鄭寧寧

在討論古希臘悲劇詩(shī)人歐里庇得斯(Euripides，公元前480—前406)的戲劇時(shí)，批評(píng)家們往往會(huì)聯(lián)想到古典學(xué)家尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900)在《悲劇的誕生》(1872)中對(duì)他的著名指摘，即他認(rèn)為悲劇在歐里庇得斯處正走向毀滅。與此同時(shí)，尼采還將其與另一個(gè)古希臘偉大哲學(xué)家蘇格拉底(Socrates，公元前470—前399)一同拉上悲劇的斷頭臺(tái)，稱他們?yōu)楸瘎〉摹坝^眾”。在他帶有譬喻性質(zhì)的指責(zé)文字中，此時(shí)的觀眾已經(jīng)被歐里庇得斯安排上了“舞臺(tái)”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詪D女和平民為主的悲劇角色，而同為角色之一的歌隊(duì)也進(jìn)入了觀眾之間。這些在尼采看來，都是對(duì)古希臘悲劇藝術(shù)的詆毀，是以道德和理性對(duì)其所提倡的酒神精神的扼殺，而悲劇從此脫離了狄俄尼索斯式的宗教起源，那些有關(guān)生命的變形與流轉(zhuǎn)也不過是一種失敗的描述。

當(dāng)代活躍的美國(guó)哲學(xué)家瑪莎·C. 努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum，1947—)曾將其原提交給一次有關(guān)狄俄尼索斯學(xué)術(shù)會(huì)議的一篇論文改作題為《醉之變形：尼采、叔本華和狄俄尼索斯》(Thetransfigurationsofintoxication:Nietzsche,Schopenhauer,Dionysus)的文章，主要探討尼采與歐里庇得斯的作品《酒神的伴侶》以及與狄俄尼索斯之間的關(guān)系。她在文章中指出，尼采受到當(dāng)時(shí)流行觀念的影響，誤解了歐里庇得斯，“他在《悲劇的誕生》中關(guān)于歐里庇得斯的討論卻特別缺乏洞察力”(1)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第446頁(yè)。，卻在對(duì)歐里庇得斯的《酒神的伴侶》的評(píng)價(jià)態(tài)度上發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變——“這部悲劇是對(duì)他的傾向之可行性的一個(gè)抗議……奇跡發(fā)生了”(2)尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第50頁(yè)。。對(duì)此，我們可以試問，究竟是否存在這樣一個(gè)尼采所謂的“奇跡”？還是如努斯鮑姆所說，這是一個(gè)誤會(huì)？

盡管在文章第一節(jié)一開始，努斯鮑姆就似乎擺出了一副要為歐里庇得斯正名的架勢(shì)，但實(shí)際上她的辯護(hù)對(duì)象是尼采。也就是說，努斯鮑姆認(rèn)為，尼采所主張的狄俄尼索斯概念，恰恰是歐里庇得斯作品中一以貫之的神秘性與復(fù)雜性，即二者存在共同的悲劇主張。從整篇文章的分析思路來看，努斯鮑姆在基于大篇幅有關(guān)叔本華的悲觀主義研究后指出，尼采所采取的是一種對(duì)叔本華悲觀主義的根本敵視態(tài)度，需要注意的是，歐里庇得斯的狄俄尼索斯形象區(qū)別于叔本華觀點(diǎn)中的無智慧的欲望，前者在藝術(shù)的牽引下建立起了一種實(shí)踐性的美學(xué)觀——這份觀念導(dǎo)致人類對(duì)于一個(gè)生成世界中的偶然、任意事件所做出的必然行動(dòng)。

對(duì)于古希臘悲劇而言，起初人們所書寫的僅僅是在神的提筆運(yùn)墨下人類所犯下的錯(cuò)誤，而后他們?yōu)殄e(cuò)誤找到了自我救贖的方式，那便是人在面對(duì)世界和語(yǔ)言之混沌時(shí)所發(fā)生的另一重運(yùn)動(dòng)，正如努斯鮑姆在結(jié)尾處所寫的：

但是，一種轉(zhuǎn)變和變形的力量，產(chǎn)生一種新的韻律和運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，一個(gè)新語(yǔ)言來源，一種新的戲劇，在這戲劇中，自我，流動(dòng)的和無所畏懼的自我，創(chuàng)造同時(shí)肯定自己，在他的這一描述中，我相信他比任何其他西方哲人都更接近捕捉到——或者也許我們更應(yīng)該說是揭示出——希臘人在狄俄尼索斯之名下遭遇和贊美的那種力量。(3)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第488頁(yè)。

