(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210097)

一、精神分析論

20世紀(jì)80年代，面對迅速發(fā)展的恐怖小說與恐怖電影，如何解釋恐怖藝術(shù)的悖論成為西方學(xué)界新的研究熱點(diǎn)。然而恐怖這一領(lǐng)域一直以來都是西方“美學(xué)的邊遠(yuǎn)地帶，且為標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)著作所忽略”[2](264)，即使其出現(xiàn)在部分哲學(xué)或美學(xué)著作中也是蜻蜓點(diǎn)水，并未形成如悲劇(tragedy)、崇高(sublimity)一樣系統(tǒng)的理論架構(gòu)。面對理論依據(jù)的缺乏，作為恐怖哲學(xué)先驅(qū)的精神分析學(xué)派以西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)與雅克·拉康(Jacques Lacan)的精神分析理論為基點(diǎn)來建構(gòu)恐怖哲學(xué)體系，并解決恐怖藝術(shù)悖論。

弗洛伊德在1919年發(fā)表的論文《論神秘和令人恐怖的東西》②中提出了一個(gè)重要概念，即恐怖是壓抑的釋放。弗洛伊德認(rèn)為：“令人感到神秘、恐怖的是隱秘的、熟悉的東西，這些東西受到壓抑，最后仍然顯現(xiàn)出來，所有讓人感到神秘恐怖的東西都符合這一條件?！盵2](294)該論文的另一突破是將醫(yī)學(xué)上分析神經(jīng)癥患者的“強(qiáng)迫性重復(fù)”概念引入恐怖分析領(lǐng)域，弗洛伊德認(rèn)為凡是讓我們聯(lián)想到這種內(nèi)心的“強(qiáng)迫性重復(fù)”的事物都可以被看作是神秘而恐怖的存在。

雖然弗洛伊德謙虛地表示這并不是第一篇從心理學(xué)角度對恐怖進(jìn)行論述的論文，但是他對于恐怖根源解讀的詳細(xì)程度卻超過了以往的任何研究成果，這使得他的這篇論文成為精神分析學(xué)派建構(gòu)恐怖哲學(xué)的理論基石。

以弗洛伊德“恐怖即壓抑的釋放”作為理論出發(fā)點(diǎn)的恐怖哲學(xué)研究者們大都著重于完善和發(fā)展“壓抑論”，對恐怖藝術(shù)為何具有吸引力這一關(guān)鍵問題或回避，或闡釋模糊，如朱莉婭·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)與羅賓·伍德(Robin Wood)。朱莉婭·克里斯蒂瓦強(qiáng)調(diào)對恐怖的本質(zhì)——“卑賤物”進(jìn)行研究，其論述恐怖的名作《恐怖的權(quán)力：論卑賤》(Powers of Horror:An Essay on Abjection，1980)主要對受到壓抑的“不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西”[3](6)(如尸體、糞便等)進(jìn)行了分析；美國恐怖電影評論家羅賓·伍德在弗洛伊德“壓抑論”的基礎(chǔ)之上將赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的“基本壓抑”與“剩余壓抑”概念融入對于恐怖的分析之中，證明恐怖是剩余壓抑的回歸[4](63?84)。雖然兩位精神分析學(xué)者的論述十分嚴(yán)謹(jǐn)，但是均忽略了對于恐怖藝術(shù)悖論的解讀。弗洛伊德研究專家莎拉·考夫曼(Sarah Kofman)、瑪麗·特柔克(Maria Torok)與尼古拉斯·蘭德(Nicholas Rand)涉及“壓抑論”的研究成果如《萬事開頭難》(It's Only the First Step That Costs，1991)與《弗洛伊德的疑問》(Questions for Freud，1997)也存在這一現(xiàn)象。

盡管也有少數(shù)學(xué)者嘗試依靠“壓抑論”對恐怖藝術(shù)悖論進(jìn)行解讀，如芭芭拉·克里德(Barbara Creed)就參考朱莉婭·克里斯蒂瓦對于卑賤的定義，認(rèn)為在恐怖藝術(shù)中卑賤物(身體的排泄物)的出現(xiàn)會喚起一種打破規(guī)則與禁忌的愉悅感，以及一種仿佛回到幼兒時(shí)期無憂無慮狀態(tài)的輕松感[5]；道夫·奇爾曼(Dolf Zillmann)等人提出的“激發(fā)轉(zhuǎn)移理論”(Excitation Transfer Theory)認(rèn)為恐怖藝術(shù)中的愉悅來自對于壓抑的宣泄[6]。但是總體來看，以“壓抑論”為理論基礎(chǔ)的學(xué)者關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的闡釋仍比較少，論述較為簡略，其結(jié)論也存在較大的爭議，如芭芭拉·克里德對于愉悅范圍的闡釋就被部分研究者認(rèn)為過于狹隘，而道夫·奇爾曼等人的宣泄論則無法解釋那些以悲劇收場的恐怖電影吸引觀眾的原因。

