“如畫”批評的審美本質及其理論意義

付 驍

在中國古代詩歌批評文獻中，“如畫”是一個反復出現(xiàn)的術語，就此筆者曾發(fā)表論文《論中國“如畫”批評的歷史形態(tài)與形成原理》(1)見《天府新論》2019年第4期。，做了初步研究。在文章中，筆者試圖說明，以“如畫”為代表的視覺隱喻批評傳統(tǒng)最終催生了中國詩歌批評視覺標準的建立。由于有創(chuàng)作經驗的文人集團掌握了中國的批評話語權，宋代的“詩話”這一新的批評模式逐漸取得支配地位，兩漢興起的經學解釋派文論式微。雖然“如畫”在宋代之后的文學批評史上有清晰的線索，但詩評家只是在評析前人的詩句時偶爾用之，因而“如畫”長時間屬于批評用語，并不是一個具有規(guī)定性的理論?；诠P者閱讀的材料，清代方東樹是將有無畫意上升為批評標準的著名詩評家，他在《昭昧詹言》里多次將繪畫作為評價詩歌的參考系，如說(詩歌)“敘述情景，須得畫意，最為上乘”(2)方東樹：《昭昧詹言》，汪紹楹點校，人民文學出版社，2006年，第21頁。。方東樹已將詩歌和繪畫的貼近程度，亦即視覺效果，設定為詩歌佳作的判斷標準。到了清末民初，王國維則用“如畫”來解釋“意境”，認為馬致遠的戲曲“語語明白如畫”。“如畫”成為中國寫景抒情文學至境的解釋項，或者說，它就是一個最高標準。王國維還提出了另一對標準“隔”與“不隔”，他對后者的解釋是“語語都在目前，便是不隔”、“寫景如此，方為不隔”?！罢Z語明白如畫”和“語語都在目前”是意思相近的表述，均強調詩句的視覺想象效果?！叭绠嫛币馕吨x者立即想到語言所指涉的事物及其空間關系，這就是中國最自然的寫景抒情文學。即便不是所有的詩句都符合這個標準，“如畫”至少指出了詩句描寫具有視覺效果的基本事實。至此，與繪畫是否具有相似性成為一則在寫景和表情方面具有規(guī)定性的文學理論。在語言學經典著作《我們賴以生存的隱喻》中，作者說：“隱喻強調了我們文化中……某些方面的性質。同時，它們也淡化或隱藏了……其他方面。”(3)喬治·萊考夫，馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社，2016年，第66頁。中國詩歌里如畫的描寫在文學中源遠流長，如何看待它，折射出批評家的立場和觀念。從東漢出現(xiàn)的“錦繡”比喻，到“如畫”一直延綿至民國的批評史說明，中國批評家有意強調詩歌的審美屬性，同時也淡化了其意識形態(tài)屬性。

一、“如畫”是闡發(fā)審美體驗的批評術語

在美學理論中，審美經驗是指接受者專注于對象的形式而不思考其意義的心理狀態(tài)，一般在藝術欣賞中獲得，中國古代沒有此說，但批評家說“如畫”正是表達了獲得審美經驗的意思。西方有學者說：“科學就是聯(lián)系，而藝術作品則是孤立，并且，孤立就是美……真正的藝術作品把我們的思想束縛在客體本身上，它不會把我們引向別處一步，而它的框子就是它的世界的盡頭?！?4)雨果·閔斯特貝爾格：《科學中的聯(lián)系和藝術中的孤立》，《現(xiàn)代美學文論選》，孫越生譯，文化藝術出版社，1988年，第 412-414 頁。例如，“眉黛遠山綠”符合如畫詩歌的特點，它沒有、讀者也不需要知道其象征含義。而此句“如畫”，意味著批評家切斷此句與現(xiàn)實世界的聯(lián)系而專注于形式，獲得了審美經驗。繪畫之所以是藝術，很大原因在于除了客體別無他物，文學亦然。