努斯鮑姆所辯護(hù)和肯定的是哲學(xué)家尼采，后者為我們展現(xiàn)的是希臘悲劇最為古老的形式，即以受苦的酒神為悲劇主角的宗教神話劇。在這段話中，努斯鮑姆認(rèn)為的“新”仍是在狄俄尼索斯名下所作的變更。盡管神話語(yǔ)境在城邦生活中逐漸變得式微，正如在尼采所指責(zé)的歐里庇得斯處，歌隊(duì)成為觀眾，觀眾成為演員，沒有一處不在變換流轉(zhuǎn)中，但也沒有一處不體現(xiàn)著狄俄尼索斯的生命本質(zhì)——正是變化本身，悲劇主角已經(jīng)化身為狄俄尼索斯人。劇作家歐里庇得斯近乎一位宗教思想家，在他的劇作《酒神的伴侶》中，以酒神之名去拯救瀕死的神話。至于在本文所探討的另一文本《赫卡柏》中，人類赫卡柏化身為律法的變形，將神的律法與神賜予城邦的律法改變甚至摧毀，去重新建立新律法和新世界。她也是酒神的變形。作為一個(gè)不穩(wěn)定的欲望主體，一個(gè)被剝奪母親、王后身份的女人，一個(gè)被朋友兼客人背叛的她，不再受到城邦與倫理道德的約束，她把所受的痛苦升華為極致的愛欲，在辯論中表現(xiàn)得無所畏懼，同時(shí)也在她自己的人生苦難處取得勝利。

本文的分析思路將從尼采的機(jī)械降神說開始，點(diǎn)出神的隱退；到第二部分表明人對(duì)神法(賓主協(xié)定)的不再貫徹，也就是神的法在人處的瓦解；第三部分引到替代神法的人法上，具體到赫卡柏的復(fù)仇協(xié)定——作為人命名的東西即新協(xié)定的誕生；第四部分解釋了這個(gè)復(fù)仇的根源性所在，將問題歸結(jié)到悲劇行動(dòng)的根源，也就是人，一方面是人本質(zhì)的脆弱性或不穩(wěn)定性，另一方面是在悲劇中，這個(gè)人作為狄俄尼索斯的變形被展示，在赫卡柏這里，是作為復(fù)仇之歌——具有音樂性的律法(nomos)表現(xiàn)，最終上升為愛欲的實(shí)踐。這部分的分析也是對(duì)尼采在《悲劇的誕生》中指責(zé)歐里庇得斯作品中歌隊(duì)的回應(yīng)。在尼采看來，歐里庇得斯的歌隊(duì)帶有道德性和政治性色彩，但提倡酒神精神的尼采在《悲劇的誕生》這本早期著作中并沒有成為一個(gè)好的觀眾，他只是個(gè)純粹審美的觀眾。在他于1886年所作的《自我批評(píng)的嘗試》中，深刻反省了那部著作，其意圖也才真正浮現(xiàn)出來：狄俄尼索斯式的沉醉關(guān)聯(lián)著人生，它讓自己處在危險(xiǎn)之中，面對(duì)悲劇表演的觀眾看到的不再是痛苦，而是藝術(shù)——夢(mèng)的序列下生命的一種流動(dòng)與變換。

一、預(yù)言與可疑的“機(jī)械降神”

在古希臘傳統(tǒng)戲劇中，風(fēng)的元素往往被某種神力所掌控，與之相關(guān)聯(lián)的是漂泊的不定感。孤寂的靈魂正需要找到一個(gè)安穩(wěn)的歸宿，努斯鮑姆在《善的脆弱性》第十三章的開頭寫道：“我們看到一個(gè)小孩子飄浮而來，就好像被風(fēng)攜帶著飄浮在地面上一樣”(4)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第554頁(yè)，第554頁(yè)。。實(shí)際上，本章所討論的歐里庇得斯的悲劇《赫卡柏》，并未提及任一有風(fēng)的跡象，但努斯鮑姆在這里所描繪的場(chǎng)景仿佛是一種奇跡式的開場(chǎng)，繼而筆鋒一轉(zhuǎn)，向我們表明“我們看到的不是一個(gè)活生生的孩子，而是一個(gè)死去的孩子”(5)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第554頁(yè)，第554頁(yè)。。因此評(píng)論家在前面所加的一筆，并非只是對(duì)飄浮成因的動(dòng)力學(xué)推測(cè)，而是從一個(gè)古希臘人的視角，利用一股超自然的神力，將一個(gè)未經(jīng)埋葬事宜安撫(6)參見歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學(xué)出版社，1957年，第382頁(yè)注解11。墳?zāi)箤?duì)古希臘人有特殊意義，即未被埋葬的死者鬼魂無法進(jìn)入冥界，在情理上不符合人道和神道。、帶有冤屈的魂靈托舉向天空，也就是戲劇開場(chǎng)所描繪的：這位不幸的特洛伊王子波呂多洛斯的幽魂，臉朝向大地，目光注視著母親——特洛伊王后赫卡柏所在的戰(zhàn)俘營(yíng)，哭訴自己被殺害并棄尸海上的經(jīng)歷，并且預(yù)言妹妹波呂克塞娜的獻(xiàn)祭以及母親今日將看到兩個(gè)尸首的消息。鬼魂退場(chǎng)后緊接著是老年赫卡柏講述自己的夢(mèng)境，它是一種針對(duì)前者的重復(fù)異象與暴力恐怖的再現(xiàn)，借助斑鹿、狼的形象在夢(mèng)中開啟了關(guān)于赫卡柏向動(dòng)物性轉(zhuǎn)變的預(yù)言。

