(北京大學藝術學院，北京，100871)

感受(feeling)①是朗格(Susanne K.Langer,1895—1985)藝術哲學思想的關鍵概念，貫穿其藝術思想始終，也是朗格試圖重構(reconstruction)的概念[1](21)。國內(nèi)對朗格藝術哲學思想的接受已有三十余年，人們對其思想中的感受概念有所關注，但多集中探討感受的表象與其一般本質的區(qū)別，或整理它與形式的復雜關系。在對朗格藝術與美學思想的整體研究中，或是在對其某一藝術觀念的介紹中，或是在對其符號學方法的討論中，感受這一概念的內(nèi)涵及其體現(xiàn)的思維方式，以及其來源和特征，常常只是研究的虛化背景。人們泛論它的存在與意義，卻缺少細致的梳理與深入的闡釋，忽視了朗格論述中內(nèi)在的諸多矛盾。今天進一步剖析感受概念，有助于多維度理解朗格的藝術哲學思想及其困境，進而探討其思想的局限性及其啟發(fā)意義。

一、概念及其悖論：感受的三層含義與內(nèi)在矛盾

在朗格的思想中，感受這一概念的含義頗為豐富。首先，朗格所說的感受涉及范圍極廣，乃“廣義的感受”；其次，它不是某種具體的感受，而是抽象的感受“概念”，且是“人類的”感受；最后，該感受并非某一個人(包括藝術家自己)的某種感受，而是藝術家所認識到的感受。前人多關注前兩點，對第三點有所忽視。并且，在第一點上，前人的研究始終忽視了感受范圍的內(nèi)在矛盾和類別的分類依據(jù)，以及感受的感性學意味；在第二點上，前人的研究則回避了該概念所體現(xiàn)的二元論思維中原型與共性所體現(xiàn)的悖論性。

(一)回溯感性學：范圍的層級矛盾與分類緣由

朗格強調(diào)，她所說的感受有其特別之處，即她對感受概念的使用是在最為廣闊的范圍內(nèi)進行的——一切被感受的事物[2](8)，或曰可被感受到的所有事物[2](98)，不僅包含感官知覺到的身體感覺，也包括情緒、感情和態(tài)度，甚至包括人類的意識[2](85)，絕不限于那些與愉悅感或不悅感類似的同級情感。

朗格對感受概念的這種用法，當然能夠包容我們所面對的那些變化著的不穩(wěn)定的含義，不過筆者認為，其對感受范圍的闡述表述不清，暴露了其思想的矛盾之處。

朗格嘗試區(qū)分感受和與其含義相近的感覺(sensation)、情感(emotion)。她的觀點大致體現(xiàn)在三個方面：首先，在對感受概念的使用中，“感受變成了所有精神經(jīng)驗的一般基礎，這些精神經(jīng)驗包括感覺、情感、想象、回憶、推理”[2](11)；其次，她認為情感是感受的一種——較之冰冷的理性來說，情感是一種溫暖的感受(warm feeling)[2](66)；最后，她還指出，感受與情感是緊張的復合，每一次情感經(jīng)驗都是這種復合中可以準確測定的一個過程[3](373?374)。在其表述中，情感、精神經(jīng)驗和感受三者的關系復雜混亂——情感時而是一種感受，時而是一種精神經(jīng)驗，時而與感受同級并置；精神經(jīng)驗則時而包含了情感，時而成為一個生成過程，在邏輯上生成于情感和感受之后。這是朗格諸多難以自洽的思想之一。

朗格依據(jù)感受的方式和反映對象，將感受分成兩類，即主觀的感受(emotivity)與客觀的感受(sensibility)[2](13)，并主張二者的結合才是感受的完整含義。通過追溯二者的詞根與詞源，我們可以看到朗格的分類思路與理由，單詞“sensibility”衍生自拉丁語“sēnsus”(sense，感知的能力)，“sēnsus”衍生自“sentīre”(feel，感受)[4](467)。從詞源上我們可以得知，“sensibility”大體指身體與精神對外界刺激的反應及反應能力[5](1652)。單詞“emotivity”衍生自“emotion”，指表現(xiàn)或產(chǎn)生情感的能力[5](594)，“emotion”來自拉丁語“exmovēre”，作為組合詞，由“ex”(“out”)和“movēre”(“move”的來源)組成，其字面意思是“移出”(move out)，因此有“激起”之意。英語借用其衍生詞“émotion”，起初其含義只表示“移動、激動”等，至17世紀晚期，“強烈的感受”這層含義出現(xiàn)[4](200)。因此根據(jù)詞源可以看出，前者是由外向內(nèi)的接受性的感受，后者是由內(nèi)向外感發(fā)性的感受。