造成這種現(xiàn)象的原因有兩點(diǎn)：首先，弗洛伊德寫作《論神秘和令人恐怖的東西》這篇論文的初衷是擴(kuò)大其精神分析理論的適用范圍，對恐怖涉及的諸多問題如恐怖藝術(shù)悖論并沒有考慮或有完全清晰的認(rèn)識，所以他提出的“壓抑論”與恐怖藝術(shù)悖論中的“愉悅感”之間存在著矛盾，當(dāng)平日被壓抑的創(chuàng)傷與痛苦被釋放到意識表層之后，恐怖將成為壓制性的主導(dǎo)力量，愉悅將無從談起。其次，弗洛伊德在文中對“壓抑論”的論證并不嚴(yán)謹(jǐn)，弗洛伊德自己也認(rèn)為此理論存在缺陷，如在范圍上不能同時(shí)適用于現(xiàn)實(shí)恐怖與藝術(shù)恐怖，在邏輯上“證明我們假說的幾乎每一個(gè)例子都能找到反例來加以駁斥”[2](294)。這就導(dǎo)致以“壓抑論”為出發(fā)點(diǎn)的恐怖哲學(xué)研究對于恐怖藝術(shù)悖論的解讀十分艱難。

少數(shù)研究者另辟蹊徑，以弗洛伊德對于“強(qiáng)迫性重復(fù)”的闡釋作為理論根基。伊麗莎白·考伊(Elizabeth Cowie)在其論文《真實(shí)的噩夢：創(chuàng)傷、焦慮和恐怖的倫理美學(xué)》(“The Lived Nightmare:Trauma,Anxiety,and the Ethical Aesthetics of Horror”，2003)中單獨(dú)辟出一節(jié)“恐怖中的非愉悅與愉悅”(“Unpleasure and Pleasure in Horror”)來討論恐怖藝術(shù)悖論。伊麗莎白·考伊認(rèn)為在恐怖藝術(shù)中，“愉悅不是由非愉悅產(chǎn)生，而是來自對于非愉悅的終結(jié)”[7](31)，在弗洛伊德宣稱的充滿壓抑的、不斷重復(fù)痛苦經(jīng)歷的“強(qiáng)迫性重復(fù)”之外還存在著一類可以緩解壓抑與焦躁的“焦慮的重復(fù)”。焦慮一方面是恐懼藝術(shù)的結(jié)果，另一方面也能以不斷重復(fù)恐怖的方式來逐級緩解恐怖自身。然而伊麗莎白·考伊所提出的“焦慮的重復(fù)”只具有緩解作用，能否使恐怖藝術(shù)的體驗(yàn)者產(chǎn)生愉悅感卻令人生疑。

拉康的“凝視”理論也被部分研究者作為理論基礎(chǔ)來解釋恐怖藝術(shù)悖論。拉康從鏡像階段的論述中引申出由主體發(fā)出的、作用于客體、作為欲望追求與秩序隱喻相結(jié)合的“眼睛”與由客體折返主體目光而來、具有逃離秩序指涉的“凝視”之間具有復(fù)雜的辯證關(guān)系。凝視無處不在且包含了未滿足的欲望的幻象，因此“凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程”[8](157?158)?？_爾·克羅弗(Carol Clover)的《男人、女人與鏈鋸：當(dāng)代恐怖電影中的性別》(Men,Women,and Chainsaws:Gender in the Modern Horror Film，1992)就將托馬斯·拉克爾(Thomas Laqueur)的“單性系統(tǒng)論”(one sex model of sexuality)與拉康對于凝視與欲望關(guān)系的分析結(jié)合在一起來解讀好萊塢恐怖電影對于男性觀眾的吸引力。