在這個(gè)意義上，我們?cè)噲D把波呂多洛斯和赫卡柏理解為仿佛具有預(yù)知未來能力的人。但與先知卡珊德拉的預(yù)言能力不同的是，前兩位作為普通人，從對(duì)自身身體位置的感知(死后無居所或者位于敵人的營(yíng)帳內(nèi))出發(fā)，通過對(duì)不利環(huán)境的敏感與細(xì)微洞察去發(fā)現(xiàn)一種將臨的后果，而不是無數(shù)種可能。除了將知覺與思想作某種對(duì)應(yīng)外，我們甚至可以從精神分析的視角去考慮人物對(duì)自己與親近者不幸命運(yùn)的可能性認(rèn)知和把握，去指認(rèn)犧牲神話與深層欲望和沖動(dòng)意志之間的勾連等。

而這一切在尼采看來，僅僅是歐里庇得斯拙劣的“機(jī)械降神”(deus ex machina)式出場(chǎng)，“在一出戲的開頭，總有一個(gè)人物登場(chǎng)自報(bào)家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發(fā)生過什么，甚至隨著劇情發(fā)展會(huì)發(fā)生什么……甚至連一個(gè)預(yù)言的夢(mèng)也總是同一個(gè)后來發(fā)生的事實(shí)吻合，絕無振奮人心的對(duì)比?！?7)尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁(yè)，第53頁(yè)。尼采還給出了另一種解釋：“常常是一位神靈出場(chǎng)，他好像必須向觀眾擔(dān)保劇中的情節(jié)，消除對(duì)神話的真實(shí)性的種種懷疑”(8)尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁(yè)，第53頁(yè)。。首先，二者的區(qū)別在于這位出場(chǎng)人物是否真正具有神的身份或擁有神力，我們已經(jīng)在前面提及《赫卡柏》中的出場(chǎng)人物身份并非先知或者真神，再如歐里庇得斯的《美狄亞》是以美狄亞和仆人的對(duì)話開頭，《伊菲革涅亞在陶洛人里》的開場(chǎng)是伊菲革涅亞的獨(dú)白，等等。當(dāng)然，也存在開場(chǎng)的神，如《特洛亞婦女》中的波塞冬與雅典娜，《阿爾刻提斯》中的阿波羅。這足以說明對(duì)于此時(shí)的希臘人來說，盡管神話思維依舊占據(jù)一定的地位，但這里的神已經(jīng)不一定是某個(gè)超驗(yàn)角色，而是出于一種要使人信賴的目的，選擇最直接表現(xiàn)情節(jié)的人物出場(chǎng)。接著再?gòu)摹皺C(jī)械降神”一詞來看，字面翻譯為“從機(jī)器中出來的神”，這個(gè)借助機(jī)械設(shè)施將神降落到舞臺(tái)上的戲劇橋段已然從外部呈現(xiàn)的形態(tài)解構(gòu)了神話自身，即使舞臺(tái)上并沒有一個(gè)特別的機(jī)械裝置，該語(yǔ)詞所顯示的生硬感就如同忘詞演員的一番瞎謅，終究是破壞了戲劇文本的內(nèi)在邏輯。此處，我們聯(lián)系亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中有關(guān)“突轉(zhuǎn)” (peripeteia)與“發(fā)現(xiàn)” (anagnōrisis)(9)參見亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年，第10、11章，第88頁(yè)。的觀點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇情節(jié)中的行動(dòng)安排首先“應(yīng)出自情節(jié)本身的構(gòu)合”(10)參見亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年，第10、11章，第88頁(yè)。，即以情節(jié)為本，所寫的就是事件本身，這也符合歐里庇得斯所主張的以必然性的結(jié)果代替偶然性，向觀眾呈現(xiàn)悲劇的實(shí)際面目。其次，這兩種情節(jié)的作用是給人以快感，這種快感并非我們一般意義上所理解的愉悅情緒，而是由情節(jié)的摹仿所引發(fā)的(對(duì)即將發(fā)生災(zāi)難的)恐懼和(對(duì)已發(fā)生之事的)憐憫。同樣地，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第15章中也批評(píng)了“機(jī)械降神”是一種不合情理的突然出現(xiàn)。他認(rèn)為機(jī)械應(yīng)該被用于悲劇之外的事或者作為一種預(yù)言和告示出現(xiàn)，這與尼采的解釋十分接近，但走向的卻是不同的批評(píng)道路。

我們能夠認(rèn)為尼采和亞里士多德的說法都可以作為“機(jī)械降神”的批注，但不可否認(rèn)的是，在歐里庇得斯的這部作品中，神不再是悲劇的主角，而人即使死去也仍舊會(huì)以痛苦的面目來踐行神的預(yù)言行為。因此，評(píng)論家在開頭“偽裝”的風(fēng)已經(jīng)被我們巧妙揭穿，尼采所相信的“機(jī)械降神”一說便如同《特洛亞婦女》中先知卡珊德拉的瘋狂墜落。在城邦共同體陷落的時(shí)代，自然神力日漸式微，卡珊德拉即使身為一名在人間的合法預(yù)言者，卻仍落難成為被奴役的對(duì)象，最終將象征預(yù)言的花圈扔到了地上——“那先前我最喜愛的節(jié)日已廢棄”(11)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇六種》，羅念生譯，《羅念生全集》 (第三卷)，上海人民出版社，2007年，第199頁(yè)。。