筆者認為，朗格的感受概念體現(xiàn)了她對美學的“感性學”(?sthetik)含義的回溯。這具體體現(xiàn)在三個方面：首先，從朗格對感受范圍與類別的劃定來看，感受涵蓋了所有可(被)感知、可(被)感覺到的內(nèi)容，這一范圍與鮑姆加登所使用的“感性學”的最初含義一致。“?sthetik”拉丁語形式為“Aesthetic”，源于希臘文“α?σθητικ??”(aisthetikos)，其最初含義為“憑感觀可以感知”，其最初探討的對象是可感知的、可感覺的以及可以被感覺到的，涵蓋了感覺、知覺等范疇。其次，康德在“感性學”中看到了存在于純粹理性與實踐理性之間的中間領域，他為感性論(感性學)這一名稱指出兩條發(fā)展出路，即讓感性學回歸感覺、知覺，或讓感性論浸染先驗的和心理學的思路與思想[6](26)。筆者認為，作為新康德主義者，朗格對“感性學”所涉范圍的思考與回溯與康德的思路類似，她也試圖在一個中間領域找到平衡。最后，朗格將感受的范圍擴大的做法，反駁了鮑姆加登所認為的美學的目標是研究專屬于知覺的那種完善，是低層次的認識的偏見。鮑姆加登在其未完成的《美學》(Aesthetica)一書中，指出“美學是感性認識的科學”[7](13)，他認為感性學較之邏輯學來說，動用的是較為低級的認識能力。這是一種貼近感覺主義的觀念，強調(diào)感官對外部環(huán)境的反應。欒棟曾經(jīng)對感覺主義與感性學之間的迥異之處作了探究，指出感覺主義“將主觀的感受當作世界的本真，將眼耳鼻舌身等感官的功能，當作真理的源泉”[8](111)。朗格對感受的強調(diào)顯然并不是感覺主義的，其研究親近人類感知、知覺，但論述范圍遠遠超過感覺主義的圍籬，且其思想屬于更具審美特性、更強調(diào)抽象的美學理論體系。

(二)二元思維：作為特性的原型與共性悖論

朗格主張藝術所表現(xiàn)的并非個體的某種具體感受，而是人類感受的概念，是感受的抽象本質，正如語言表達的是事物與事件的概念而非實際事物[9](7)。她的這一觀點體現(xiàn)了其二元論思維，具體說來體現(xiàn)在三個方面：一是將感受的外觀與感受的概念對立；二是將個人的感受與人類的感受對立；三是將人類的感受與動物的感受對立。

朗格主張感受的概念或本質不同于感受的表象或外觀，前者具有抽象性，后者則是前者的外在體現(xiàn)。關于這一點，劉大基、文德培等學者早有梳理和介紹②，在此不再贅述。值得注意的是，朗格認為這種本質是一種原型(archetype)，一種本質特性，藏在“主要的”形式和“共同的要素”[10](43)背后。

朗格所討論的原型與柏拉圖的理念或原型有相似之處。例如，很難通過實證的方式獲得它或證實它，或者它體現(xiàn)出抽象性和普遍性。朗格的原型思想確實在一定程度上借鑒了柏拉圖的理念或理式，具有模仿意味，這也是喬治·迪基等理論家認為其思想是一種模仿論的主要原因③。不過，筆者認為，朗格并不認為原型是先于具體感受而存在的，它只是一種抽象而普遍的主要特性，內(nèi)含于感受之中。朗格以舞蹈為例指出，舞蹈形式中表現(xiàn)出來的感受，并不出現(xiàn)于舞蹈之前或之中，而是感受、情感以及所有其他主觀經(jīng)驗出現(xiàn)與消失的方式[9](7)。因此，朗格所討論的原型在時間和邏輯上都理應無先在性，這與柏拉圖的原型不同。

不過，當論及“一般性感受”的“共性”時，朗格的表述語焉不詳，又讓這一觀點變得模糊起來。如果說將感受的外觀與感受的概念相對立體現(xiàn)的是具體與抽象的區(qū)分，那么將個人的感受與人類的感受相對立體現(xiàn)的則是個別與一般的差別。筆者認為，朗格所說的人類的感受有兩層含義：第一層含義即前文所說的感受的概念原型——這里不過是換了一個說法。第二層含義強調(diào)了人類感受的共性。藝術表現(xiàn)的感受為全人類所共有，是“一個基本模式”[10](58)，盡管它由藝術家個體呈現(xiàn)出來，卻超越了個人的感性經(jīng)驗與聯(lián)想，超越了私人差異，讓不同的人“可以一起談論‘同一個’房子”[10](58)。