而審美經驗獲得的前提是審美屬性的存在，如畫的詩源于再現(xiàn)自然美。在繪畫中可以“入畫”的必須是具有悅目外形的風景，但風景能否“入詩”的問題稍顯復雜。瑞士著名藝術理論家沃爾夫林說：“自然中存在著某些我們稱為‘入畫的’事物和場面……這個形象包含的與事物通常形式相悖的成分越多，它的入畫價值越高”(5)沃爾夫林：《美術史的基本概念》，潘耀昌譯，北京大學出版社，2011年，第55-56頁。，“通常形式”即事物的正面視像及其筆直的線條，但語言無法精準再現(xiàn)風景在視覺中的外觀。筆者在《論中國“如畫”批評的歷史形態(tài)與形成原理》一文中提到，如畫的詩歌所再現(xiàn)的風景一般是闊遠的奇觀異景，如旅途中的山水景觀、荒野中的廢墟景色等，這些平日不常見的風景對詩人有視覺吸引力。不用懷疑，登臨眺望的遠山比精心打造的后花園更加如畫。越悖離日常經驗和理論知識，該自然景觀越具有“入詩”的價值。但無論詩與畫在這個問題上具有怎樣的差異，自然是文學美和繪畫美的主要源泉，這是一個不爭的事實。山水、自然、風景等與美有關的概念，所指相同，卻不能混用。山水是物理事實，分別代表天與地，但有山有水的地方并不一定是美的。《世說新語·棲逸》記載“許椽好游山水”，但不能說“好游自然”或“好游風景”?！白匀弧币辉~與“人為”相對，自然以山水為骨骼，囊括了人和建筑除外的所有事物。雖然西方有“美即自然”的美學觀，如前所論，并非所有的自然都是美的，沃爾夫林也說并非所有自然皆“入畫”。“風景”既不是山水那樣指稱具體事物的名詞，也不強調自然與人的對立，而意指能帶來美感的自然，是對具體山水場景的肯定性評價。無論是風景詩還是風景畫，其再現(xiàn)對象可以說是自然，也可以說是山水，在現(xiàn)實中可游可居的風景轉化為藝術后很容易引發(fā)人類對美的暢想。詩歌和繪畫共同再現(xiàn)的對象是風景，但問題的核心在于解釋趨向靜止的山水為什么是美的。

如畫的詩激活讀者的視覺想象，訴諸讀者的直覺領悟，這是其產生美感的原因。英國藝術批評家里德說：“藝術的魅力并非訴諸意識知覺，而是訴諸直覺領悟。一件藝術品并非寄寓于思想，而是發(fā)端于感受。它是真理的象征，而不是真理的直述?！?6)赫伯特·里德：《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年，第43頁。如畫的詩再現(xiàn)的對象是趨于靜止的山水之一隅，既不含任何象征意義，更不是邏輯鏈條中的一環(huán)，因此訴諸讀者的直覺體驗，即想象到“畫面”即為欣賞的終點。“好游山水”是體育鍛煉和休閑活動，而遠距離觀看風景則是審美活動，將具有美感的山水用語言或筆墨再現(xiàn)出來就是藝術活動。山水通過視覺被人類感知，通過雙眼的視網膜成像，也就是通常所謂的“畫面”。如畫的詩具有強烈的畫面感，這是一般讀者能體驗到的事實，但它的美與讀者的雙眼無關。作為“姊妹藝術”的繪畫與文學具有不同的美感生成途徑，前者直接給讀者雙眼帶來悅目的快感，后者則涉及更為復雜的現(xiàn)象學議題。文學之美來源于兩個方面，一是呈現(xiàn)聲音和文字的直觀層面，二是語言所指的想象層面。詩歌的畫面感是人類想象的產物，是僅在理論上存在的“形象”。法國哲學家梅洛-龐蒂認為存在把握形象的“內部視覺”和“第三只眼睛”，但“想象物非常接近又非常遠離實際之物：非常接近，因為它是實際之物的生命在我身體里的圖表……非常遠離……因為它沒有向心靈提供一個去重新思考事物的各種構成關系的機會，而是向目光提供了內部視覺的各種印跡”(7)梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年，第40-41頁。，準確指出了圖像和心象的差異。詩歌如畫但不是畫，原因就在于由語言激活的想象物只是自然的印跡，“畫面”中的各種事物及其空間關系是不在場的。但梅洛-龐蒂沒有關注另一方面，即圖像和心象也有共性：趨于靜止，此判斷有萊辛《拉奧孔》論點做支撐，不再多言。趨于靜止的特點，源于再現(xiàn)對象本身的相對靜止，是詩與畫均為藝術的主要原因。如畫的詩的代表作是《天凈沙·秋思》，詩人客觀再現(xiàn)天、地和人，這幅想象畫由諸多心象共同構成，但讀者并不知道、也不關心詩人究竟在“說”什么。鐘嶸也倡導直接描繪所見之物，他用“即目” “所見”點評一些佳句后說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！焙笕私忉尅爸睂ぃ杭粗敝拢睍壳八姟?8)呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社，1986年，第97頁。，從美學角度看所謂“勝語”，就是能帶來審美體驗的妙語。南朝之前，中國詩歌中存在山水因素，如《詩經》中的“山川悠遠”，但不能稱之為山水詩。有聯(lián)系則不美，在這些作品中山水通常是言情或說理的鋪墊。美并不是藝術的唯一特點，也不能強迫詩人必須追求美，但如畫的詩之所以是美的藝術，原因就是再現(xiàn)風景本身、訴諸讀者直覺即為終極目的，兩者并不矛盾。當然，藝術研究可以探索作者的意圖，也可以闡發(fā)作品的意義，還可以還原創(chuàng)作的來龍去脈，但藝術研究行為并不是藝術。大家都認可研究者是學者而不是藝術家，原因恰在于研究不能孤立地對待藝術作品?！爱嬅妗惫铝⒂谄渌蛩?，能引發(fā)讀者的愉悅之情，“如畫”就是批評家闡發(fā)審美體驗的術語。