托馬斯·拉克爾認(rèn)為男性與女性的身體差異并不是絕對對立的，而是具有相同結(jié)構(gòu)的類似物系統(tǒng)，只不過男性的性器官在外部顯現(xiàn)，女性的則在內(nèi)部。據(jù)此，拉克爾陳述了兩個(gè)方面的推論：一是作為高級的、可見的男性集合是作為次級的、不可見的女性集合的映射；二是男性可以有男性的身體，但是擁有女性的心理認(rèn)同，即“男性的女性認(rèn)同趨向”。卡羅爾·克羅弗主要借用了托馬斯·拉克爾的第二個(gè)推論，她認(rèn)為作為恐怖藝術(shù)觀眾主體的男性的凝視分為兩類：一類是男性對劇中女性角色的“凝視”，這是一種從攝像機(jī)視角出發(fā)具有攻擊性的凝視；另一類是男性因自我的女性認(rèn)同而從女性受害者的視角出發(fā)觀察自己如何被摧毀的“受虐者凝視”。卡羅爾·克羅弗在分析了大量的好萊塢恐怖電影后認(rèn)為，電影中的女孩最后普遍通過對怪物進(jìn)行各種形式的“閹割”而存活，“閹割”行為本身往往又得到男性觀眾的認(rèn)同?？_爾·克羅弗進(jìn)而得出結(jié)論，恐怖電影的男性受眾不僅在本質(zhì)上是虐待狂，而且是身體中蘊(yùn)藏女性氣質(zhì)的受虐狂，恐怖電影因迎合了他們的虐待但更主要的是受虐傾向而帶來愉悅感。

精神分析論者將對于愉悅成因的探討嚴(yán)格限制在壓抑、重復(fù)、欲望等傳統(tǒng)領(lǐng)域中，這就導(dǎo)致其對愉悅范圍的理解以及針對悖論給出的答案存在較大的爭議，但在當(dāng)時(shí)極度缺乏理論支撐的學(xué)術(shù)環(huán)境之下，精神分析論不僅“填補(bǔ)了理論需要的空白，提供了最初的研究基點(diǎn)”[9](24)，還啟迪了一大批后來者，開啟了西方學(xué)界關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的論辯。

二、好奇論

不滿于精神分析論的恐怖藝術(shù)悖論解讀方式，諾伊爾·卡羅爾(No?l Carroll)將“好奇心的滿足”(satisfaction of curiosity)作為觀眾在恐怖藝術(shù)中獲得愉悅的原因。

《詩學(xué)》中亞里士多德對于藝術(shù)愉悅、悲劇與求知欲的闡釋都直接啟發(fā)了諾伊爾·卡羅爾，“亞里士多德對于悲劇所做的解讀正是我想要去嘗試的”[1](8)。不同于亞里士多德對于藝術(shù)愉悅及悲劇悖論的模糊態(tài)度③，一方面，卡羅爾將恐怖藝術(shù)的悖論作為他所要探討的核心問題，另一方面，卡羅爾對于悖論原因的解讀是清晰且從一而終的。這也使得卡羅爾的《恐怖哲學(xué)，或，心靈悖論》(The Philosophy of Horror:Or,Paradoxes of the Heart，1990)一書成為西方哲學(xué)史上第一本完整且詳細(xì)的恐怖藝術(shù)悖論解讀專著。后來的研究者或繼續(xù)擴(kuò)展諾伊爾·卡羅爾理論的適用范圍，或針對諾伊爾·卡羅爾理論中的爭議之處進(jìn)行論辯?？梢哉f，諾伊爾·卡羅爾是當(dāng)代西方恐怖美學(xué)研究中無法回避的重要理論家。

諾伊爾·卡羅爾對于恐怖藝術(shù)悖論的解讀主要以敘事型恐怖藝術(shù)為樣本。在諾伊爾·卡羅爾看來，審美距離的存在是產(chǎn)生恐怖藝術(shù)悖論的前提條件，生活中的恐怖會帶來真實(shí)的威脅，會對我們造成驚嚇，而藝術(shù)中的恐怖由于并不會帶來實(shí)質(zhì)性的傷害所以可以使觀者在安全的范圍內(nèi)享受恐怖。在確定悖論產(chǎn)生的前提之后，諾伊爾·卡羅爾認(rèn)為，首先，怪物(monster)是敘事型恐怖藝術(shù)的標(biāo)志物，但是這種怪物首先必須是被現(xiàn)今科學(xué)證明不存在的超自然生物，這樣觀者才會產(chǎn)生對怪物的好奇心，然后進(jìn)入藝術(shù)世界并在敘事中尋找答案；其次，怪物還應(yīng)該是瑪麗·道格拉斯(Mary Douglas)在其《純凈與危險(xiǎn)》(Purity and Danger，1966)一書中從生物學(xué)范疇出發(fā)所談到的“矛盾的”或“不完整的”生物④，具有威脅性(threaten)與不潔凈(impure)兩個(gè)特征，這樣才能使觀者產(chǎn)生恐怖與惡心的情緒體驗(yàn)。