二、遭遇陷落的友誼

讓我們回過頭來看這個(gè)悲劇所涉及的三方勢(shì)力——雅典、色雷斯、特洛伊。起初，奧德修斯在與赫卡柏辯論時(shí)，便將帕里斯誘拐海倫的事件視作“你們蠻夷人既不把朋友當(dāng)作朋友”(21)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學(xué)出版社，1957年，第362頁(yè)，第350頁(yè)，第 377頁(yè)，第358頁(yè)。的結(jié)果，也就是特洛伊人對(duì)雅典人的侵犯宣告了友誼的第一次陷落。而它的第二次陷落是相對(duì)于赫卡柏(特洛伊)而言，特洛伊人視色雷斯人為賓客、朋友，所以這一協(xié)定不言而存，但這種善意并沒有被以相同的善意款待。最后一幕中，波呂梅斯托在面對(duì)阿伽門農(nóng)時(shí)，開始為他的謀殺行徑辯解——為了免得這孩子作為特洛伊的參與勢(shì)力，成為引發(fā)二次戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索，并且為了避免雅典人起疑，他還以保護(hù)特洛伊周邊國(guó)家免遭災(zāi)難為托詞。但赫卡柏認(rèn)為事實(shí)勝過言辭，波呂梅斯托的話不可信，并直接說出“蠻夷種族不會(huì)成為希臘人的朋友”(22)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學(xué)出版社，1957年，第362頁(yè)，第350頁(yè)，第 377頁(yè)，第358頁(yè)。，可見這里的希臘血統(tǒng)或者說高貴堅(jiān)固的城邦共同體才是友誼真正的發(fā)生地。韋爾南在書中談到這種以友誼為中心的共同體情感時(shí)，一方面把它與將自身分享給單數(shù)“愛者”(l’aimé[e])的愛情相區(qū)別；另一方面認(rèn)為這種情感“可以在家庭紐帶中找到”(23)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第458頁(yè)，第458頁(yè)，第459頁(yè)。，即使存在差異和爭(zhēng)斗，也必須承認(rèn)彼此的同屬感，即承認(rèn)對(duì)方為親屬并和對(duì)方共享一個(gè)根源，來加強(qiáng)自己的身份。的確，赫卡柏原先所認(rèn)定的友誼就憑借著她內(nèi)在的善與相信——一種先驗(yàn)正義，讓這份友誼看起來如同家庭關(guān)系中無法消除的血緣印記，但實(shí)際上，這種友誼并“不涉及一種遺傳關(guān)系，而是一種選擇”(24)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學(xué)出版社，1957年，第362頁(yè)，第350頁(yè)，第 377頁(yè)，第358頁(yè)。，改變這一選擇的因素有很多，其結(jié)果就是人將摧毀這個(gè)由神帶來的協(xié)定。

正如韋爾南所看到的，“在歐里庇得斯的作品中，已經(jīng)有這種與公共之人相對(duì)立的私有之人的面貌，它為悲劇提供了一個(gè)新的維度，并使它變得復(fù)雜。”(25)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第458頁(yè)，第458頁(yè)，第459頁(yè)。比起埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯筆下那種神圣的命定性，在歐里庇得斯那里，個(gè)人友誼與公民境況之間、私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間存在著張力。他作品中的“人已經(jīng)不再完全被他的公民身份限定了”(26)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第458頁(yè)，第458頁(yè)，第459頁(yè)。，這是所謂的家庭劇或市民劇發(fā)展并成熟之前的一次試探，也促使悲劇上演的是由個(gè)人關(guān)系和公共關(guān)系(更偏重于前者)共同構(gòu)成的世界，而不是一出在城邦之內(nèi)或者國(guó)家與國(guó)家之間的宗教劇。那么，此時(shí)的悲劇在韋爾南看來——與尼采的觀點(diǎn)相似，悲劇成了一種符號(hào)，它喪失了悲劇自身體裁的活力，從而演變?yōu)橐环N“可被稱之為悲劇的東西：激情、震撼、情感”(27)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第458頁(yè)，第458頁(yè)，第459頁(yè)。。至少，他們對(duì)歐里庇得斯《酒神的伴侶》這部作品的評(píng)價(jià)是一致的，都認(rèn)為是對(duì)純真/傳統(tǒng)悲劇傳統(tǒng)的復(fù)活，狄俄尼索斯作為中心人物的出現(xiàn)就是證明。關(guān)于狄俄尼索斯概念在歐里庇得斯作品中的體現(xiàn)，將在本文第四部分具體展開。