二、“如畫”證明了中國古代存在審美批評

古風教授在研究“以錦喻文”現(xiàn)象時描述了這樣一個現(xiàn)象：不少學者認為中國古代沒有審美批評，在各種批評史著作中也罕見為審美批評設立章節(jié)。而他的觀點是：“‘以錦喻文’現(xiàn)象，實質就是一種典型的文學審美批評”(9)古風：《“以錦喻文”現(xiàn)象與中國古代審美批評》，《中國社會科學》2009年第1期。。用錦繡來比喻文學，的確不能歸于實用、意識形態(tài)批評一類；“如錦”既然屬于審美批評，“如畫”也是。錦繡、繪畫雖然和美有關，但直接說“如錦” “如畫”是審美批評，似乎還缺少一個論證環(huán)節(jié)；另一個問題是，如果審美批評可以進入批評史，是將其作為方法還是作為流派對待？

從歷史看，中國文學批評首先由哲學家和經學家發(fā)起，接著文人參與文學批評并逐漸成為主流。到了近代，現(xiàn)代大學制度建立，出現(xiàn)了學院派批評家，而政治家及官方學者也不時參與文學批評、闡發(fā)文學本質。延綿幾千年的中國文學批評史，就是一部不同身份、不同理論前提、不同研究方法、持有不同觀點的批評家彼此交鋒的歷史。以東漢鄭玄注解《詩經》為代表的經學解釋派，極端強調文學的認知功能，他們的方法是將詩歌中出現(xiàn)的意象、場景和主題與統(tǒng)治集團內部人物的言行或德行“掛鉤”，最有影響的結論是將《關雎》解釋為“后妃之德也”。美國學者蘇源熙將經學解釋視為中國美學的一個代表，“鄭玄把這種解讀的技巧發(fā)揮到極致：它要求每一個物象都要指涉一個具體對象”(10)蘇源熙：《中國美學問題》，卞東波譯，江蘇人民出版社，2009年，第152頁。。經學解釋當然是一種文學批評，但是否屬于“美學”？該方法只是在作品外部打轉，并沒有深入作品內部闡明文學的根本性質，顯然和美學無關。相反，“如畫”促使我們將研究觸角伸入詩歌內部，探討語言再現(xiàn)對象及其在讀者想象中應取得的效果?！叭绠嫛闭f明詩歌再現(xiàn)內容具有空間性，使得作為時間藝術的語言作品在讀者想象中趨向靜止?！叭绠嫛睆娬{了詩句的視覺效果，同時忽視了聲音效果，也淡化了詩歌承載的儒家意識形態(tài)的認知功能。