筆者認為，這種一般性感受不同于康德所說的共通感那樣的先驗能力或屬性，同時也無關道德功用，而是一種在作品中表現(xiàn)出來的普遍存在。當然，盡管感受超越了私人差異，它仍難以傳達。朗格指出，人類無法洞察為其他個體生命所特有的感受的“潛流”，“如果我們說我們在某件事上明白別人的感受，通常我們的意思是，我們明白他為什么傷心或高興，為什么興奮或無動于衷……我們并不是說，我們能夠洞察他的感受的實際流動與平衡，也不能洞察那個被看作‘心靈把握客體的指標’的‘特性’”[10](82)。

可以看到，共性本該與原型同質，二者在邏輯鏈條上處于同一環(huán)，但在這里，朗格卻松口承認了共性的先在性——朗格關于原型和共性的表述，又暴露了其思想的矛盾之處，即她沒有厘清感受這種本質存在與原型究竟是何種關系，感受(的本質)究竟是“是”原型(一種本質存在)，還是“有”原型(一種本質特性)？原型與共性之間又有怎樣的聯(lián)系？因此朗格所謂的“共性”在某種程度上也是一個悖論，這是她沒能解決的難題。

朗格對人類的強調(diào)，突出了人與動物之間，以及人類感受與動物性的純粹感知之間的絕對對立。今天當我們再來思考這個問題時，我們當然明白鼓吹人與動物的本質差異是武斷的。不過，朗格在推崇這種對立性的同時，還是做出了積極的哲學思考。例如，她認為，“我們對世界的感受，不是一種短暫的興奮，而是一種永久的情感態(tài)度……它與人類其他感受一樣，都與想象力緊密相關”[2](151)，并且它“是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推論性的符號，它表現(xiàn)的是語言無法表現(xiàn)的東西——意識本身的邏輯”[9](26)。這一認為人類感受具有持久性、邏輯性、隱喻性，以及它與想象力之間具有相關性的觀點，對今天探討藝術生成的過程仍然具有啟發(fā)意義。

(三)個體認知：理解與想象的共振

朗格論述感受時，突出了藝術家及其認識在藝術表現(xiàn)過程中的重要作用。筆者認為，這一論點有兩層含義：一是藝術中所表現(xiàn)的感受受到藝術家的認識與理解的積極作用與限制，二是藝術中表現(xiàn)的感受不必是藝術家親歷過的。

朗格主張只有藝術家才擁有關于感受的專門的知識，藝術家對人類的普遍感受的認識與理解與普通人不同[1](64)。藝術家所認識到的感受來自其對事物本質的洞察，具有藝術家個人的色彩，與此同時，也受到藝術家的認識的局限。筆者認為，按照朗格的二元論思路，藝術家的個人認識不同于人類認識，那么藝術家所認識到的人類普遍感受與人類的普遍感受本身也應不同，前者是一種個別的個體認識，后者是一般的神秘共性。當然，這里的個性與共性在藝術實踐之前，甚至發(fā)生在心靈將經(jīng)驗材料符號化之前，與審美個性與共性無涉。

朗格并不認為藝術所表現(xiàn)的感受必須由藝術家親身經(jīng)歷過，藝術家有能力進行概念性想象，也能夠從自己面前可見、可聞、可觸的現(xiàn)實中“認識到主觀經(jīng)驗的前景”[3](390)。不過，朗格承認藝術家所表現(xiàn)的感受有一部分源自藝術家自己的感情。她給出的原因可被概括為三點：首先是因為藝術家對于人類感受的興趣必須來自實際生活和實際感情[3](254)。其次是藝術家不可避免的認識來源，是與人類自己的經(jīng)驗緊密聯(lián)系在一起的。最后是因為藝術家所能想到的任何東西都與藝術家的感覺方式有關。

遺憾的是，盡管朗格看到了藝術家本人個性的成長及其精神視野的變化是與其創(chuàng)作活動密切相關的，但她既沒有指出藝術家的認識與理解的基礎是什么，也沒有預想那些認識與理解可能會面臨的變化，以及引起變化的外部要素會有哪些，變化會產(chǎn)生怎樣的影響等。換言之，她沒能充分考慮藝術創(chuàng)作過程與形式在多個層面上的可能性，以及變化中的藝術價值。