三、重構(gòu)協(xié)定的復(fù)仇者

努斯鮑姆對(duì)《赫卡柏》這部作品的分析最為關(guān)鍵之處就是協(xié)定問題，如同《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》第十三章標(biāo)題所表明的——“背叛協(xié)定”，但此處并非我們?cè)诘诙糠炙治龅闹骺蛥f(xié)定，而是赫卡柏最初對(duì)人品格的穩(wěn)定忠誠(chéng)的信任，以及對(duì)倫理價(jià)值本身的堅(jiān)固性和不可違背性的主張。

在《赫卡柏》的第二場(chǎng)赫卡柏與傳令官塔爾堤比俄斯的對(duì)話中，赫卡柏將自然與人作比較，認(rèn)為前者會(huì)因環(huán)境的變化而發(fā)生改變，而后者的本質(zhì)則是先在的——“惡的終不過是惡的，善的還是善的，不會(huì)因了患難而變壞了性質(zhì)，卻永遠(yuǎn)仍是好的”(28)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第446頁(yè)。，因?yàn)榕畠好媾R死亡時(shí)的無懼讓赫卡柏更加堅(jiān)定這種好品格是不易腐化的。努斯鮑姆在注釋中指出，赫卡柏用phusis(φυσιζ)來表示品格，盡管這個(gè)詞有時(shí)與遺傳本性相關(guān)聯(lián)，但主要是指一種“由習(xí)慣化和教育形成的‘本性’”(29)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁(yè)，第563頁(yè)，第559頁(yè)。，繼而在這種好的品格形成之后，人的行為會(huì)趨向于高貴(gennaios)，它意味著對(duì)一個(gè)穩(wěn)定的本性或品格的忠誠(chéng)。誠(chéng)然，在歐里庇得斯所處的智者時(shí)代，phusis通常被看作與nomos(νομοζ)之間存在著二元對(duì)立。但后者在出現(xiàn)時(shí)其實(shí)與phusis是一致的，它作為一種道德規(guī)范的終極權(quán)威，是來自天上法庭的正義，并以一種習(xí)俗、未成文的自然法形式應(yīng)用于人類社會(huì)，來維系社會(huì)成員之間的關(guān)系。正如希羅多德在《歷史》中所說：“習(xí)慣就是僭主” (nomos despotes)(30)希羅多德：《歷史》，第7卷第104節(jié)，轉(zhuǎn)引自陳村富，萬(wàn)紹和：《自然正義與約定正義》，《浙江學(xué)刊》2003年第1期。。

而當(dāng)我們仔細(xì)閱讀赫卡柏在第三場(chǎng)中提到的nomos(31)中譯本中翻譯為天條、律法。時(shí)，它并非一種永恒的高高在上的律法，而是一種人為的協(xié)定。努斯鮑姆認(rèn)為，nomos“在詞源上就意味著關(guān)系性……與分配、分?jǐn)偤瓦吔邕@樣的觀念相聯(lián)系……與人們互相制定出來的協(xié)議的觀念相聯(lián)系”(32)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁(yè)，第563頁(yè)，第559頁(yè)。。隨著希臘城邦的建立以及各國(guó)之間的交往加深，地方性的風(fēng)俗習(xí)慣并不能達(dá)成統(tǒng)一的意志。于是，自然正義逐漸被人為的協(xié)定正義所取代，它作為維護(hù)城邦民主的律法被確定下來，也常表現(xiàn)為戰(zhàn)時(shí)各國(guó)簽訂的盟約。到了城邦民主走向衰落時(shí)，它又成為可被破壞和背叛的東西。盡管赫卡柏將神看作無比強(qiáng)大的對(duì)象，但在神之上也有支配他們的律法。她并沒有探求所謂更高的律法究竟是什么(當(dāng)然至今我們也無法對(duì)此做出令人信服的說明)，而是提及了與人有關(guān)的天條，例如前面我們提到的主客協(xié)定，還有此處對(duì)于阿伽門農(nóng)來說的君權(quán)神授。希臘諸神在此時(shí)已經(jīng)徹底與人同形同性，也就是說，在赫卡柏看來，神只有在人類世界中才存在。努斯鮑姆認(rèn)為，在赫卡柏美德概念中存在著一種人類中心性，“即她相信倫理承諾屬于人，得不到任何更加堅(jiān)固或者更加穩(wěn)定的東西的支持”(33)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁(yè)，第563頁(yè)，第559頁(yè)。。因此，我們可以說，赫卡柏因波呂梅斯托的背叛行為而對(duì)自己起先認(rèn)定的品格穩(wěn)定說的背叛也是合情合理的，她真實(shí)地揭示出由現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)(人與城邦作為不穩(wěn)定的實(shí)體)出發(fā)的人性本身，一如格勞孔在《理想國(guó)》中所說的“為己的正義”。于是，赫卡柏對(duì)信任法則進(jìn)行了重構(gòu)，也就是她變形成為一個(gè)復(fù)仇者。

