現(xiàn)代水墨人物畫“形似”與“氣韻”關(guān)系的轉(zhuǎn)換

曾珣

摘 要：二十世紀(jì)的中國(guó)畫，就水墨人物畫而言，它就經(jīng)歷了幾個(gè)意識(shí)形態(tài)不同的發(fā)展階段。本文從幾個(gè)發(fā)展階段主要代表人物的藝術(shù)實(shí)踐和成就來(lái)探討“形似”與“氣韻”之間主次的轉(zhuǎn)換。以便把握住現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：氣韻;形似;造型;筆墨;寫實(shí)主義

一、“形似”與“氣韻”

自南朝謝赫提出“六法”以來(lái)，“六法”一直是作為品評(píng)中國(guó)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。 “氣韻”與“形似”作為中國(guó)繪畫藝術(shù)的重要概念范疇，有其自身發(fā)生發(fā)展的歷史運(yùn)動(dòng)軌跡，也因歷代藝術(shù)家的創(chuàng)作而呈現(xiàn)不同形態(tài)。

二、東西文化之沖突

二十世紀(jì)初的中國(guó)處于急劇變革的時(shí)代，整個(gè)社會(huì)進(jìn)入一個(gè)劇烈動(dòng)蕩，充滿著矛盾、沖突、混亂、恐慌的時(shí)期。由此引起了聲勢(shì)浩大的社會(huì)革命和文化革命。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期關(guān)于中國(guó)畫的爭(zhēng)論，是中國(guó)畫從古典向現(xiàn)代開(kāi)始轉(zhuǎn)化的一個(gè)標(biāo)志。作為新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖陳獨(dú)秀和呂瀓在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上第一次打出了“美術(shù)革命”的旗幟?？涤袨橐苍缬谶@股思潮前《萬(wàn)木草堂藏畫目》中主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”。由于這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的特殊狀態(tài)，將人及生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)的關(guān)注對(duì)象，繪畫由傳統(tǒng)中的表現(xiàn)自我精神轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)對(duì)象精神，由超塵脫俗遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，返回到現(xiàn)實(shí)世界。這便注定了將描繪客觀事實(shí)對(duì)象的造型觀，即將解剖、透視、比例準(zhǔn)確的“形似”放在首位。傳統(tǒng)文人畫那種習(xí)慣于在混混沌沌的黑白中領(lǐng)悟感受的方式已不再適合于這個(gè)時(shí)，此時(shí)此刻，歷史選擇了“現(xiàn)實(shí)主義”、“寫實(shí)主義”，選擇了“形似”，也選擇了徐悲鴻……

三、徐派寫實(shí)主義

作為康有為的學(xué)生徐悲鴻在法國(guó)（1919～1927）留學(xué)期間是在一些極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋵憣?shí)主義畫家那里受到嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練，立足于科學(xué)基礎(chǔ)上的寫生與寫實(shí)在世紀(jì)初的中國(guó)畫壇確實(shí)代表著先進(jìn)的時(shí)代潮流。他引進(jìn)的西方寫實(shí)主義催生了現(xiàn)代水墨人物畫。徐悲鴻作為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的奠基人。早在留法之前他就提出了衡量中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)：“惟妙惟肖”，他對(duì)中國(guó)畫的改革，突出地體現(xiàn)在“形似”上。他在描繪人物時(shí)，改變了傳統(tǒng)繪畫的樣式和造型法則，開(kāi)創(chuàng)了寫實(shí)造型的新紀(jì)元。徐悲鴻的“惟妙惟肖”——“形神兼?zhèn)洹钡膶憣?shí)主義準(zhǔn)則也成為蔣兆和一生的藝術(shù)追求。近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，受到了西方藝術(shù)的影響，在水墨人物畫方面，將西方藝術(shù)中的素描學(xué)、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)的透視學(xué)等諸多因素引入到中國(guó)畫創(chuàng)作中，從而一改中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中那種意象造型觀的“形似”。在造型的力度上達(dá)到了人物解剖、透視、比例準(zhǔn)確地刻畫，有素描關(guān)系的筆墨表現(xiàn)，栩栩如生的形象，現(xiàn)實(shí)人格精神的生動(dòng)傳達(dá)，這一切體現(xiàn)出了現(xiàn)代中國(guó)人物畫旺盛的生命力。但另一方面也體現(xiàn)出了傳統(tǒng)“氣韻生動(dòng)”的筆墨形式的相對(duì)減弱。當(dāng)筆墨形式緊緊地循著“形”的軌道前進(jìn)時(shí)，其自身作為獨(dú)立審美的表現(xiàn)力必定有所削弱。