諾伊爾·卡羅爾所言的好奇分為兩個(gè)方面：其一是對本質(zhì)上并不存在的生物設(shè)定(包括形象、習(xí)性、弱點(diǎn)等)的好奇，其二是與這種怪物緊密相關(guān)的敘事的好奇。諾伊爾·卡羅爾更強(qiáng)調(diào)后者，即敘事情節(jié)的重要性。諾伊爾·卡羅爾運(yùn)用托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)的欲望理論，認(rèn)為好奇(curiosity)從本質(zhì)上來講是一種欲望，“所有的敘述可能都包含了對于知識的渴望——想要知道情節(jié)中各種突出的力量相互作用的結(jié)果”[1](182)。在敘事型恐怖藝術(shù)“懷疑—求證—確認(rèn)—解決”的偵探式敘事模式的伊始，觀者的好奇心被現(xiàn)實(shí)中并不存在的怪物激發(fā)，并通過各種細(xì)節(jié)、證據(jù)被強(qiáng)化，最后在連續(xù)的敘事中得到滿足。當(dāng)藝術(shù)接受結(jié)束時(shí)，觀者因好奇心被滿足而產(chǎn)生一種認(rèn)知型愉悅，這種愉悅超過了在接受過程中怪物威脅衍生的恐怖感，恐怖藝術(shù)的悖論便得以解決。諾伊爾·卡羅爾認(rèn)為，恐怖藝術(shù)的接受者并不渴望厭惡與恐怖，但是二者是恐怖藝術(shù)的觀眾尋求真相、滿足好奇心所必然付出的代價(jià)的一部分。因此，諾伊爾·卡羅爾又將恐怖藝術(shù)悖論稱之為“心靈悖論”(paradoxes of the heart)。

諾伊爾·卡羅爾對于恐怖哲學(xué)的建構(gòu)十分完整，對現(xiàn)實(shí)恐怖與藝術(shù)恐怖的范圍、恐怖的本質(zhì)及恐怖藝術(shù)悖論都有所解讀，但是他對于敘事型恐怖藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)(超自然怪物存在與否)以及好奇心的所指(怪物設(shè)定與敘事情節(jié))引起了西方學(xué)界的爭議。

在與他人的論辯中，諾伊爾·卡羅爾辯稱，在沒有超自然元素出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材的恐怖作品中，殺人者也被有意刻畫為貌似具有超自然力量的怪物，所以其對于恐怖藝術(shù)的界定以及恐怖藝術(shù)悖論的解讀也適用于以人為恐怖源的現(xiàn)實(shí)的恐怖作品，但是辛西婭·福瑞蘭德(Cynthia Freeland)在其《現(xiàn)實(shí)主義者恐怖》(“Realist Horror”,1995)中還是堅(jiān)持認(rèn)為，諾伊爾·卡羅爾以情節(jié)為重的“古典恐怖哲學(xué)”更適合運(yùn)用在超自然的恐怖藝術(shù)中。對于現(xiàn)實(shí)的恐怖作品，辛西婭·福瑞蘭德以好萊塢“砍殺”電影為例，她表示這類電影情節(jié)平淡且具有隨機(jī)性與重復(fù)性，不會激發(fā)觀者的好奇心，作為怪物的殺人者與血腥場面的描寫才是觀眾觀看的動(dòng)力，“我們被怪物與恐怖的奇觀所吸引，精心策劃的暴力行為帶來一種矛盾的興奮感”[10](287)。怪物與奇觀是辛西婭·福瑞蘭德解決恐怖藝術(shù)悖論的答案。

辛西婭·福瑞蘭德筆下的怪物不同于諾伊爾·卡羅爾的超自然生物，那些無法與周圍的人群建立聯(lián)系的普通人在極端狀態(tài)下會化身為現(xiàn)實(shí)的“怪物”，而殘肢遍地與血漿橫飛的血腥場面則是辛西婭·福瑞蘭德所說的“奇觀”。在辛西婭·福瑞蘭德的論述中，怪物與奇觀擁有共同的特點(diǎn)，即它們確實(shí)會出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)社會中但普通人很少能遇到。辛西婭·福瑞蘭德更強(qiáng)調(diào)血腥場面對于觀者的吸引，正是對于這種很少能遇到的奇觀場面的好奇心得到滿足才使得觀者產(chǎn)生愉悅感。從本質(zhì)上來講，辛西婭·福瑞蘭德的解讀仍然側(cè)重于觀者好奇心的滿足，只是好奇指涉的范圍由形象與情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)閬碜詮奈匆娺^的場面的感官刺激，諾伊爾·卡羅爾所強(qiáng)調(diào)的情節(jié)則成為連接各個(gè)奇觀的紐帶。