二、感覺材料與經(jīng)驗：感受的直接與間接來源

朗格藝術哲學思想中感受的來源問題沒有得到前人的重視。該問題是一個知覺問題，知覺問題試圖用感覺材料來說明物質，以探討知覺與知覺知識之間的關系。朗格將人類意識與思考的領域(包含對意義的知覺等)都納入感受中[1](55)，主張以反思感覺知識的有效性來推測人類的觀念和信念產(chǎn)生的方式，同時指出這些思維和信念是由人類感官對心靈產(chǎn)生的瞬息萬變的報告構成的[10](10)。朗格對感受的來源問題的探討具有一些經(jīng)驗主義色彩。不過，朗格嘗試擺脫洛克等人的主觀傾向，她所強調(diào)的觀念也與經(jīng)驗主義者們所強調(diào)的觀念不一致。筆者認為，朗格所討論的感受涵蓋范圍極廣，其來源極為豐富，這兩者互為因果。不過，感受來源的分類與感受的分類，并不是準確對應的關系，其復雜性令其無法相應地以內(nèi)與外、主觀與客觀為標準進行劃分，而應以直接與間接為標準進行區(qū)分。

(一)“不占空間”：感官知覺與事實經(jīng)驗

在朗格關于感受的論述中，直接的感官知覺和事實經(jīng)驗是感受最基礎、最直接的來源。直接的感官知覺是動物性的，大腦這一信息中心與感覺器官合作，使神經(jīng)系統(tǒng)獲得大量材料。其中視覺與聽覺是最基本的材料來源，它們將外在的感覺材料具體化，以便心靈進行識別、理解乃至轉化。關于具體化的功能，朗格主張：“這種‘具體化’的功能，是對客體進行平常性識別的基礎……為了這個功能，我們的感覺器官做出習慣性的、無意識的抽象。我們識別各種組合中這種感性分析的要素。我們可以充滿想象力地使用它們，去構想熟悉的場景中的未來變化?！盵10](75)與此同時，朗格認為除了自己獲取的經(jīng)驗之外，從他處獲得的別人(得到的)的經(jīng)驗也是感受直接來源的一部分。她認同人類的感受除自己的知覺、反應、感覺與思想之外，還通過別人的經(jīng)驗得以豐富。筆者認為，朗格所說的這兩類材料非常原始，若采用懷特海的分類思路，那么它們關涉的是直接的“感覺?接受”(sense-reception)，而非復雜的“感覺?知覺”(sense-perception)。在這個過程中，感受具有確定性，這樣的感受“不占空間”(unspatialized)[11](113?114)，即它們并不會產(chǎn)生新的感受形式與聯(lián)結。

除直接的感官知覺外，同樣不占空間的還有朗格所重視的事實經(jīng)驗。朗格將可以被人類觀察到、識別出和共同持有的東西稱為事實，她指出人類的知識體系在很大程度上是事實的結構。朗格此處所說的事實指的是用科學可以分辨的、實證之下的物理學事實或科學事實，其所依賴的材料大多是物理學層面的實驗痕跡。而與物理科學相比，精神科學或心理學無法以自然科學的方式記錄和判斷，但朗格同樣認可這些領域的經(jīng)驗，認為它們是感受的直接來源。筆者認為，朗格從近代關于經(jīng)驗的生理學、心理學、生物學探索中汲取了養(yǎng)分，試圖將哲學與經(jīng)驗科學緊密聯(lián)系起來，并將它們用于可以通過概括和示例進行驗證的概念。在朗格看來，實證的物理事實本身并不值得討論，因為它們并不提出認識論上的懷疑或問題。朗格將物理科學的事實經(jīng)驗與精神科學或心理學領域的事實經(jīng)驗比出高下，正是基于對于經(jīng)驗科學的吸收。

筆者認為，朗格對事實的分類以及相關論述顯然還不夠明晰。朗格能夠分辨物理事實和科學命題的先后關系，也能夠辨別物理科學與精神科學或心理學研究在方法與研究對象上的差異，但在感受的來源問題上，她既沒有從認知與心靈角度演繹物理學的感覺材料與科學命題之間復雜的轉化和解釋過程，也沒有仔細區(qū)分生物學(這種科學)的事實經(jīng)驗與(被排除在“事實”之外的)心理學的事實經(jīng)驗。她嘗試區(qū)分事實與事實經(jīng)驗，但表述不夠清晰，也未明確說明科學事實與直接經(jīng)驗的關系。這對梳理和解釋她關于事實與事實經(jīng)驗的論說，以及區(qū)分不同學科的基本經(jīng)驗在感受中的作用，造成了困難。