四、建國(guó)后二十年的水墨人物畫

二十世紀(jì)五十年代的水墨人物畫也是將解剖、透視、比例準(zhǔn)確的“形似”放在第一位的，這個(gè)時(shí)期主要以歌頌新時(shí)期、新社會(huì)、新建設(shè)和英雄主義、工農(nóng)兵為題材。以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的造型方法為手段再加上強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性和敘述性。這一時(shí)期畫壇的主力軍，由于地域環(huán)境，借鑒方式，畫家選擇的不同，形成了不同的風(fēng)格流派：南畫派的楊之光，西北風(fēng)格的劉文西、王有政，此外還有北方的速寫式風(fēng)格，有巧妙地將光與色、西洋素描以及中國(guó)筆墨兼施并用，達(dá)到了和諧、統(tǒng)一。也有強(qiáng)調(diào)寫生，人物造型寫實(shí)且具西北風(fēng)格的厚重感，勾勒填色，畫風(fēng)近于漂亮、喜慶、紅火的年畫。還有更傾向于無(wú)法而法：多以硬而直的筆線（包括復(fù)筆）作畫，通過(guò)以縱橫交錯(cuò)而各就條理的筆線和點(diǎn)厾，色彩和筆墨，獲得了熱情奔放而有淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。另外連環(huán)畫式風(fēng)格的代表人物，則以連環(huán)畫入中國(guó)畫，有北京的劉繼卣、上海的程十發(fā)、劉旦宅、遼寧的王緒陽(yáng)等。他們的具體畫法雖不一，但都偏重細(xì)節(jié)描繪，強(qiáng)于敘述而弱于概括。這一時(shí)期的畫家在吸收了西方的科學(xué)造型藝術(shù)觀的基礎(chǔ)上，結(jié)合了自己的藝術(shù)實(shí)踐，將傳統(tǒng)氣韻生動(dòng)的筆墨形式運(yùn)用到水墨人物畫上。追求揮灑自如、體現(xiàn)氣韻神采的筆墨效果。在“形似”的前提下，做到了縱任無(wú)方的筆墨揮灑。

五、八十年代后意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變

八十年代的改革開(kāi)放，藝術(shù)家意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變?yōu)椤皻忭嵣鷦?dòng)”提供了大展身手的機(jī)會(huì)。中國(guó)繪畫在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成了一整套完備的表現(xiàn)體系和理論體系。而這種表現(xiàn)體系和理論體系是建立在傳統(tǒng)美學(xué)思想和價(jià)值觀上的。在這種新的美學(xué)思想和價(jià)值觀指導(dǎo)下，以及畫家本身才情的差異，選擇的不同，就水墨人物畫而言，突出地體現(xiàn)在對(duì)“氣韻”與“形似”把握上側(cè)重點(diǎn)的不同。二十世紀(jì)初在西方文化的影響沖擊下，徐悲鴻等人倡導(dǎo)以科學(xué)的手段去朔造“惟妙惟肖”的人物造型。這一時(shí)期，“形似”是居于主導(dǎo)地位，畫家在對(duì)“氣韻”的把握上是以“形似”為前提條件的。建國(guó)后，水墨人物畫也是主要以造型準(zhǔn)確的“形似”為基礎(chǔ)，再對(duì)“氣韻”的發(fā)揮，主要體現(xiàn)在筆墨的抒寫性上，與建國(guó)前不同的是，減弱了那種引進(jìn)西方寫實(shí)派的明顯的具有明暗效果的體積。八十年代改革開(kāi)放后，由于思想的解放，觀念的更新等諸多條件為畫家提供了自我表現(xiàn)的廣闊空間。傳統(tǒng)的美學(xué)思想和新的美學(xué)思潮和價(jià)值觀也在不同程度上影響著這時(shí)期的畫家。也由于畫家對(duì)這些美學(xué)思想理解認(rèn)識(shí)、選擇的不同。而體現(xiàn)在對(duì)“氣韻”和“形似”在主次重點(diǎn)上把握的不同，或處于中間地帶。所以在表現(xiàn)手法上大相徑庭，而畫壇也呈現(xiàn)出多元化，百花齊放的新局面。

六、結(jié)論：

中國(guó)繪畫幾千年一路輝煌地走過(guò)來(lái)，走到現(xiàn)在，還要再繼續(xù)走下去。未來(lái)的社會(huì)與文化又將再怎樣發(fā)展與繼承，而中國(guó)畫水墨人物畫又將以什么樣的面貌示國(guó)人，我們將在前人鋪就的路上繼續(xù)努力地走下去，開(kāi)拓出一片新的天地。

參考文獻(xiàn)：

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