辛西婭·福瑞蘭德對于恐怖藝術(shù)悖論的解讀影響廣泛，美國匹茨堡大學(xué)電影研究領(lǐng)域的專家亞當(dāng)·洛溫斯坦(Adam Lowenstein)便是辛西婭·福瑞蘭德的支持者，他在《美國恐怖電影的重視》(“A Reintroduction to the American Horror Film”，2011)中再一次強(qiáng)調(diào)了辛西婭·福瑞蘭德所說的“奇觀”。他認(rèn)為精細(xì)的攝影畫面以及巧妙設(shè)計(jì)的血液飛濺都是一系列引人入勝的精致恐怖奇觀，對于充滿好奇心的觀眾有著強(qiáng)大的吸引力[11]。

諾伊爾·卡羅爾與辛西婭·福瑞蘭德關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的類型化解讀是西方恐怖哲學(xué)細(xì)化的重要標(biāo)志，卡羅琳·克斯梅爾(Carolyn Korsmeyer)在《美學(xué)：重大問題》(Aesthetics:The Big Questions,1998)中論述恐怖時(shí)只選取了這兩位學(xué)者的文章作為樣本，這也充分說明二人的思想在恐怖哲學(xué)領(lǐng)域的代表性。

在諾伊爾·卡羅爾與辛西婭·福瑞蘭德之后，保羅·紐曼(Paul Newman)雖然沒有對恐怖藝術(shù)悖論進(jìn)行哲學(xué)層面上的系統(tǒng)解析，但是在其專著《恐怖：起源、發(fā)展和演變》(A History of Terror:Fear &Dread Through the Ages，2000)中，保羅·紐曼從生物學(xué)角度出發(fā)論及了好奇心之于恐怖藝術(shù)接受的意義。首先，保羅·紐曼認(rèn)為，恐怖在化學(xué)成分上與好奇心比較接近，“因而許多所謂恐怖的事物對人具有特殊的吸引力”[12](VIII)，這種吸引力也是為什么恐怖可以作為娛樂產(chǎn)業(yè)的原因。其次，保羅·紐曼暗示了好奇心的另一種指涉可能，即人類曾經(jīng)懼怕但現(xiàn)在已經(jīng)戰(zhàn)勝的恐怖之物。保羅·紐曼舉出狼人、麻風(fēng)病人等多個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在恐怖藝術(shù)中的典型形象試圖證明遠(yuǎn)古時(shí)代人類會在好奇心的推動(dòng)下探索恐怖，而在近代，當(dāng)人類能確保自身安全時(shí)就會在恐怖藝術(shù)中繼續(xù)探索、想象并娛樂化曾經(jīng)的恐怖之物，以滿足人類自身的無窮好奇心，并獲得愉悅。

盡管對于好奇心的具體所指存在分歧，但是好奇論已經(jīng)成為當(dāng)代西方解讀恐怖藝術(shù)悖論的主要觀點(diǎn)之一。近年來也有研究者開始從人類學(xué)、歷史學(xué)等多個(gè)角度出發(fā)探討好奇心的可能指涉。

三、多元路徑論

無論是以弗洛伊德與拉康理論作為基礎(chǔ)的精神分析學(xué)派，還是具體觀點(diǎn)存在分歧但是都以好奇心的滿足展開論述的諾伊爾·卡羅爾等人，這些研究者都試圖找到解釋恐怖藝術(shù)悖論的“那一個(gè)”根本原因。而以斯蒂芬·金(Stephen King)與拉斯·史文德森(Lars Svendsen)為代表的研究者則認(rèn)為在恐怖藝術(shù)中觀者獲得愉悅的路徑是多元的，無法用某種單一的原因加以概括。

作為恐怖藝術(shù)的杰出生產(chǎn)者，斯蒂芬·金將自己的恐怖小說創(chuàng)作理論整理成《骷髏之舞》(Danse Macabre，1981)出版，書中他認(rèn)為讀者從恐怖小說中獲得愉悅的原因是多重的。

首先，愉悅來自成就感，即讀者戰(zhàn)勝書中所描寫的恐懼，證明自己比他人更加勇敢。斯蒂芬·金暗示，對于很多讀者來說，拿起恐怖小說的那一刻就已經(jīng)證明了自己的勇敢，隨著閱讀逐漸深入，這種戰(zhàn)勝恐懼的成就感會逐漸加強(qiáng)，并在合上書本時(shí)達(dá)到高峰⑤。