在文學批評中強調語言藝術的視覺效果或“畫面感”，引導讀者想象再現(xiàn)對象本身悅目的外形，描述再現(xiàn)內容所引起的愉悅而不延伸到其他話題，無論提不提“如畫”，則為審美批評。由于詩歌語言所指涉的對象是相對靜止的風景，我們必然會討論風景本身的價值，以及這種表達方法的價值。在西方美學家看來，這是美學研究的“根本問題”，即“詩的描寫的藝術價值”，“自然的美滲透于對它的描寫之中”(11)奧索夫斯基：《美學基礎》，于傳勤譯，中國文聯(lián)出版社，1986年，第215頁。。美學研究偏向理論總括和闡發(fā)，而審美批評則關注文學個案。雖然古人很少分析如畫的原因，但只有描寫語言才可能如畫，實際上這個比喻涉及到美學的根本問題。作為文學批評的“如畫”針對的是文學作品中的描寫文字，尤其是對自然景觀的描寫。不過并非所有的描寫都如畫，但只能通過描寫才能達到如畫的效果。可以這樣說，如畫是描寫的一種特殊類型。描寫作為一個在文學教研中常見的專業(yè)術語，早在古羅馬時期便被納入修辭學體系。格拉漢概括昆體良的觀點說：“多數(shù)修辭學家傳統(tǒng)上認為演說者必須使聽眾不僅聽到而且還能目睹他所說”，具體而言，讓人一目了然的語言包括“場景描寫” “季節(jié)描寫”和“隱喻擬人”(12)格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術》1990年第3期。。描寫在古羅馬被視為讓對象“如在目前”的修辭手法。西塞羅說：“描述(Portrayal)就是用語詞足夠清晰地描寫某些人的身體相貌，達到容易辨認的地步?！?13)西塞羅：《西塞羅全集》(修辭學卷)，王曉朝編譯，人民出版社，2007年，第130頁。西塞羅的描寫主要指人物描寫，而景物和行為也是世界的組成部分，故還應包括小說和戲劇中的“場景描寫”和詩歌中的“風景描寫”。由此可見，詩人描寫的對象是在現(xiàn)實中存在的、可以眼見的事物，描寫的文字可以在讀者的腦海里喚起一個視覺對等物。這與畫家所描摹的是相同的對象，因此詩和畫才有相近的效果。格拉漢指出了“詩如畫”的根本原因：“對于較一般化的風景則有‘季節(jié)描寫’，所描繪的春景或冬景都帶有神秘主義或象征的效果，可以等同于一幅繪畫。維吉爾……斯賓塞和彌爾頓，為達到不同的效果都留下了許多細致的風景描寫?！?14)格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術》1990年第3期。文學中的描寫文字具有視覺吸引力，讓讀者立即聯(lián)想到一幅風景畫，但引文還說明，描寫的對象可能還有象征含義，風景畫亦如此。這是詩與畫在表意層面上的相通，但與美學無關而屬于符號學議題。古代言簡意賅的評點是審美批評的初級階段，如何進入高級階段，也就是如何將“畫面感”與篇幅更長、語法更復雜的小說尤其是現(xiàn)代白話小說聯(lián)系起來，是一個未解的問題。

這就是說，審美批評要融入現(xiàn)代批評，不能僅限于像古人一樣用幾個簡單的比喻，這也是很難在古代文學批評中提煉出“審美批評”的原因。古風教授在古代典籍中找到很多有關文學和“美”同時出現(xiàn)的文字，但這只是事實的陳述或理論總括，在批評實踐中直接點出某段文字美的情況并不多見。究其原因，古人并沒有西方學者和現(xiàn)代中國學者那樣的美學知識，色彩、畫面與美必須依靠現(xiàn)代學者的闡發(fā)才能見出關系，將錦繡和繪畫之喻歸為審美批評是典型的以西釋中的現(xiàn)象。古人不存在主觀上建立一種與意識形態(tài)批評相對的審美批評，批評史上既不見批評宣言也沒有理論綱領，故嚴格說作為一個流派的審美批評是不存在的。但同時，“許多文化的變革起因于新隱喻概念的引入和舊隱喻概念的消亡”(15)喬治·萊考夫，馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社，2016年，第134頁。。對文學作品進行經學解釋與視覺隱喻批評存在著較長時間的重疊期，并不存在此消彼長的態(tài)勢，但在唐宋之際中國逐漸形成“文人社會”，使用“如畫”之喻的蘇軾和王國維等人對中國學術的影響力遠大于儒家、經學家，大量畫論術語進入文學批評，因此，可以認為在批評史上審美批評作為一個方法而存在：批評家并不否定詩歌具有認識功能，但同時更強調再現(xiàn)內容趨于靜止的畫面感的重要性。久而久之，中國讀者養(yǎng)成了玩味描寫語言所再現(xiàn)的意境的習慣，中國批評家的主要任務變?yōu)殛U發(fā)意境所攜帶的各種信息。新中國成立之后，“反映論”滲入中國文學理論界，文學的認識功能重新得到重視，而“如畫”及其折射出的中國古人的審美理想受到冷遇。直到文學研究進入“圖像時代”，“如畫”才被深度發(fā)掘，同認識論一樣被加以重視。