在《赫卡柏與律法》一文中，美國(guó)古典學(xué)家柯克伍德(Gordon M. Kirkwood，1916—2007)指出，批評(píng)家們一般認(rèn)為《赫卡柏》這部劇在情節(jié)上安排得十分簡(jiǎn)單，即由孩子們的犧牲(sacrifice)和赫卡柏的復(fù)仇(revenge)兩個(gè)部分組成，并借此對(duì)赫卡柏人物形象的分析大多集中于前后事件中的形象轉(zhuǎn)換和區(qū)別。(34)參看Gordon M. Kirkwood, “Hecuba and Nomos,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 78，1947, pp. 61-68.這種分析方法只關(guān)注到文本表面的現(xiàn)象，往往忽略了對(duì)背后問題的解讀。若將赫卡柏的復(fù)仇看作簡(jiǎn)單的血親復(fù)仇，那么與古往今來的復(fù)仇劇有何異，又與哈姆雷特的復(fù)仇有何關(guān)系？毋庸置疑，護(hù)種本能作為赫卡柏復(fù)仇內(nèi)驅(qū)力之一，促使她以同樣的方式殺死仇人的兒子。但她的個(gè)體復(fù)仇(revenge)不同于團(tuán)伙/家族仇殺(vendetta)。在城邦明文律法頒布之前，復(fù)仇都是無組織的個(gè)人行為或者是由氏族和胞族代替?zhèn)€人進(jìn)行復(fù)仇。繼而到了城邦中，這種行為才被成熟的法律替代，一切復(fù)仇行為轉(zhuǎn)而由城邦依法對(duì)罪行進(jìn)行懲處。

歐里庇得斯寫作《赫卡柏》的時(shí)間在公元前425年或公元前424年，此時(shí)的城邦處于內(nèi)戰(zhàn)混亂時(shí)期。故事所寫時(shí)期為特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。兩個(gè)時(shí)間前后相差近八個(gè)世紀(jì)，復(fù)仇行為卻如此相似。那么，我們可將此看作城邦立法失效后的野蠻復(fù)歸、道德退化，這是對(duì)希臘城邦啟蒙失敗的展示。相比于伊麗莎白時(shí)期莎士比亞筆下的哈姆雷特，后者的復(fù)仇并非個(gè)體性的。德國(guó)法學(xué)家卡爾·施密特(Carl Schmitt，1888—1985)在《哈姆雷特或赫庫(kù)芭：時(shí)代侵入戲劇》中分析道，《哈姆雷特》既是復(fù)仇劇也是王位繼承劇。哈姆雷特不僅要復(fù)仇也要拿回自己被奪走的王位，而在赫卡柏的復(fù)仇意圖中，便是除去對(duì)方擁有的自己已不再擁有的東西。雖然二者的身份標(biāo)志存在差異——哈姆雷特作為兒子、男性(unmarried)為父親復(fù)仇，他在行動(dòng)上表現(xiàn)出痛苦、憂郁、矛盾、不確定的特征，將行動(dòng)內(nèi)化為思考；赫卡柏作為母親、女性(married)為孩子復(fù)仇，偏愛言辭，并外化為行動(dòng)，其行動(dòng)表現(xiàn)為決絕、果敢的特征，但我們仿佛超越文本本身，感受到了同處于失勢(shì)一方的二人內(nèi)心的苦痛，可以說，哈姆雷特為我們重寫了赫卡柏的復(fù)仇形象。

四、狄俄尼索斯或律法之變形

那么，問題所在是，赫卡柏的復(fù)仇是不是盲目的？尼采看到了哈姆雷特的智識(shí)，認(rèn)為他是因?yàn)槎聪ふ胬?，看到了現(xiàn)實(shí)存在的荒謬可怕，所以才表現(xiàn)出對(duì)世界的厭棄并處于不行動(dòng)的位置。而劇中赫卡柏的幾次辯論所展現(xiàn)的理性主義，恰恰是她變形過程中所堅(jiān)信的真理。如第一場(chǎng)中赫卡柏與前來負(fù)責(zé)帶走波呂克塞娜的奧德修斯之間的對(duì)話。赫卡柏雖然看起來潦倒落魄，但在面對(duì)勝利者抑或強(qiáng)者時(shí)，她始終認(rèn)為，“強(qiáng)者不應(yīng)該非理地用強(qiáng)”(35)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學(xué)出版社，1957年，第348頁(yè)。，并列舉出不該獻(xiàn)祭自己女兒的諸多理由。首先，她曾經(jīng)幫助奧德修斯免遭一死，但他卻出于對(duì)權(quán)勢(shì)的取悅逢迎，不顧及赫卡柏的恩情；其次，赫卡柏認(rèn)為獻(xiàn)祭她的女兒并非公正，應(yīng)該用?；蛘甙⒖α鹚沟某饸?duì)象，甚至認(rèn)為引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫亦可作為祭品。在遭到奧德修斯同樣理由充足的拒絕之后，赫卡柏提出愿意代替女兒赴死，卻仍然無法將他說服。而后第二次辯論是赫卡柏向阿伽門農(nóng)發(fā)出幫助請(qǐng)求，以女兒卡珊德拉作為勸說籌碼，但始終不敵阿伽門農(nóng)作為希臘人和國(guó)王(神的代理人)內(nèi)心的公義。