其次，愉悅來自恐怖藝術(shù)參與者對于平庸生活的暫時(shí)忘卻。一方面，這是一個(gè)優(yōu)秀故事所帶來的閱讀沉浸感，讀者沉湎于恐怖小說以逃避無聊的瑣事。斯蒂芬·金在多年之后的自傳《寫作這回事：創(chuàng)作生涯回憶錄》(On Writing:A Memoir of the Craft，2000)中也強(qiáng)調(diào)了“一個(gè)好故事”的重要性。另一方面，讀者會在小說中重拾兒童時(shí)期的美好。如斯蒂芬·金所 言：“恐怖小說家的工作就是讓你在小說中再次成為孩子?！盵13](455)斯蒂芬·金在其恐怖小說中常會塑造少年英雄形象，他認(rèn)為這種少年英雄形象會使讀者在經(jīng)歷恐怖時(shí)能夠擺脫成人世界的復(fù)雜，重新體驗(yàn)兒童時(shí)期的純真與善良。

最后，愉悅來自信心的收獲。斯蒂芬·金認(rèn)為恐怖小說之中的混亂世界與現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明的對比，在強(qiáng)烈的對比中，讀者可以重拾對現(xiàn)實(shí)世界的信心，減少對于社會現(xiàn)狀的不滿，這也是恐怖小說“吸引保守的穿著三件套的共和黨人的原因”[13](55)。斯蒂芬·金基于恐怖小說的文化激勵(lì)可能，認(rèn)為人們會因在小說中收獲對抗現(xiàn)實(shí)危機(jī)的經(jīng)驗(yàn)與方法而重拾信心，并獲得愉悅。

出現(xiàn)這種多元的恐怖藝術(shù)悖論解讀的原因主要在于當(dāng)時(shí)美蘇冷戰(zhàn)之下緊張的政治環(huán)境。斯蒂芬·金在《骷髏之舞》中分析道，長期的核威脅與肯尼迪總統(tǒng)遇刺給成長于20世紀(jì)五六十年代的孩子們帶來了極大的精神壓力，面對來自蘇聯(lián)的威脅，“影院中的孩子們沉默了，死一樣的寂靜，我們呆坐在那里”[13](21)，“我們被告知美國是世界上最偉大的國家?！且脖桓嬷覀儜?yīng)該在防空洞里準(zhǔn)備什么、呆多久?！覀儞碛械呢?cái)富比歷史上世界任何國家都要多，然而在我們的牛奶中卻含有因核實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生的放射性元素鍶90”[13](23)。這種切實(shí)的死亡威脅使普通讀者對恐怖小說的需求量激增，他們一方面沉湎于強(qiáng)烈的恐怖情境中以忘卻現(xiàn)實(shí)，另一方面也試圖在小說中尋找對抗現(xiàn)實(shí)恐懼的經(jīng)驗(yàn)。

在冷戰(zhàn)背景下成長起來的美國恐怖作家們(如彼得·斯特勞布等人)持有與斯蒂芬·金相似的觀點(diǎn)?？植佬≌f家們因此將現(xiàn)實(shí)恐怖因素?cái)U(kuò)大，以往并未出現(xiàn)在恐怖小說中的現(xiàn)實(shí)恐怖事件成為20世紀(jì)70年代之后美國恐怖小說的新素材。