三、“如畫”奠定了中國文學審美論的理論基礎

現(xiàn)代詩人流沙河縱覽古今詩歌，推導出公式“畫+說=詩”，這是對文學規(guī)律的揭示與理論總括。從方東樹、王國維到流沙河，“如畫”從一個批評時偶然使用的術語，上升為關于中國詩歌的基本原理。畫意不僅在語言藝術中存在，在創(chuàng)作時也應該有意追求畫意以營造意境，即追求文學之美?！叭绠嫛睂⑽膶W和美聯(lián)系起來，本質是中國古代的文學審美論。“審美”是西方舶來品，提到“文學審美論”也許就有人認為這是用西方美學術語來提煉中國文學的特征。其實不然。古人確實沒有、也不可能直接說“文學是審美的”，但是，古人在面對山水時大量使用“美”、在評點山水詩時使用的“如畫”及其他意思相近的表述，足以說明古人已經發(fā)現(xiàn)文學具有通過調動讀者視覺想象而獲得精神愉悅的重要特征。中國學界在將西方美學理論植入中國文學理論時存在兩個問題：一是忘記了中國文學批評中“如畫”的鮮活存在；二是將審美和文學簡單對接，遺漏了許多重要的學術問題。從歷史發(fā)展看，文學并不是從開始就被視為美的，而追求如畫的效果為將文學視為審美的藝術奠定了基礎。

從《判斷力批判》可知，康德所謂審美對象有植物、繪畫、雕塑等，審美主要是一個關于藝術的哲學問題，它和文學作品本無聯(lián)系。柏拉圖借蘇格拉底之口說：“凡是美的人，顏色，圖畫和雕刻經過視覺產生快感，而美的聲音，各種音樂，詩文和故事也產生類似的快感，這是無可辯駁的?！?16)柏拉圖：《大希庇阿斯篇》，《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛編譯，人民文學出版社，1983年，第199頁。詩文和故事如何具有視覺快感，柏拉圖并未詳細論說?？疾彀乩瓐D之后很長一段批評史，也沒有將審美標注為文學本質特征的蛛絲馬跡。第一個將文學和審美建立關聯(lián)的學者，是法國學者巴托。他于1746年發(fā)表的一篇文章《簡化成單一原則的美的藝術》在文藝研究史上具有里程碑意義。在這篇文章中，巴托把音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈五種藝術歸為一類，統(tǒng)稱為“美的藝術”。審美是文學和其他藝術的共同特征，但文學美在哪里、審美經驗與其他藝術是否一樣等，巴托沒有闡明這些在今人看來十分關鍵的問題。在中國古代，人們發(fā)現(xiàn)了文學不同于其他著述的特征，比如曹丕說“詩賦欲麗”，但“麗”就是美嗎？曹丕強調的是辭藻的華麗還是形象如畫？這都是一些復雜的問題。劉勰在《文心雕龍》里非常強調文學的實用功能，還分析了很多今人看來和文學無關的應用文，也足以證明南北朝時期所謂的文學自覺意識和西方的文學審美觀大異其趣。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到近代。章太炎就說凡是寫在竹帛上的文字都屬于“文”，那么可以說，既然政論文、應用文和詩詞小說沒有本質區(qū)別，也就無所謂審美與否。