尼采將歐里庇得斯看作蘇格拉底理性主義哲學(xué)的先驅(qū)者，是對(duì)蘇格拉底“知識(shí)即美德”的一種呼應(yīng)，即由一種“知”的真理引出后面的自然主義式書寫，這種藝術(shù)傾向最終被尼采稱作“審美的蘇格拉底主義”(36)尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁(yè)。。赫卡柏的自然主義式復(fù)仇也是建立在她的“知”上，由對(duì)死亡的預(yù)知到對(duì)協(xié)定的認(rèn)知，從而導(dǎo)致她的行動(dòng)變得如此冷靜、有計(jì)劃。她的復(fù)仇 “對(duì)于她所愛的對(duì)象來說，不曾有任何約束作用”(37)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁(yè)，第575頁(yè)，第575頁(yè)，第573頁(yè)。，對(duì)于復(fù)仇對(duì)象來說，也是有所節(jié)制的。

首先，在努斯鮑姆看來，赫卡柏的復(fù)仇計(jì)劃分為報(bào)復(fù)性和模仿性兩個(gè)方面：

殺死孩子的人必須忍受自己的孩子被殺死的痛苦；虐待客人兼朋友的人必須忍受客人兼朋友同樣可怕的虐待；使她殘廢的人必須殘廢……她的秘密計(jì)劃中的每個(gè)要素都涉及虛偽地使用那個(gè)陳舊律法的某個(gè)特點(diǎn)。(38)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁(yè)，第575頁(yè)，第575頁(yè)，第573頁(yè)。

赫卡柏最后并沒有直接將波呂梅斯托殺死，而是使他失明。一方面，我們從歷史中的人物關(guān)系來看，她是要為女兒伊利俄涅保留丈夫；另一方面，據(jù)努斯鮑姆分析，赫卡柏要?jiǎng)儕Z這個(gè)留著虛偽淚水的人“自由的、慷慨的眼睛的光芒”(39)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁(yè)，第575頁(yè)，第575頁(yè)，第573頁(yè)。(赫卡柏女兒波呂克塞娜所珍視的東西)，而盲目就是波呂梅斯托的真實(shí)面目。這是赫卡柏的復(fù)仇邏輯，在刺瞎他雙目的時(shí)候，她也選擇不看他的眼睛。因此，赫卡柏的墮落形象不能被簡(jiǎn)單地批評(píng)為一種獸性的爆發(fā)。因?yàn)樵谌魏稳丝磥?，她的理由都是最自然、最充分的。一個(gè)失去國(guó)土和子女的落魄王后，心中曾經(jīng)堅(jiān)定的律法被摧毀，于是，指責(zé)命運(yùn)的不幸，在她心中升起了新的“律法”，這被努斯鮑姆稱為“復(fù)仇之歌”(40)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁(yè)，第575頁(yè)，第575頁(yè)，第573頁(yè)。。而nomos在原始意義上指的就是音樂中的音調(diào)或聲調(diào)(41)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第575頁(yè)，第 590頁(yè)。，這一隱喻重新把歌隊(duì)拉回到了舞臺(tái)上。

在尼采《悲劇的誕生》中最著名的說法便是將古希臘悲劇藝術(shù)看作日神精神與酒神精神的結(jié)合，其中日神的藝術(shù)表現(xiàn)形式是造型，而酒神的藝術(shù)表現(xiàn)形式則是音樂。在考察人物的行動(dòng)和言辭時(shí)，我們無法為他們找到一個(gè)固定的悲劇位置，但歌隊(duì)是兩股藝術(shù)力量匯聚的所在。尼采認(rèn)為，在索?？死账鼓抢铩耙驯憩F(xiàn)出處理歌隊(duì)時(shí)的困惑——這是悲劇的酒神基礎(chǔ)在他那里已經(jīng)開始瓦解的一個(gè)重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊(duì)，反而限制它的范圍”，繼而到了歐里庇得斯處，歌隊(duì)的毀滅走向極致，音樂即酒神被漸漸驅(qū)逐出悲劇，這便破壞了悲劇的本質(zhì)。他稱“原始歌隊(duì)是酒神氣質(zhì)的人的自我反映”(42)尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第31頁(yè)。，歌隊(duì)中的薩提爾們被尼采看作“狄俄尼索斯人”，卻恰恰忽視了狄俄尼索斯的變形特征，就像在《酒神的伴侶》中他化身為公牛或人的形象，而在《赫卡柏》中他變成了赫卡柏。

因此，我們?cè)诤湛ò厣砩险业搅说叶砟崴魉沟男蜗蟆魳沸詢?nèi)涵、變形特征，她是酒神的變形，也是律法的變形。赫卡柏作為希臘人中的悲劇個(gè)體，也是處在悲劇命運(yùn)中的人的示范。她所做的事情并不會(huì)被她自己看作一種偉大的與命運(yùn)的抗?fàn)幮袨?，而只是一個(gè)個(gè)體對(duì)另一個(gè)體的復(fù)仇行為。在觀眾面前，她的一切行動(dòng)也不再是痛苦的、畏縮不前的，因?yàn)檫@是一種不斷上升的愛欲的實(shí)踐。歐里庇得斯的悲劇就這樣以一種新的書寫方式來呈現(xiàn)一個(gè)永恒的古老形象，這也意味著人對(duì)這一形象的借助所展現(xiàn)出來的本質(zhì)問題是一直存在的。