以斯蒂芬·金為代表的作家們對于恐怖藝術(shù)悖論的解讀更多是依靠寫作經(jīng)驗(yàn)以及經(jīng)歷過現(xiàn)實(shí)威脅的人的切身感受，而哲學(xué)家拉斯·史文德森則從理論的角度得出了相似的答案。拉斯·史文德森承認(rèn)，從生理角度來講，恐怖總是與好奇聯(lián)系在一起的，這與保羅·紐曼的觀點(diǎn)較為接近。但是拉斯·史文德森 并沒有局限于此，他認(rèn)為恐怖藝術(shù)吸引人的原因另有其他。在考察亞里士多德悲劇論中的恐懼與凈化、埃德蒙·伯克(Edmund Burke)論崇高中的敬畏與興趣、伊曼努爾·康德(Immanuel Kant)理性批判中的恐怖與快感、托馬斯·德·昆西(Thomas De Quincey)美學(xué)批評中的暴力與魅力之間的關(guān)系之后，拉斯·史文德森引用了奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)的名言“我們……被藝術(shù)喚醒了沉睡的情緒，……唯有藝術(shù)，才能成全我們的圓滿，才能使我們暫時(shí)忘卻丑惡的現(xiàn)實(shí)”[14](78)以及瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)對現(xiàn)代電影的論斷“超越日常生活的平庸、呆板、機(jī)械”來說明恐怖藝術(shù)悖論的答案來自多個(gè)方面。首先，恐怖藝術(shù)會使參與者直面恐懼并在藝術(shù)參與結(jié)束時(shí)產(chǎn)生戰(zhàn)勝恐懼的成就感；其次，恐怖藝術(shù)可以在安全的前提之下使參與者經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)生活中不想體驗(yàn)的危險(xiǎn)，使其收獲豐富的情感；最后，觀者也會在閱讀過程中因強(qiáng)烈的情節(jié)沖擊與情感體驗(yàn)暫時(shí)逃離平庸的生活，并在閱讀完之后因情境的巨大反差而重新獲得生活的激情與信心?！翱謶质怯辛Φ漠?dāng)頭棒，將我們從遲鈍麻木中喚醒?！盵14](93)

由于意識到早期精神分析理論對于恐怖藝術(shù)悖論解讀的局限，對恐怖藝術(shù)悖論進(jìn)行多元解讀的研究者還包括一些精神分析領(lǐng)域的學(xué)者，如美國布萊頓大學(xué)教授吉娜·威斯克(Gina Wisker)。她在以弗洛伊德的“壓抑論”為理論基礎(chǔ)的專著《恐怖小說》(Horror Fiction:An Introduction，2005)中也特別指出，我們喜歡恐怖藝術(shù)的原因是多重的，既有藝術(shù)中的恐怖與現(xiàn)實(shí)中的安寧強(qiáng)烈對比之下形成的對于現(xiàn)實(shí)的滿足感，又有怪物最后被驅(qū)逐而產(chǎn)生的舒適感，還有恐怖藝術(shù)本身的敘事情節(jié)帶給我們的樂趣[15](5,25?38)。

四、結(jié)語

除了恐怖藝術(shù)生產(chǎn)者與恐怖哲學(xué)研究者之外，由于恐怖藝術(shù)悖論還涉及讀者的審美接受心理，所以心理學(xué)家也參與到恐怖藝術(shù)悖論的討論之中。其中格倫·沃爾特斯(Glenn Walters)的解讀最為詳細(xì)。格倫·沃爾特斯在其學(xué)術(shù)論文《理解恐怖影片的吸引力》(“Understanding the Popular Appeal of Horror Cinema”，2004)中確定了恐怖電影引起觀眾愉悅的三個(gè)原因：首先是電影的“張力”(tension)，這包括電影的情節(jié)以及導(dǎo)演在電影中制造的懸疑、神秘、血腥等元素，這是一種敘事上的吸引；其次是“相關(guān)性”(relevance)，恐怖電影必須包含與觀眾切身相關(guān)的元素，如關(guān)于死亡的恐懼、對于社會問題的關(guān)注或表現(xiàn)與當(dāng)?shù)匚幕o密相連的恐怖之物，這可以使觀眾感同身受，盡量消除文化上的隔閡；最后是“非現(xiàn)實(shí)性”(unrealism)，盡管恐怖藝術(shù)近些年越來越模仿現(xiàn)實(shí)，但是通過攝像機(jī)的視角、配樂、黑色幽默的橋段，觀眾都能意識到他們正在觀看的是虛假的形象與生活，恐怖電影中的恐怖與惡心等元素對人心態(tài)的負(fù)面影響被降到了最低。這三個(gè)原因共同作用使得觀眾可以在恐怖電影中獲得愉悅。但是，正如諾丁漢大學(xué)教授馬克·格里菲斯(Mark Griffiths)在他的評論文章《我們?yōu)槭裁聪矚g觀看恐怖電影》(“Why Do We Like Watching Scary Films”，2015)中所談到的那樣，“第三點(diǎn)(非現(xiàn)實(shí)性)與第二點(diǎn)(相關(guān)性)之間存在著些許矛盾”[16]，在格倫·沃爾特斯的解讀中，二者都是對于審美距離的強(qiáng)調(diào)，但是“相關(guān)性”強(qiáng)調(diào)的是距離的縮短，而“非現(xiàn)實(shí)性”強(qiáng)調(diào)距離的保持，彼此的釋義中包含互斥因素，這也導(dǎo)致格倫·沃爾特斯的觀點(diǎn)存在較大的爭議。