(二)間接的“前知識”：邏輯直覺下的知識基本經(jīng)驗

從朗格對(物理)事實的反駁來看，她顯然并不過分在意經(jīng)驗的可實證性與可解釋性。相反，那些超出解釋的東西，那些知識形成之前的重要的、間接的基本經(jīng)驗，成了感受的核心來源。這些知識經(jīng)驗較為特別，它們不能被即刻使用，需要進一步的總結與抽象。朗格主張對它們的把握只能靠直覺。筆者認為直覺和知識是看似不兼容的兩個概念，但它們在朗格這里通過各自的自我限定得到了彌合，即朗格所說的直覺是一種邏輯直覺(logical intuition)，而她所說的知識也并非知識本身，而是知識的基本經(jīng)驗。

朗格設想了哲學的邏輯基礎，強調(diào)直覺是一個過程而非方法，是理性思維的前提與基礎。至于邏輯直覺，朗格指出，它是“從一種直覺認識引導向另一種直覺認識，最后建立起一種對某種完形或理想的整體的更大型的直覺認識”[9](166)，她認為該直覺認識始于完形的知覺。朗格還主張該直覺與人類兒時的語言直覺有著相似之處，主張初級的語言直覺與在獲取知識基本經(jīng)驗時所動用的直覺屬于精神發(fā)展的同一個階段，而“在這個階段里，幾種沖動和興趣恰巧相符：喃語的本能、模仿的沖動、對獨特聲響的天然興趣、對各類‘表現(xiàn)力’的強烈敏感”[10](99)。朗格的觀點顯然既有著完形心理學的印記，也顯示出她對于認知語言的興趣和熱情。

至于知識基本經(jīng)驗，它們是“前知識”，是先于知識的存在。朗格指出，知識是從其題材的知識經(jīng)驗中發(fā)展起來的，這些經(jīng)驗是偶然的，但其細節(jié)也具有一定的可參考性和精確度。朗格認為，那些可被稱作知識的思想體系，在一開始往往是人們根據(jù)經(jīng)驗將其作為假設而提出來的，“大多數(shù)所謂新的發(fā)現(xiàn)本來就一直在那里，只是突然被看見了”[1](5)。她認為我們都擁有感受的(of)直接知識，或者說通過了解知曉得到的知識，但是很少擁有關于(about)感受的知識，或者說通過描述得到的知識，并且在這一點上，不同領域是相似的。朗格所論述的某些知識基本經(jīng)驗，即我們今天所說的常識。例如，在物理學產(chǎn)生之前，有關機械的無數(shù)事實已經(jīng)為人所知曉；在化學產(chǎn)生之前，食物的保存、烹煮、曝曬等提供了許多化學變化的經(jīng)驗[1](56)。而很多常識不屬于能夠經(jīng)得住科學驗證的范圍。在較為原始的社會階段，當人類無法以常識的意義解釋現(xiàn)象的時候，往往會訴諸神話與藝術的意義，而它們的邏輯往往沒有事實基礎。朗格主張，人們獲得常識是快速的、不精確的。

可以看到，朗格所說的常識乃自然與社會中所出現(xiàn)的諸多現(xiàn)象，但筆者認為這些常識現(xiàn)象應隸屬于直接經(jīng)驗，與前文所述的事實經(jīng)驗難以分辨。朗格否認其直接性是為了強調(diào)它們需要經(jīng)歷假設、抽象和概括，但她并未將這些先于知識的經(jīng)驗與直接的事實經(jīng)驗之間的關系厘清。與此同時，前文所述朗格思想的局限性在此體現(xiàn)了出來。由于朗格沒有對事實進行準確合理的分類，她難以在論述中將科學的知識基本經(jīng)驗與非科學的知識基本經(jīng)驗區(qū)分開來，這就造成了在論述非科學的知識基本經(jīng)驗的時候，她卻以科學題材進行例證，以科學的論證方式進行論說。這給理解她的相關觀點造成了困難。總而言之，關于感受的來源問題，不論是直接經(jīng)驗，還是間接經(jīng)驗，朗格的論述都不甚清晰，這確實為梳理其思想脈絡增加了難度。

不過，筆者認為朗格關于感覺材料與經(jīng)驗的論述仍有重要的啟發(fā)意義。她沒有將經(jīng)驗的現(xiàn)象與外部世界之間的連續(xù)性視作理所當然，沒有將現(xiàn)象、感覺材料等視作“給定”(given)的資源，也沒有在論述中忽視人類的認知能力和知識結構在不同階段的變化，而是看到每個社會都進行了自己的構想和觀察，這是非?？少F的。

