

①? [日]今村與志雄：《趙樹理文學(xué)札記》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第466頁。

{2}? 馮雪峰：《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》，《馮雪峰論文集》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第63頁。

①? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2010年8月，第189頁。

{2}? 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第3期。

{3}? 鄭惠，張靜如，梁志祥主編：《中國(guó)共產(chǎn)黨通志》（上），北京：中央文獻(xiàn)出版社，1997年版，第1003頁。

{4}? 中共中央黨史研究室編：《習(xí)仲勛文集》（上），北京：中共黨史出版社，2013年版，第45頁。

①? 參見郝懷明：《如煙如火話周揚(yáng)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2007年版，第73頁。

{2}? 龐海英：《在精英教育與大眾教育之間——延安“魯迅藝術(shù)學(xué)院”文藝教育方針的變遷及反思》，《北京廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第6期。

①? 艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》，第一卷第三號(hào)，1939年4月16日。

{2}? 鐘敬之，金紫光主編：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長(zhǎng)沙，湖南文藝出版社，1987年版，第24—25頁。

{3}? 艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》，第一卷第三號(hào)，1939年4月16日。

{4}? 陳涌：《三年來文藝運(yùn)動(dòng)的新收獲》，《解放日?qǐng)?bào)》，1946年10月19日。

①? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社， 2010年8月，第263頁。

{2}? 立波：《后悔和前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》，1943年4月3日。

{3}? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2010年8月，第267頁。

{4}? 立波：《后悔和前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》，1943年4月3日。

①? 莊啟東：《夫婦》，《解放日?qǐng)?bào)》，1941年7月2日。

{2}? 寫于1940年，發(fā)表于《中國(guó)文化》2卷1期，1941年6月。

{3}? 方紀(jì)：《紡車的力量》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年5月20、21日。

{4}? 方紀(jì)：《紡車的力量》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年5月20、21日。

{5}? 孫犁：《荷花淀》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年5月15日。

①? 譚虎：《四斤半》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年4月25日。

{2}? 董大中：《趙樹理年譜》，太原：山西人民出版社，1982年版，第73頁。

{3}? 董大中：《趙樹理年譜》，太原：山西人民出版社，1982年版，第78頁。

①? 孫犁：《談趙樹理》，《孫犁論文集》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年版，第288頁。