目前西方學(xué)界關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的解讀呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的特點(diǎn)，精神分析論、好奇論與多元路徑論之間的爭辯未曾間斷。對這些理論進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，它們對樣本類型多有著嚴(yán)格的要求，或是某一類型的恐怖小說，或是某一階段的恐怖電影，這種樣本細(xì)化從側(cè)面說明西方關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的研究正在逐漸深化與細(xì)致。但是，如果恐怖藝術(shù)悖論是一種在不同類型的恐怖藝術(shù)中普遍存在的現(xiàn)象，那么在如此多的基于“個(gè)性”的解讀之上是否存在某個(gè)具有普適性的“共性”答案，這是一個(gè)值得思考的問題。隨著以恐怖小說與恐怖電影為代表的敘事型恐怖藝術(shù)逐漸被評論界重視，關(guān)于恐怖藝術(shù)悖論的爭論將會更加激烈。

隨著我國學(xué)者對于恐怖藝術(shù)悖論的關(guān)注度不斷提升，對當(dāng)代西方學(xué)者解讀恐怖藝術(shù)悖論的思路進(jìn)行梳理，一方面可以揭示恐怖藝術(shù)悖論這一涉及多個(gè)研究領(lǐng)域的問題的復(fù)雜性與解決這一難題潛在的多維角度，另一方面也啟示我們既可以依托某一現(xiàn)有結(jié)論來完善和深化前人的研究成果，也可以另辟蹊徑，以類型化恐怖藝術(shù)作品作為研究樣本，從與恐怖藝術(shù)悖論相關(guān)的新的研究領(lǐng)域提出新的思路。

注釋：

① 以英語為母語的當(dāng)代西方學(xué)者在20世紀(jì)八九十年代研究恐怖藝術(shù)悖論的成果中對于“恐怖”采用了不同的表達(dá)詞匯，主要有“fear”“terror”與“horror”，雖然三個(gè)單詞在釋義上存在著細(xì)微的差異，但當(dāng)時(shí)的研究者使用這些詞匯時(shí)指涉的其實(shí)是同一個(gè)釋義范圍，即強(qiáng)調(diào)它們廣義上都具有令人驚駭?shù)摹翱植馈敝?。而且，盡管用詞不盡相同，他們在書中所探討的問題卻是基本一致的。

② 弗洛伊德的這篇論文德文名為“Das Unheimliche”，英文版多譯為“The Uncanny”，二者指涉稍有不同，前者強(qiáng)調(diào)“令人害怕”，后者在“令人害怕”的基礎(chǔ)上多了“神秘”的意義。由于國內(nèi)的譯本多基于德文版與英文版，所以就有了多個(gè)譯法，如《論恐懼》《論令人害怕的東西》《論神秘與令人恐懼的東西》等。本文采用的是常宏等譯、國際文化出版公司2001年出版的《論文學(xué)與藝術(shù)》(Writings on Art and Literature)中的譯本。

③ 亞里士多德在《詩學(xué)》的第一章與第四章中認(rèn)為模仿與求知是人類的本能，不同的藝術(shù)采用不同的媒介、不同的對象、不同的方式對生活進(jìn)行模仿，人類可以從模仿的成果以及觀看藝術(shù)產(chǎn)品的過程中學(xué)到知識而獲得快感。但是，在隨后單獨(dú)論述悲劇時(shí)，亞里士多德又暗示觀看悲劇的愉悅來自所有激情耗盡之后的平靜，并且在《修辭學(xué)》(Rhetoric)中他又給出了更多關(guān)于藝術(shù)愉悅與悲劇悖論的解釋。因此，可以認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)愉悅與悲劇悖論的原因，亞里士多德的答案是模 糊的。

④ 瑪麗·道格拉斯在其經(jīng)典之作《純凈與危險(xiǎn)》中認(rèn)為文化類屬越界的后果就是“不潔”，而不潔之物常常被排斥，如她對《利未記》(Leviticus)中“海底的爬行生物”(龍蝦)與“有翅膀有四足的爬物”作為猶太教不潔之物的解讀。這里諾伊爾·卡羅爾借鑒了瑪麗·道格拉斯對于跨界屬物種在文化上受排斥的結(jié)論，引出他對于恐怖藝術(shù)中“怪物”的跨界屬特征影響觀眾觀看感受的推斷。

⑤ 不止是《骷髏之舞》，斯蒂芬·金對于恐怖小說帶給讀者戰(zhàn)勝恐懼的成就感的闡釋還散見于媒體采訪稿與他多部小說的前言中。