現(xiàn)代中國建構審美的文學理論，除了康德，還有兩個理論來源：一是繼承巴托的“美的藝術”的思潮，二是從蘇聯(lián)學者布羅夫著作中獲知的審美意識形態(tài)理論。在19世紀末20世紀初“西學東漸”的背景下，“美的藝術”觀念也傳到了中國，為學者熟知。Fine arts由何人在何時引入中國，暫時難以考證，但在嚴復、魯迅和王國維的著作中大量出現(xiàn)的“美術”表明，西方的審美理論在清末民初已經進入中國人的視野。中國學者接受了“文學”屬于“美術”的西方理念，如王國維在《紅樓夢評論》里說：“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故?！?17)王國維：《〈紅樓夢〉評論》， 《王國維文學論著三種》，商務印書館，2010年，第5頁。“美術”一詞并非現(xiàn)代的繪畫，就是“美的藝術”的簡稱，而且詩歌之所以美，顯然和描寫有關?！段膶W評論之原理》是我國民國初期譯介的一部歐美文學原理著作，該書作者溫徹斯特開篇即將文學、音樂、雕刻和圖畫歸為“美術”，譯者將著名學者吳宓《詩學總論》一文插入該書中譯本。在這篇文章里，吳宓先生將雕刻、繪畫、音樂、詩、建筑、舞蹈歸為“美術”，并說：“詩為美術之一，凡美術皆描摹人生者也?！?18)溫徹斯特：《文學評論之原理》，景昌極、錢堏新譯，商務印書館，1935年，第162頁?？梢赃@樣說，到了20世紀20年代，中國人接受了西方的文學審美理論，并以此構建起現(xiàn)代的文學觀：審美是文學的基本性質，應用文不屬于文學等。后來由于蘇聯(lián)文論進入中國，有了將文學視為“意識形態(tài)”的觀念。為了調和審美與意識形態(tài)的沖突，中國當代學者找到了蘇聯(lián)學者布羅夫的“審美意識形態(tài)”理論。從表面看，布羅夫是兩種對立理論在蘇聯(lián)的調和者，但更強調審美的重要性：“審美在藝術中是最基本、起主導作用的。”(19)阿·布羅夫：《美學：問題和爭論》，凌繼堯譯，上海譯文出版社，1987年，第48頁，第77頁。在解釋文學何以具有審美屬性時，他引用了盧那察爾斯基的話：“力圖揣測非動物——周圍風景、植物、建筑物等——的心靈和情緒。這種能力是詩歌的主要根源之一?！?20)阿·布羅夫：《美學：問題和爭論》，凌繼堯譯，上海譯文出版社，1987年，第48頁，第77頁。布羅夫在前文說到審美和視聽兩種能力有關，繪畫的首要任務是創(chuàng)造悅目的外形，接下來他不得不面對的理論難題是視聽何以和詩歌審美有關。在這個問題上，盧那察爾斯基和布羅夫將審美客體精神化，似乎文學的審美體現(xiàn)在某種捉摸不定的情緒上。

其實這個問題不難解決，文學之美主要美在形象，這是從詩歌和繪畫這對“姊妹藝術”那里發(fā)現(xiàn)的基本事實。著名作家高爾基在總結創(chuàng)作經驗時，多次將寫作和繪畫并論，如“使得語言表現(xiàn)出一幅生動的圖畫”(21)林煥平：《高爾基論文學》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。，還經常將文學比喻為“造型藝術”(22)林煥平：《高爾基論文學》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。，這和中國古代學者使用錦繡和繪畫來突出文學的視覺效果有異曲同工之妙。最關鍵的是，從高爾基文論可知，形象作為從蘇聯(lián)文論中借用而來的術語，是指作家描寫現(xiàn)實世界從而在讀者腦海里存在的想象畫，“您對于城市的描寫是出色的。這正是使用形象?。〔徽撟志湓鯓觾?yōu)美，形象總比字句給人印象深刻些”(23)林煥平：《高爾基論文學》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。?！靶蜗蟆币辉~在與“圖像”的對立中獲得意義。如果說繪畫的美，美在悅目的外形，而外形由可眼見的色彩、線條或團塊根據模仿物的形式組合而成，直接刺激觀者眼球，引發(fā)視覺美感，那么，文學美與風景、植物等再現(xiàn)對象直接相關，由詩人“直尋”而來。但是，讀者并不能直接依靠視聽獲得美的體驗，所以文學美的本質是關于現(xiàn)實中美的事物的暢想。形式美在繪畫中是色彩和形狀，在詩歌中是韻律和聲律，這樣看詩歌和音樂也具有某種相似性。從蘇軾“詩中有畫”到王國維“意境”與“隔與不隔”的區(qū)分，中國古代上千年的“如畫”傳統(tǒng)召喚著文學審美論在20世紀的歷史性出場。文學是語言的藝術，文學的語言成為藝術的主要原因是以描寫為主；反過來也可以這樣說：描寫語言不是邏輯而是直覺的知識，能給讀者帶來美的暢想，因此屬于藝術。文學之所以成為美學研究的關注對象，正是因為文學語言也具有繪畫那樣的視覺效果。嵌入文學語言的形象離讀者既近又遠，近在身體里，但又遠得看不清結構和層次；文學是關于審美客體的語言藝術，距離適中，生發(fā)美感。中國古代沒有成系統(tǒng)的形象理論，但有源遠流長的“如畫”批評史。可以說，“如畫”奠定了中國文學審美論的理論基礎，它與西方相關理論共同揭示了有關文學與現(xiàn)實關系的一般規(guī)律。