三、被捕捉的織物：感受的多重特征

在某種程度上，感受的范圍與分類，感受的概念性、人類性、主觀性等特征，以及感受的來源等，都可被視作朗格藝術思想中感受的特質。但除此之外，作為藝術表現(xiàn)對象的感受還具有一些核心特征。這些特征在朗格的論述中呈現(xiàn)得不夠明晰，筆者將它們大致概括為被動性、動態(tài)性、結構性、過程性等。其中關于感受的動態(tài)性和過程性等特點，雖然前人已有論述，但研究思路較為單一，往往集中于介紹朗格的同構觀念，而感受的被動性和結構性，則往往被前人的研究所忽視。

(一)必然的被動：被捕捉的與被表現(xiàn)的

朗格在論說感受時幾乎始終將其置于被動狀態(tài)。她主張在藝術創(chuàng)作的過程中，心靈的工作逐漸從對感覺材料與經(jīng)驗的捕捉轉變成對它們的使用，前者屬于感受的領域，后者屬于概念和表現(xiàn)的領域。筆者認為，感受的被動性特征在朗格這里主要體現(xiàn)在兩個方面：一是感受是“被”心靈用符號捕捉到的，感受的材料是“被”人類感知與接受的。二是感受是在藝術形式中“被”表現(xiàn)的。其中第二點無需多言，朗格對藝術表現(xiàn)功能的介紹已經(jīng)明白地呈示了這一點。

朗格強調(diào)感受在被人們接受時的被動特質。前文已述，朗格對感受概念的使用是在最為廣闊的范圍內(nèi)進行的——它指涉一切“被感受”(being felt)的事物。而朗格將感受分為感發(fā)性和接受性兩類，她并不是要反復地突出情感、情緒等感發(fā)特質——它們已經(jīng)在之前的美學家那里得到了足夠的重視。朗格要突出的是感受的接受性，是身體與精神對外界刺激的反應及反應能力，是這些感官材料的被感知特征。從“feeling”的詞源上來看，盡管它也有情感、情緒(emotion)之義，但其含義與接受性感受更為接近，表示的是經(jīng)由感官知覺得到的接觸感(sensation of contact)[5](672)。

感受的被動性很大程度上源自感官的被動性。朗格贊同這樣一種觀點，即聲音之所以特別適合具有符號性，原因在于耳朵(健康且自然情況下)的不可封閉性使得聲音的傳播與接收十分自由，而這樣的自由“使聽覺印象能夠在任何時候強迫自己進入意識，不管聽覺印象對動物的主要欲望來說是否有趣。在欲望檢查它們的入場權之前，可以說，比起那些能夠被一次眨眼或一次轉頭所覆沒的印象，這些印象進入了意識的更深層次”[10](105)，并且“即便是有意的聽，也包含了一定程度的被動，也要取決于外部原因”[3](135)。即使對感官的動用在很大程度上是有選擇的，人們可以能動地將不想要的信息或材料剔除，也不可避免地還會有一定的不相干的聲音漏進來。在這種被動狀態(tài)下，“一種感受”(a feeling)成為一個有機體感受到某些事物的現(xiàn)象。

朗格的這種觀點一方面是對康德思想的延續(xù)，另一方面也可從她的老師懷特海那里找到蛛絲馬跡?？档聦⒅骺蛢煞?，強調(diào)二者的矛盾對立，認為人類的認識過程是我們憑先驗的認識結構或者說先天固有的認識之網(wǎng)去“捕捉”經(jīng)驗中所獲得的知覺和印象，獲得經(jīng)驗材料，然后組成一個知識體系。這種認為外界材料是被動地被人類感知到的觀點具有很長的歷史。推崇感覺與經(jīng)驗重要性的經(jīng)驗主義哲學家們常常默認經(jīng)驗是被人們被動接受的。作為新康德主義者，朗格將符號引入這一思想，指出心靈用符號進行捕捉，而不是像杜威那樣，以一元論思維從思考方式上做出根本的突破④。懷特海的思想也涉及感受與捕捉的關聯(lián)，懷特海試圖采用一種新的描述感知的普遍方式，于是在《科學與近代世界》中提出了捕捉(prehension)這一概念。該單詞來源于拉丁語“prehensio”，意為“抓住”。在《過程與實在》中，懷特海將“捕捉”替換為“感受”(feeling)⑤，捕捉即感受，捕捉或感受的過程幫助實有(actual entity)完成自我創(chuàng)生。不過，懷特海強調(diào)的是作為動作與過程的感受的主動性，朗格的觀念與他的觀點之間的連續(xù)性尚有待進一步分析。