這在努斯鮑姆看來，就是歐里庇得斯戲劇中的核心——關(guān)于欲望主體的不穩(wěn)定性，它“是處于不斷運(yùn)動(dòng)中的自然的一個(gè)部分”(43)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第466頁(yè)。。英國(guó)著名的古典學(xué)者基托(H. D. F. Kitto，1897—1982)在《希臘悲劇》(GreekTragedy，1939)中指出，在歐里庇得斯那里，有比赫卡柏悲劇更廣泛的概念，也就是人的悲劇性。這個(gè)欲望主體——人“既是超人，又是人下人(sous-homme)”(44)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第457頁(yè)，第482頁(yè)。。韋爾南對(duì)人也持有相同看法，“人的形象并不是作為一種穩(wěn)定的自然現(xiàn)象出現(xiàn)，不是作為人們可以劃定其界限并確定其意義的一種本質(zhì)性的東西出現(xiàn)，而是作為一個(gè)問題出現(xiàn)的；他具有一種詢問、一個(gè)質(zhì)疑的形式?！?45)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第457頁(yè)，第482頁(yè)。赫卡柏便成了這個(gè)斯芬克斯之謎，成為了“懸置于神與獸之間的存在者”(46)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第575頁(yè)，第 590頁(yè)。，活生生的她始終不能被定義為一個(gè)靜止的終結(jié)。面對(duì)混亂無序的世界，也就是外在的協(xié)定與自然本身無法為城邦提供一個(gè)穩(wěn)定的根基時(shí)，她的自我拯救就成了這個(gè)悲劇的中心，并以狄俄尼索斯的名義與生命的悲觀主義決裂。在劇作的最后，先知狄俄尼索斯從波呂梅托斯口中出場(chǎng)，是他告訴波呂梅斯托有關(guān)赫卡柏變成母狗的預(yù)言，并且死后她還將變成一座“母狗墳”。

根據(jù)歐里庇得斯筆下的結(jié)局，我們推測(cè)這可能是來自神的懲罰，而狄俄尼索斯的出場(chǎng)也不是沒有來由的——他在經(jīng)過色雷斯時(shí)，被國(guó)王呂枯耳戈斯打瞎了眼睛。但在赫卡柏徹底變成母狗之前，在她的墮落過程中展現(xiàn)的看似是泰坦式的揮霍無度的愛，實(shí)際上是酒神式的痛苦的愛。這種悲劇的審美精神表現(xiàn)為在痛苦中感受美，而悲劇主題真正的升華就在于不回避人生的苦難——它作為人最根本的經(jīng)驗(yàn)存在。另一個(gè)狄俄尼索斯人就是以酒醉姿態(tài)闖入宴會(huì)的阿爾喀比亞德。施特勞斯曾在《論柏拉圖的〈會(huì)飲〉》中談及愛欲，認(rèn)為它是作為人的自然遭到削弱后對(duì)協(xié)定的一種野蠻化的反抗，這一點(diǎn)與尼采的愛欲觀是相似的：悲劇以藝術(shù)審美的方式實(shí)踐了這份愛，讓我們看到永恒的生命和無所畏懼的自我在時(shí)間中的變形和流轉(zhuǎn)。

古典悲劇向我們展示了命運(yùn)的施動(dòng)性，但人作為承擔(dān)者同時(shí)也是創(chuàng)造者，他冒著墮落的危險(xiǎn)將命運(yùn)推向了開放的邊界，此時(shí)的野蠻人和希臘人都作為世界的一分子，悲劇依舊還在書寫和上演。因?yàn)檫@個(gè)世界始終是光明與黑暗共生、天命與俄狄浦斯的反抗共存的世界。即使到了現(xiàn)代悲劇中，如施密特所言，作為觀眾的我們，如果像伶人為赫卡柏哭泣一樣為哈姆雷特哭泣，那么就會(huì)犧牲掉我們對(duì)戲劇的審美享受，悲劇性也會(huì)在戲劇中消失。這是施密特所認(rèn)為的戲劇與真實(shí)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，前者不純粹是一種封閉的戲劇空間，而應(yīng)被看作一份共享的歷史腳本，它提醒著人的誕生這一最大的罪惡。在每一次被時(shí)代侵入的時(shí)刻，我們都將作為一個(gè)可能的釋夢(mèng)者，去面對(duì)一個(gè)可疑的預(yù)言者。每一出戲的開篇，不管是否在告知一個(gè)真理事件，我們都會(huì)選擇去相信我們所處的這個(gè)世界劇場(chǎng)，不管它展現(xiàn)給我們的是一個(gè)由自身投射出來的世界，還是劇作家處心積慮謀劃的私人舞臺(tái)，我們都看見了發(fā)生在面前的這出變形劇，它是我們步入未來時(shí)所見的過去的倒影。