(二)疑似組合：有意義的結構

感受還具有動態(tài)的、織構的特征。該特征體現(xiàn)在兩方面：一是感受的運動特征，即動態(tài)性、節(jié)奏性和綿延性；二是感受的織構性特征，即感受是有意義的、有規(guī)則的結構。關于感受的運動特征，已有多位學者反復介紹和闡述過，這里只簡單提及。首先，感受是動態(tài)的，有張力，有強度，會變化，會消失，難以把握，難以名狀。其次，感受處在一個活的有機體中，包括感受在內(nèi)的所有活動都是有節(jié)奏的活動，并且感受與某種復雜卻又明晰的思想活動相伴而生。最后，感受是綿延的，其綿延性與動態(tài)性直接相關，感受的綿延性的主張受到了柏格森的影響。柏格森主張“同一情感只要重復一次就變成一種新的情感”[12](149)，他認為生命的沖動是一種不能截斷的“綿延”，它充分體現(xiàn)個性，會不斷變化與運動，并且最終會創(chuàng)造出完全的自由。這些論述是有價值的。

而在運動性之外，感受的織構特征同樣重要。正是感受的運動性和織構性的結合，使感受擁有了動態(tài)結構性，使得感受的結構既動態(tài)又完整。但這一特征往往被前人的研究所忽視。

朗格主張感受是有意義的結構，盡管感受是動態(tài)的、綿延的，但它們并不是毫無章法的，它們在人類心靈中也并不是被隨意置放或任意處理的。既然是一種結構，就表示它具有一定的構造性，盡管它難以以具體的方式被捕捉。朗格指出，雖然人類的精神與思想難以把握，但語言在把握它們的時候遵循了一定的規(guī)律，起到了織構的作用。感受也是一樣，因為廣義而言，任何有著形式的事物都可以說遵循著某種類型模式、展示規(guī)則、內(nèi)在關聯(lián)。她的這一論述借鑒了卡西爾的觀點?？ㄎ鳡栒J為人類所面對的認知材料不可能完全沒有結構，更不可能是被憑空捏造出來的，否則人類無法認識它們。不過，卡西爾所論述的對象的領域是科學的領域，注目于邏輯或概念性的科學知識。朗格在此基礎上將范圍擴大，她指出人的感受并不是某種模糊混沌的東西，而是一片織物(fabric)，有經(jīng)緯排布，具有復雜的且動態(tài)的圖案。它的組合或織構有著各種可能性，能夠涌現(xiàn)許多新的現(xiàn)象，其圖案“是由許多有機地相互倚賴、相互決定的張力和分解力組成的，它具有無限復雜的活性和韻律。我們的感受性的整個幅度，都包括在這個圖案里面——這里面有著緊張思維的感覺，有著一切精神態(tài)度和動向。它們都藏在我們情緒的表面波浪下，屬于更深的層次”[2](89)。筆者認為，對結構的強調(diào)也體現(xiàn)了朗格的整體觀思想，即感受是作為一個整體起作用的，感受的內(nèi)部成分與結構上的改變，會造成整體意義上的差別。不過，朗格的論述十分謹慎，她強調(diào)感受“像”(like)是動態(tài)的有節(jié)奏的結構[1](64)。這一模糊措辭規(guī)避了對其感受的結構性的進一步追問。

(三)可疑的“階段”：機體活動與假設遺憾

朗格曾從語言學角度梳理感受概念，作為動詞的感受(feel)表示行為——去做某事，而非擁有某個事物，而作為一個動名詞，感受是一個活動，它“發(fā)生”在有機體內(nèi)，不是一個孤立的事件[2](8?9)。因此，盡管“我感到如此這般”與“我有了如此這般的感受”這兩種表述的意義類同，但它們背后有著不同的構思方式：作為名詞的感受，其背后的構思方式與對事實的構思方式等同[1](20)。這種等同性與句法有關，而句法往往會控制我們的理解過程。

在單詞形式與結構的這層外殼之下，感受具有怎樣的特征？朗格在《心靈》中指出，感受是一種活動，是一個過程(process)，若將它視作一種與某種心理關聯(lián)的產(chǎn)物(production)，它就不再是一個活動，而變成活動的結果。用更準確的表述來說，則“被感受”是過程本身，感受是生命過程本身的一個階段(phase)。與此同時，它既是有機體之中的一個過程，也是各種過程的結合。朗格對過程的強調(diào)與重視仍然有著懷特海思想的印記。懷特海將過程分為宏觀過程與微觀過程，前者指向對現(xiàn)實性的把握程度，后者則突顯實在與現(xiàn)實的差別[11](214)。懷特海的過程哲學認為機體的根本特征是活動，活動則表現(xiàn)為過程。

朗格對感受過程性的描述把握了懷特海關于機體活動性的主張，但筆者認為從思想深度到觀念的準確性，朗格都未能超越她的老師懷特海，尤其是朗格試圖以“內(nèi)有機”(intraorganic)階段的假設，去與感受的階段性及其形式與生命過程的成長、運動、發(fā)展、衰退等階段進行類比。朗格主張“感受是生命的濃縮形式”[1](20)，她假設感受是一個嚴格的內(nèi)有機階段，每一個有機體一旦進入這個階段都會感受到自己的行動，而不會感受到別的有機體的行動。她再一次企圖以一種“同構”觀去進行概念闡釋⑥。筆者認為朗格的這一假設至少存在兩個問題：一是她混淆了形式與形式的特征之間的區(qū)分。朗格對這一階段的假設實際呈

現(xiàn)的只是一種特征上的類似，它們并不是結構上的類似，更不是本質的同一。二是朗格所述的生命階段大致以時間為線索，但根據(jù)感受的感發(fā)性和接受性的分類，其階段顯然無法也不應以此為線索進行劃分和概括。相較于懷特海，朗格的這一假設缺少思辨性，也沒能提出一個新的哲學本體問題。正如英尼斯(Robert E.Innis)所指出的那樣，朗格從生物學和心理學中所學習到的正是將這種行為概念和感知的普遍概念視作生物過程的一個階段，而不是一個新的“本體論”層面[13](5?6)。

四、結語

今天重新審視朗格關于感受的思想，既有驚異也有失望。朗格的論述當然有遺憾，她的觀點和表述還存在一些問題，在感受的范圍、原型特性、經(jīng)驗的分類、特征假設等方面都呈現(xiàn)出表述上的自相矛盾，甚至她的論證常常退讓、回避。但客觀來說，這些并沒有影響她實現(xiàn)重構感受概念的意圖。

正如朗格自己所評價的那樣，她關于感受概念的論說確實重構了這一概念。她將感受所涵蓋的范圍擴大，令其不再僅僅作為人類自內(nèi)而外的情緒的呈現(xiàn)，或是人類對外部環(huán)境的反應，而是將感發(fā)性感受和接受性感受結合起來，共同構成感受的范圍。她的二元論思維方式既突出了感受的本質與原型的抽象性，也突出了其普遍性、一般性及人類性，而感受與藝術家的個人聯(lián)系讓感受離不開個體的體認。她對感官知覺、事實經(jīng)驗及邏輯直覺下的知識基本經(jīng)驗的論述，體現(xiàn)出對人類知覺問題的關注。感受在藝術表現(xiàn)和藝術生成過程中所體現(xiàn)的被動性、動態(tài)織構性與階段性特征并非由朗格獨創(chuàng)，而是來自朗格對其他藝術哲學思想的思考和借鑒，但也的確具有創(chuàng)造價值。

注釋：

① 在20世紀80年代的中譯本中，“feeling”一詞往往被譯作“情感”。但書中一些相近的概念，如emotion、passion、affect、sentiment等也常被譯作“情感”，這就造成閱讀和理解上的困難。在2006年出版的譯著《西方美學簡史》一書中，高建平將朗格藝術理論中的“feeling”一詞譯作“感受”，并給出說明。Feeling and Form一書于2013年被重新翻譯出版(高艷萍譯，江蘇人民出版社)，該譯本沿用高建平的譯法，將“feeling”統(tǒng)一譯作感受。本文采用“感受”這一更準確、更具有區(qū)分性的譯法。

② 參見劉大基《人類文化及生命形式》等相關內(nèi)容。

③ 迪基認為朗格的藝術思想是一種“現(xiàn)代模仿論”(a modern imitation theory of art)。參見George Dickie.Aesthetics:An Introduction.IN,USA:Pegasus,1971:78-82.

④ 杜威不強調(diào)這樣的對立兩分，而是認為人類與環(huán)境接觸所產(chǎn)生的經(jīng)驗既包括“受”(undergo)也包括“做”(do)，即經(jīng)驗既可以是被動的也可以是主動的。參見杜威：《藝術即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2010年，第51-56頁。

⑤ 這一單詞的中文翻譯有不同譯法，如李步樓譯為“包容”，楊富斌譯為“攝入”等。

⑥ 朗格主張藝術形式與生命形式同構，這一觀點存在很多問題，但不是本文論述的重點，在此不做批評。